sábado, 7 de junio de 2014

Oscar Murillo, la novelita mercantil

Oscar y Tutina

Los Ministerios de Cultura y Relaciones Exteriores no han tomado cartas sobre el asunto. El Despacho de la Primera Dama de la Nación no se ha manifestado. El coleccionismo nacional tampoco. Ni la curaduría o la prensa, en especial su máximo defensor, el popular comentarista Julio Sánchez, ni el mánager Fernán Martínez, han movido sus hilos. A nadie en Colombia parece importarle el ataque que ha sufrido el maestro vallecaucano Oscar Murillo, gloria y promesa del arte nacional, por parte de la crítica estadounidense. Una vil pareja de críticos de arte ha criticado —de forma negativa y con mal gusto— la primera exposición individual del Maestro Murillo en la Galería David Zwirner, en la ciudad de Nueva York.

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Bajo el título de Una novela mercantil, el Maestro Murillo, en asocio con Colombina, la empresa colombiana de confites, importó trabajadores de la fábrica en La Paila y los puso a laborar en la galería en una máquina que produce unidades de “Chocmelos” (un pequeño malvavisco blanco cubierto de chocolate oscuro). El producto se reparte gratis, se espera que el público lo distribuya y que, según un comunicado de la galería, la obra refleje “los modos de transporte a través de Nueva York y la diversidad de sus comunidades”.

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Los críticos de arte se metieron donde nadie los ha invitado y vertieron su mala leche sobre una obra que apenas está en proceso digestivo.

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Jerry Saltz del New York Magazine es un crítico judío al que la revista ArtReview puso en el puesto 75 de las 100 personas más poderosas del arte en el año 2009 (el mercado ya corrigió esa anomalía y no ha vuelto al escalafón). Saltz pontificó: “Oscar Murillo, el muchacho de 28 años que es el consentido del mercado y que ha vendido piezas por casi medio millón de dólares, todavía hace un trabajo de estudiante. […] No me interesan mucho sus pinturas casi monocromas de retazos y manchones abstractos o su uso sabrosón de composiciones con palabras en ellas, él tiene un lindo sentido de los colores cálidos, un toque guapo y una ambición llena e inflada […] La reputaciones se hacen antes de que el trabajo llegue a conocerse […] puede estar actuando estratégicamente, con ligereza, o cautela, pero Murillo ha optado por no exhibir pinturas en su primera exposición en solitario en Nueva York. A cambio, tenemos una instalación ridícula, derivada, triste, insípida y a una gran escala teatral. Un espectáculo de mega-galería. […]. Es una pesadilla de arrogancia autocomplaciente.”

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Saltz cuenta que llevó un “Chocmelo” a un editor de una publicación de comida: “Como arte, seguro este proyecto ofrece un comentario y un discernimiento que se me escapa. Como dulce, preferiría algo con un acento más fuerte”, dijo el crítico gastronómico. “Chistoso”, concluye Saltz, “esto es exactamente lo que estaba pensando sobre el arte.”

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La otra crítica es de Roberta Smith del New York Times, esposa de Saltz (¡!), calificada por Art Review en el puesto 80 en 2010 (y también negreada en listados recientes). La pareja comparte cobijas para escribir sus panfletos y juega al policía bueno y al policía malo. Smith escribe: “El esfuerzo merece algo de crédito por exponer, con franqueza inusual y resonancia, las brechas creadas por la raza, la clase y la nacionalidad en una galería de arte, uno de los espacios más privilegiados del mundo.”

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Sin embargo, Smith muta en dominatrix y concluye: “Aunque de no ser así, esto es solo una jugada astuta para frustrar expectativas —la imprevisibilidad, después de todo, es una mercancía artística apreciada—. Todo sigue siendo una salida fácil, cálida y difusa, dirigida al mercado del arte. A medida que los pequeños paquetes de caramelos se acumulan en la parte frontal de la galería, es probable que un exceso similar de pinturas frescas de Murillo estén cambiando de manos en la parte de atrás.”

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A este par de sicarios morales del arte no solo hay que prohibirles pisar el suelo colombiano sino que es un deber con la Patria el refutarlos. No hay que olvidar que la obra del Maestro Murillo es una crítica a la pintura, al éxito, a la identidad, al turismo social de los ricos, al mercantilísmo, al coleccionismo, a los 12 empleados de relaciones públicas que trabajan para Zwirner, a la explotación de los trabajadores vallecaucanos por parte de la industria azucarera (y al exilio de algunos sindicalistas en el Reino Unido), al racismo (los Chocmelos son negros por fuera pero blancos por dentro), a la “comunidad del arte” (una idea que el Maestro Murillo calificó en la Revista Bomb de “pura mierda”), a la logorrea y a toda la historia del arte. Así de amplio es el espectro de esta obra, a fin de cuentas, su arte es vida: es todo… y es nada.

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(Publicado en Revista Arcadia #104)

miércoles, 7 de mayo de 2014

El arte en el acto de matar

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El mayor logro de El acto de matar, la película de Joshua Oppenheimer, pareciera ser la nominación al Oscar de este año. Nominada a “Mejor documental”, la obra recorrió la alfombra roja y se sumó a ese puñetazo televisado de glamour con que Hollywood le recuerda cada año al mundo su dominio sobre el multiplex mental de miles de millones de personas.

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El acto de matar no obtuvo el Oscar. Es una película fuerte. Algunas personas ven el corto promocional de dos minutos y eso les basta, otras ven las dos horas y cuarenta minutos y salen felices por comparación luego de la dosis de horror foráneo (en el país en que sucede la acción la película está prohibida).

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El comienzo, como en tantos documentales, es una parrafada de contexto: Indonesia, 1965, un golpe militar otorga al comunismo la categoría de enemigo y, con la ayuda directa de los gobiernos de Europa y Estados Unidos y, con el auspicio local de periodistas, políticos y hombres de negocios, más de un millón de “comunistas” son asesinados. El ejército usa paramilitares y gánsters para ejecutar las matanzas. Son ellos quienes ganaron la guerra, continúan hoy en el poder y persiguen a sus opositores. Los vencedores escriben con orgullo la Historia y el presente del país. En el documental son ellos mismos quienes escenifican las secuencias de la trama de sus memorias, actúan como víctimas y victimarios para mostrar qué hicieron y cómo, “la película sigue ese proceso y documenta sus consecuencias”. Sin pudor. Sin miedo (han pasado más de cuatro décadas desde que todo comenzó y los asesinos dicen que sus crímenes ya han proscrito). En el documental no hay una sola imagen de archivo y solo vemos las creaciones de un trío de estos gánsters. El que más destaca es Anwar Congo que, además de asesino, trabajó en una sala de cine.


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A la mitad de la película, Congo y su socio supervisan una escena en la que Congo hace de un hombre torturado del que solo queda su cabeza viva sobre un montículo de tierra. Su socio criminal, sobrevestido y maquillado de mujer, lo alimenta con pedazos de su cuerpo cercenado hasta provocarle nauseas. Congo, como actor y director, comenta: “Imagínate si la película termina con esta escena. La gente pensará que es mi mal karma. Pero si este es el principio, todas las cosas sádicas que hago después estarán justificadas por este sadismo. ¡Totalmente justificadas!” Su socio le dice que esto va contra la lógica lineal de la narrativa, Congo le dice que eso se soluciona con una elipsis, un “túnel de tiempo” en la edición.

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Al cruzar esta escena con algunas secuencias del final del documental se produce un efecto perturbador: Congo, más introspectivo, sufre de insomnio, sonríe menos, incluso ordena detener el rodaje de una secuencia donde lo van a estrangular con el mismo método que usó para asesinar a cientos de hombres. Vemos a Congo hastiado, asqueado, quiere vomitar. Uno puede pensar que el asesino está arrepentido y creer en el poder sanador del arte: memoria, catarsis y recuento han surtido su efecto: crimen y castigo, un final feliz que reconcilia. Pero recordemos la escena del “túnel de tiempo”, ahí Congo da prueba fehaciente de conocer al detalle los efectos y afectos del arte. La cosa se vuelve compleja: ¿es Congo un artista que interpreta su arrepentimiento? ¿quién dirige a quién en esta película? ¿Oppenheimer a Congo o Congo a Oppenheimer? O ninguno de los dos y el karma del arte es algo más esquivo, tan esquivo como la verdad misma.

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Este es tal vez el mayor logro de esta obra masiva, ir más allá de un periodismo lírico satisfecho de crear monumentos solemnes o memoriales efímeros de indignación, “arte contemporáneo” que gracias a su fotogenia sirve de portada para sesudos libros académicos y decora nichos de conmiseración en apartamentos de lujo. El documental supera ese “efecto Guernica” que permite recrear una fecha o evocar un suceso para contribuir con su “granito de arena” a invocar el dolor del otro, un arte incapaz de mirar de frente a los ojos del lobo y que a cambio de complejidad solo ofrece íconos de didactismo moral y plegarias bienpensantes.

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El acto de matar es terrible, es una gran mentira oscilante que representa verdades tan humanas como absurdas e inasibles. Algo habrá que aprenderle a esta obra en Colombia donde tanto arte quiere dar cuenta de lo que aquí se ha vivido.

 

(Publicado en Revista Arcadia #103)

miércoles, 9 de abril de 2014

Contrato para vender obras de "arte político"

"Lingote de oro" Marcel Broodthaers

En 1971, durante la Feria de Arte de Colonia, el artista Marcel Broodthaers quiso saldar la deuda del descalabro financiero del “Museo de Arte Moderno” que había creado. En medio de la temporada de safari del arte mercantil, Broodthaers ofertó un lingote de oro. La pieza, junto a un certificado de autenticidad del curador (Broodthaers), se vendía bajo un contrato financiero que fijaba el precio al doble de la cotización del día y obligaba a pagar en efectivo.

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En un brochure informativo Broodthaers era entrevistado por un periodista indiferente (¿el mismo Broodthaers?) que increpaba sobre la naturaleza ficticia del museo y la transacción con el lingote. Broodthaers respondía: “Ficción o realidad, no importa, se trata de un contrato lógico […] es una ficción lógica”.  Una fantasmagoría que prometía duplicar el precio del oro con solo llamarlo arte. ¿Se habrá vendido la pieza? ¿Alguien habrá firmado el contrato? Las respuestas son parte de la leyenda de Broodthaers pero el gesto, su “ficción lógica”, permanece.

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En 1975, la Casa Christie’s vendió en subasta seis placas metálicas grabadas con citas de mecenas del arte. La obra Sobre el engrase social del artista Hans Haacke alcanzó los US$90.000 y triplicó el precio base. La transacción fue peculiar porque estaba amparada por un contrato instigado por el marchante Seth Siegelaub, pionero en “arte conceptual”, y redactado por Bob Projansky, un abogado familiarizado con la industria del arte.

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El contrato se diseñó para favorecer a los artistas y sus beneficios van desde garantizar un l5% en futuras ventas hasta poder asesorar y vetar propuestas expositivas de la obra. Haacke recibió lo suyo pero a futuro la iniciativa contractual resultó una traba comercial y otros artistas que intentaron ser fieles a las cláusulas tuvieron que ceder para evitar el veto. Solo celebridades conceptuales como Haacke, y uno que otro ocioso con recursos para jugar a la ética, continuaron usando el Contrato Projansky.

La única regla del mercado del arte es que no hay reglas, se puede hacer todo tipo de contratos: duplicar el precio del oro, vender artesanía conceptual a precio de lingote o hacer negocios redondos inflando Boteros al doble o triple de su precio histórico (como intentaron hacerlo los Botero con el Presidente Santos en 2012).

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Es arte: las cosas cuestan lo que las gentes —el ansioso, el amante, el conocedor, el estratega, el marrano— estén dispuestas a pagar. Sin embargo, a la luz de la casuística de Broodthaers y compañía, es abrumadora la simpleza conceptual de la mayoría de contratos del arte. Se trata de un “chan con chan” que a duras penas produce un recibo. Y claro, si usted es un artista cachorro, si quiere vivir del arte, o si es un cínico, un indiferente o un romántico que cree en el “arte por el arte”, poco importa la transacción y bien, todo bien (mientras le paguen su parte).

Sin embargo, este consentimiento comercial es paradójico en todos esos artistas consagrados que manifiestan tener una profunda conciencia social y que surfean la ola del “arte político”. Artistas visionarios que hacen filantropía en compañía de la Primera Dama de la Nación, pero cuando les preguntan sobre la especulación que se hace con sus piezas se tapan ojos, oídos, nariz y boca; artistas prestos a crear sentidas grietas de conmiseración y a denunciar con fiereza las injusticias provocadas por el desmadre social, pero que se acomodan a lo mercantil y son complacientes con la sobreexplotación de su obra.

Un ejemplo de contrato para vender “arte político” podría parodiar el contrato de Broodthaers, solo que a la inversa: estipular que para futuras ventas sea mandatorio depreciar la obra, hacer que la transacción —el precio— trabaje para el sentido —el valor—, y no al revés. Cláusulas así mostrarían que no basta con repetir una y otra vez que “el buen arte es político”, sino que los buenos “artistas políticos” hacen, venden y exhiben su arte políticamente. Pero tal vez este tipo de “contrato lógico”, o “ficción lógica”, excede los intereses de estos artistas que actúan como la conciencia del “arte contemporáneo”, pero a quienes su plácida inconciencia, en términos de mercado, solo da para acomodarlos en el género del arte naíf.

(Publicado en Revista Arcadia #102)

martes, 11 de marzo de 2014

La maquinaria de Álvaro Barrios

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Esfinge de los diamantes IV es una imagen del artista Álvaro Barrios. A la izquierda, una médium satisfecha exclama en el globito de las caricaturas: “La esfinge de los diamantes dice que los diez artistas más importantes del Siglo XX son Cézanne, Monet, Gauguin, Kandisnky, Matisse, Picasso, Duchamp, Pollock, Beuys y Warhol…” A la derecha, un hombre maduro clama: “Pregúntele, ¡Aprisa! ¿Quiénes serán los imprescindibles del Siglo XXI?” En medio de la escena flota una calavera brillante.

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Sobre el significado de la esfinge Barrios es categórico: “es una crítica al posmodernismo, que acabó con los críticos de arte, con lo cual estoy de acuerdo. Marta Traba hizo un estilo de crítica propia del arte moderno: ‘El mejor es Alejandro Obregón’. Hoy no es así. La crítica de arte se hace a través de la curaduría.”

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Así las cosas, ¿qué crítica le hace a la obra de Barrios la curaduría de la exposición La leyenda del sueño en el Banco de la República?

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La revisión parte del siempre en el ahora, los comienzos de Barrios como coleccionista impenitente de historietas y los rollos que armaba al pegar las secuencias de las “tiras cómicas”: la dosis diaria de entretenimiento no bastaba, lo del artista barranquillero era adicción, sobredosis homeopática, extrañamiento informativo. Sumado a esto hay cuadernos de apuntes a velocidades varias, bocetos, emulaciones y sátiras. Siguen los “grabados populares”, un proyecto de largo aliento que libera las imágenes de Barrios de las parroquías museales del arte y usa la reforma protestante de los medios de reproducción masiva para difundir el mensaje: la imagen se reproduce en un periódico o revista de alta circulación y Barrios convoca a los creyentes a ceremonias autorales (una firmatón que le suma a los papelitos el aura de la rúbrica del artista).

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Cerca a estas piezas hay seis cuadros de mediano formato cargados de voltaje, pulsiones de dibujo y collage que datan de mediados y finales de los años sesenta. Son obras oscuras, maltrechas, el papel parece chorreado con tinto, pero hay claridad: Barrios se dejó llevar con lucidez por el influjo de una yuxtaposición de mensajes. En estas piezas no hay un estilo definido —o un automatismo virtuoso y satisfecho de la práctica—, sino muchos estilos. Hay figuras reconocibles —un tarzán, un supermán, los Beatles— pero en vez de narrar, o de hacer arte sobre arte, aparece el mundo como ente complejo y Barrios —como médium absorto— es capaz de materializar lo que intuye en extrañas alegorías y fantasías.

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A partir de ahí, en la exposición predomina el arte sobre el arte sobre el arte, más esfinges, series de san sebastianes con algunos altibajos, unas instalaciones entre las que hay unas más simples que sencillas y dos o tres apuntes síquicos. Todo esto es atravesado por una deriva a la estela de Marcel Duchamp.

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Barrios afirma que este artista “fue un médium que produjo esa verdadera obra de arte [Fuente, el orinal], que era la actitud, no el objeto en sí.” Duchamp pasó los últimos 25 años de su vida sin hacer mucho, solo respiraba, jugaba ajedrez, y en un estudio construía en secreto su testamento: Étant donnés, una composición que traicionó el discurso categórico que se había erigido en torno a él. La obra se hizo pública el año posterior a su muerte (1969).

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Barrios no hace en sus obras una alusión explícita a esta última provocación de Duchamp (tal vez porque se resiste a ser caricatura icónica), pero en la exposición sí se instaló una modesta caja empotrada en la pared. Se trata de El beisbolista perdido (1975), una obra rescatada del estado ruinoso en que la tenía el Museo de Arte Moderno de Bogotá.


El sueño del beisbolista (fragmento) Álvaro Barrios - Foto Luisa Poncas

Esta microinstalación corre el riesgo de pasar desapercibida, su cálida penumbra y un vidrio dificultan el registro, pero un silencio enigmático la pone a orbitar en la misma constelación íntima de la pieza póstuma de Duchamp. En este diorama onírico, un joven deportista acaba de lanzar una bola contra un paisaje firmado por Barrios, el cuadro se quiebra como espejo, al fondo del horizonte del cajón hay una estrecha apertura, un más allá invernal, un eco a la actitud lúcida del que sí fue capaz de mirar al amplio y ancho mundo con una bella indiferencia. “Yo recibo una luz y la transfiero —intuye Barrios—, y solo trato de que la maquinaria que provee esa transferencia esté bien. Agradezco poder transmitir lo que recibo.”

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(Publicado en Revista Arcadia #101)

martes, 21 de enero de 2014

Escribidores de catálogo


En 1980 el escritor Umberto Eco escribió una sátira llamada Cómo presentar un catálogo de arte. Eco se preguntaba: “¿Cómo se llega a ser un PDC (presentador de catálogo de arte)?”. Y respondía: “Desgraciadamente, resulta facilísimo. Basta con ejercer una profesión intelectual (los físicos nucleares y los biólogos están muy solicitados), constar en la guía telefónica y poseer cierto renombre.” 

Eco describía el encargo al PDC como parte integral del mercadeo de un artista. El texto del PDC es un infomercial que “contribuye a hacer subir la cotización de toda la obra”. Si el artista le dice al PDC: “Sea severo, si hace falta”, esto no es más que un sofisma: la naturaleza misma del encargo demanda amabilidad. Dice Eco: “en la medida en que el PDC desea salvar su dignidad y la amistad con el artista, la evasión es el eje de los catálogos de exposición.”

La evasión se manifiesta en la formulación por parte del PDC de un tema general, una “metafísica influyente” como la llama Eco, que permita destilar todo lo expuesto bajo una “perogrullada que salva al crítico y deja contentos al artista, al propietario de la galería y al comprador”.

La parodia ochentera de Eco se ha sofisticado con los años. Ahora no hay que rogarle prólogos a “físicos nucleares y biólogos”, o a literatos (como cuando se pensaba que solo un espíritu sensible y lírico podía comprender la obra de un espíritu sensible y plástico). Ahora el mundo del arte suple esta demanda con la escogencia de una figura que, previa vinculación por amistad, canje o asignación institucional, soluciona el problema de la presentación verbal del artista en sociedad. Este personaje recibe el nombre de curador.

A la ley le gusta explicarse con palabras, y más cuando se trata de imágenes, y la legitimidad social del arte, su sello de aprobación definitivo, lo da una cifra monetaria altisonante acompañada de un texto firmado por alguien que esgrime el mote glamuroso de curador (o de “crítico de arte” para audiencias anacrónicas). El curador es un abogado del arte listo a defender a su cliente a toda costa (así lo designó el derecho romano hace siglos cuando le atribuyó a la curaduría la representación legal de impúberes, idiotas y locos).

La gran mayoría de los curadores son tan fieles al libreto leguleyo que si se abriera un concurso para encontrar un texto curatorial que le haya hecho reparos a una obra, la convocatoria sería declarada desierta. Y claro, en este concurso hipotético, habría que remunerar muy bien a los jurados. Nada más aburrido que leer textos curatoriales: su débil narrativa, autocomplacencia, citación filosófica ampulosa, provincianismo, sentimentalismo, metarrelatos, didactismo deliberado, simplicidad moral, dificultad innecesaria, pretensión de objetividad, pose academicista y clichés informativos convierten el arte de pensar a través de la escritura en un protocolo predecible de arte lengua. La gran mayoría de los textos curatoriales parecen decir “por favor, no me leas” y lo que comunican con mayor efectividad es el desdén del autor al escribirlos.

Hace falta más curaduría y menos curadores, más mecánica de iconos hecha por iconoclastas que transcripciones acomodadas de cuestionarios promocionales a lo Hans-Ulrich Obrist, curador de curadores y modelito cheverista del mundo del arte


Los curadores dicen estar al servicio de los artistas porque puede haber artistas sin curadores pero no curadores sin artistas. Pero los curadores deben estar es al servicio del arte, de esa quimera inagotable llamada lenguaje, y de nada más, el resto es demagogia. O si se trata de pedagogía, dado el último giro que quiere entender al curador como pedagogo —como mediador entre el arte, sus instituciones y el público—, gran parte de esa audiencia que se arrima a leer los textos curatoriales agradecería que no solo se lanzara al artista al estrellato y la obra al absoluto de la inteligencia y lo sensible, sino que las cosas bajaran a la tierra, estuvieran cerca a una dimensión humana de prueba y error.

El texto, lejos de ser un infomercial, podría trazarle límites al alcance de la obra, sopesar lo que tiene enfrente, hacerle un enroque, ponerlo en jaque, ver bondades y defectos, en resúmen, ser crítico. La curaduría solo es posible desde el acto complejo y singular de la lectura, desde el ultraje al canon histórico. La curaduría es la profanación y liberación de las obras del designio autosatisfecho de sus propios autores para pervertirlas hasta donde sus mecanismos internos lo permitan.

A un crítico musical, a la salida de un concierto, le preguntaron qué pensaba sobre lo que acababa de oír, el escritor respondió: “todavía no lo sé, tengo que escribirlo”. Se necesitan menos PDC y más escritores, interpretes escépticos que dejen de lado la diplomacia y se enfrenten a las obras con un escudo cargado de interrogantes. Lo que tenemos es un cuerpo curatorial de escribidores que convierten el incómodo silencio del arte en apacible música ambiental de fondo.


(Publicado en Revista Arcadia # 99)

La vida social del arte



Las inauguraciones de arte son evento rey en la parroquia cultural y su despliegue en las páginas “sociales” son un acontecimiento periodístico obligado. Otros eventos gregarios como el cine, los conciertos, el teatro, las conferencias y premiaciones no son aptos para la libre conversación y divagación. En las inauguraciones de arte, en cambio, la charla es el espectáculo: precede, acontece y sucede al evento, ignora el arte y sigue hablando; pero, por cortesía (acaso pudor), asume una actitud disimulada con mucho de cháchara, algo de arte, un par de comentarios, opiniones pertinentes sobre lo expuesto… expuesto a la indiferencia, porque las obras no sabrán nunca que nos fuimos, o que no estuvimos ahí realmente. 



 La inauguración de arte es la mejor pasarela colectiva y rotativa, llegar temprano o tarde no importa (a menos que el trago se acabe). Es evento perfecto para una primera cita: para conocerse y ver a quién se conoce. Se pasa bien pero la mayoría de las conversaciones quedan truncas, tanto como la percepción de lo expuesto, pero poco importa, al menos se hacen contactos. El espacio de exposición es entonces oficina, campo de ingeniería social para hacer “networking”, en miras a un “brainstorming” donde el “elevator pitch” permita un buen “flow” hacia otros escenarios. Coleccionistas, diletantes y amateurs se irradian de mecenazgo, bohemia y sana locura en las inauguraciones; los productores de arte usan el coctel bursátil para cerrar afanosos negocios que cubran todo lo que no puede exhibirse con decoro: cuentas de arriendo, agua, luz, teléfono, colegios… Algunos —con simpleza— enmarcan y venden la pobreza del otro para alejarse de la propia, esa es la alquimia del comercio: nigromancia y culpa se transmutan en “compromiso” y “denuncia”. 



La inauguración, el culmen de galerías, ferias, bienales o museos, escenifica una situación peregrina: el evento, la socialización, la fiesta, el trago, no logran conjurar la soledad que llama desde el arte. Hace unos años, El Bodegón, un modesto espacio expositivo en Bogotá que mezclaba si tapujos “arte y vida social”, solo mostraba las obras el día de la inauguración. Esta limitación producía un condicionamiento: el día de la apertura el ojo tendía a mirar un poco más el arte expuesto.  En la exacerbación de ese gesto El Bodegón juntaba lo antitético, el festín y la celebración de la amistad, al tiempo que las extrañas demandas del arte, convertía el lujo del coctel en un tour de force para ese ojo estrábico que quería consumar a solas el acto estético. 



El poder del arte no estaría solo en su capacidad de socializar y ser socializado,  en comunicar y ser comunicado en festejo, en performance colectivo, en pieza relacional que convoca, en indicadores de público o en su consumo como objeto o concepto. El poder del arte está, en mostrar lo inalienable que es esa vida social del aislamiento que propicia. Ese aislamiento donde, sin más animación que la motivación propia, el arte interpela y exige. Navegamos en la superficie del coctel y luego nos vamos al fondo, pero es en ese estado —entre distraído y abstraído, entre contemplativo y aburrido— donde está el enigma.


 
A los artistas no hay que envidiarles su libertad, que no la tienen, o la imaginación, que todos tenemos, o su fama, un triunfo pasajero, sino su poder para estar a solas, su traición a lo social, las robinsonadas que acometen cuando habitan el islote solitario del lenguaje. Socializar, exponer, vender serían meras pruebas de existencia, registros sociales que intentan normalizar ese momento extraño donde el individuo difiere de la especie, momento tan efímero como un sueño, fruslería poderosa, arte, lo más cercano a la nada.



(Publicado en Revista Arcadia # 98)




lunes, 28 de octubre de 2013

Por un arte burgués

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En 1846 Charles Baudelaire, a los 25 años, escribió una dedicatoria en el libro de su crítica al Salón de ese año, el importante evento organizado por la Academia de Bellas Artes en Paris. La publicación iba dedicada “A los burgueses”:

 “Vosotros sois la mayoría, —número e inteligencia—; luego sois la fuerza, que es la justicia […] Podríais vivir tres días sin pan, sin poesía, nunca; y se equivocan aquellos de vosotros que dicen lo contrario: no se conocen. […] Los aristócratas del pensamiento, quienes reparten del elogio y la censura, aquellos que acaparan las cosas espirituales, os han dicho que no teníais derecho a sentir y a gozar: son unos fariseos. […] Vosotros, burgueses —reyes, legisladores o negociantes—, habéis creado colecciones, museos, galerías. Algunas de ellas, que hace dieciséis años sólo estaban abiertas a los acaparadores, abren ahora sus puertas a la multitud. […] Vosotros sois los amigos naturales de las artes, porque sois ricos unos, sabios otros.”

Baudelaire apelaba a un espíritu burgués que le permitiría al arte tener, por extensión, la misma fuerza que algunos “reyes, legisladores o negociantes” le habían inyectado recientemente al ambiente de negocios de la época. Los negociantes darían todo de sí para que el ocio se antepusiera al negocio y harían lo “justo” por las causas del arte: “habéis formado compañías y hecho préstamos para realizar la idea del futuro con toda su diversidad de formas, política, industrial y artística. En ninguna noble empresa habéis dejado la iniciativa a la minoría que protesta y sufre, que es, por otra parte, la enemiga natural del arte. Pues dejarse adelantar en arte y en política equivale a suicidarse, y una mayoría no quiere suicidarse”.

La burguesía extendería la misma equivalencia general del dinero, su capacidad de comprarlo todo, su contingencia y su poder, su razón y sinrazón, a los aconteceres inoficiosos de la estética, al estimulo filantrópico, a crear una patria del mecenazgo, un mundo del arte que superaría con creces —y con  obras— el cerco numérico de la ficción monetaria.

La dedicatoria de Baudelaire lucía más cándida que irónica, un encomio, un reto para que la burguesía se pusiera a la altura del elogio del crítico y firmara un cheque en blanco girado al poeta y sus colegas artistas: “Es, por tanto, a vosotros, burgueses, a quienes este libro está naturalmente dedicado; pues todo libro que no se dirige a la mayoría —número e inteligencia— es un libro absurdo.”

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Dos años después Karl Marx y Fiedrich Engels afirmaban en el Manifiesto del Partido Comunista: “La burguesía despojó de su halo de santidad a todo lo que antes se tenía por venerable y digno de piadoso acontecimiento. Convirtió en sus servidores asalariados al médico, al jurista, al poeta, al sacerdote, al hombre de ciencia.” La figura del artista en la esfera burguesa se limita a una profesión sujeta —como cualquier otra— a la rentabilidad. El arte —junto a la medicina, la ley, la religión y la ciencia—, antes que ser un derecho esencial, actividad “venerable” y digna” propia de un interés desinteresado, es un servicio sometido a las leyes del mercado, un oficio más en la nómina contable de la empresa humana.

La discusión sobre arte se debate en dos posturas, apoyar o no apoyar a la burguesía, y entre dos roles, ser o no ser un burgués.

Por un lado, esta el que tasa al artista como todo un profesional que oferta servicios y va a la estela de la tendencia económica del momento: hay que asumir el rol y chuparle rueda a la bonanza que dejan las especulaciones financieras, usar, dejarse usar, abusar y ser abusado, ser un parásito del parásito, tener talento, sí, pero también talante, ser dúctil en lo plástico y en lo social, creer que el arte es una promesa de bienestar pero no por ello dejar de ofrecer contenidos críticos, algo de burla o de terror, recreacionismo intelectual, revelarse vende, no importa si el artista muerde la mano que lo alimenta (siempre y cuando suelte presa). Hay un artista entre un millón que obtiene el boleto ganador en la lotería del glamour, querer ser ese triunfador, desear que a medida que crece el capital de la reputación también aumente el capital económico, un ingreso de igual o mayor cuantía al que ofrece el arte a la sociedad, la sincronía entre valor y precio ha de ser vista como una ley natural incuestionable, un juego de especulación donde la única regla es que no hay reglas y todo es posible: toda venta es factible, todo es arte.

Y por otro lado, está el guión que le insufla un halo de santidad al arte y a los artistas, que habla de autonomía, independencia, emancipación, que ve en el capital a un gran demonio y se resiste a concederle al dinero estatus de lenguaje, que busca argumentos morales y sentimentales para criticar la moral y el sentimiento, que gradúa al artista como eterno sufridor y maestro de la queja, que se revela con gran solemnidad ante lo solemne del mercado, que busca en la filosofía sustentos para demoler el clisé del genio creador, que en su aspiración al absoluto desecha lo material, que mata al autor e incendia el museo, que invoca la comuna, que clama por un estado de excepción, por una suerte de política, sobre todo estatal,  que regule y permita a los espíritus sensibles alcanzar una anhelada —o ilusoria— independencia de la feria bursátil y exima al sufrido cuerpo del artista del uso y el abuso corporativo (y de paso el subsidio evite todo ese trabajo oficinesco que aqueja al resto de los mortales). El arte, dice ese guión, fue secuestrado por el mercado, es promesa inconclusa (aunque no sobra que recordar que fue el dinero lo que liberó al arte de sus antiguos mecenas —el Estado, la Iglesia, la Nobleza—, pero al parecer solo cambió los barrotes de hierro de la cárcel por unos dorados).

Hoy, por razones de interés, incompetencia, desgracia o aparente necesidad, un guión se impone sobre otro y una noche de epifanía se cierne sobre una nueva generación: la ficción del arte burgués acrecienta su dominio, fuerzas más benignas y perversas, más locales y globales, más visibles e invisibles interactúan dándole a otra camada la oportunidad de vivir la quimera del joven Baudelaire. Ante esta situación, cabe invocar algo que el crítico escribió antes de ser un poeta maldito o un maldito poeta, antes de participar en la revuelta comunitaria y terminar revolcado pues una cosa es lo que uno quiere hacer con la vida y otra lo que la vida hace con uno.

Self-portrait (1857-1858) by Charles Baudelaire (1821-1867) French poet and art critic. Pen and Ink.

Baudelaire, a los 24 años, en la introducción a los textos del Salón de 1845, dijo: "Y en primer lugar, a propósito de esa impertinente denominación: el burgués, declaramos que no compartimos en absoluto los prejuicios de nuestros grandes colegas artísticos que se han afanado desde hace años en lanzar un anatema sobre ese ser inofensivo... Y en suma, hay tanto burgués entre los artistas que, en definitiva, más vale suprimir una palabra que no caracteriza ningún vicio particular de casta".
Y así, sin prejuicios ni culpas (o con el juicio embebido y la culpa diluida en un gran cóctel colectivo), aceptemos al arte burgués —esta media verdad o verdad y media—, asomemos la cabeza por esta ventana de oportunidad (antes de que se convierta en guillotina).

La vista es la de un plácido paisaje ferial, el artista burgués ve con meridiana claridad el momento prefigurado por el joven poeta parisino: “Unos sabios, otros propietarios; —llegará un día radiante en que los sabios sean propietarios, y los propietarios sabios. Entonces vuestro poder será completo, y nadie protestará contra él.”

¡Artistas burgueses de todo el mundo, uníos!

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(Versión extensa de un texto publicado en Revista Arcadia # 95)