Artistas de novela

Para Jed Martin, el protagonista de El Mapa y el territorio, la última novela del francés Michel Houellebecq, ser artista es, ante todo, ser sometido: “Sometido a mensajes misteriosos, imprevisibles, que a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa había que calificar de intuiciones; mensajes que no por ello ordenaban de manera menos imperiosa, categórica, sin dejarte la menor posibilidad de escabullirte, a no ser que perdieras toda noción de integridad y de respeto por ti mismo. Esos mensajes podían entrañar la destrucción de una obra, y hasta un conjunto entero de obras, para emprender una nueva dirección o incluso a veces sin un rumbo en absoluto, sin disponer de ningún proyecto, de la menor esperanza de continuación. En ese sentido, y sólo en ese sentido, la condición de artista podía calificarse de difícil.”

Para David, el protagonista de La luz difícil, la última novela del antioqueño Tomas González, ser artista es estar sometido a la condición difícil que le impone el misterio imprevisible de la imaginación: “Siempre he trabajado mis cosas con ahínco, con gran intensidad, con cierta vehemencia (a pesar de eso no ha faltado el crítico que llame frías a mis obras), pero en esta [obra] del ferry lo estaba haciendo como si de ella dependiera la vida de todos nosotros. Era una lucha contra la aniquilación, en la que, para vencer el caos, había que plasmarlo como agarrando un diablo por la cola y estrellándola contra una tapia […] Pero únicamente la luz, siempre inasible, es eterna. Y la que había en el agua junto a los borbollones de la hélice del barco, por más que la miraba y retocaba, no lograba yo encontrar la manera de plasmarla completa, es decir, la luz que contiene las tinieblas, a la muerte, y también es contenida por ellas."

Al final, David termina el cuadro y González acaba su retrato, así como Houellebecq da cuenta de la historia de Jed Martin. Es extraño, en este par de “novelas de artista” dos escritores de registro y latitudes distintas tienden más a las semejanzas que a las diferencias, incluso la obra final de Martin —una inmensa videoinstalación— versa sobre lo mismo que la modesta serie de pinturas de David: “el tenebroso abismo del tiempo”.

David, el colombiano, es un pintor ya viejo que rememora la muerte asistida de uno de sus hijos y la contrapuntea con su actualidad: se está quedando ciego, ha dejado de pintar, ahora escribe. Jed Martin, el francés, es un artista celebérrimo por accidente y es contemporáneo a su época porque ha logrado tomar distancia de ella. Estos dos artistas de novela están en las antípodas de los artistas noveleros que habitan el glamuroso mundillo cultural, son artistas que tienen la misma singularidad de sus creadores, de González que actúa lejos de la parroquia de la “literatura colombiana” y de Houellebecq que limita la franquicia del “arte contemporáneo” a un supermercado del estatus. Los dos retratos literarios destacan sobre los que provee una y otra vez la mísera vida: una galería de carreristas de la sensiblería que se agencian sin dificultad la condición de artista.


(Publicado en Revista Arcadia #76)

Examen de arte

1. Si Rene Magritte evoca a una persona en este cuadro, la afirmación más real respecto a ella es: 

A. No tiene zapatos, ya que éstos son falsos.

B. No desea usar por ahora esos zapatos.

C. No puede caminar porque le faltan los pies.

D. No tiene pies, pues los dejó abandonados.

La respuesta es B.

2. Una situación que definitivamente reduce las posibilidades de interpretación de esta obra surrealista es:

A. Un hombre estuvo trabajando todo el día, llegó muy temprano a casa y deseó poder quitarse los pies como si fueran zapatos.

B. Un hombre con una gran sensibilidad deseó poder tocar el suelo y sentir su textura con unos zapatos tan sutiles como pies.

C. Un pintor partió de la idea de que hay cosas inútiles que deben existir y representó sus propias necesidades cotidianas.

D. Un hombre decidió que era necesario transformar el arte a partir de las necesidades humanas e hizo este bosquejo.

La respuesta es C.

3. El cuadro El modelo rojo, como toda obra de arte, puede remitir a
 quien la contempla a múltiples significados, pero si se piensa que estos 
zapatos acaban de ser usados por alguien, una posible causa de que
hayan sido dejados al lado de una construcción de madera es que para
esta persona:

A. Sentir las piedras del camino es más agradable que usar zapatos.

B. Un lugar a donde ingresó está sucio y no desea dañar sus zapatos.

C. El camino que va a recorrer es suave y no necesita zapatos.

D. El suelo que va a pisar ya no exige el uso de zapatos.

La respuesta es D.

5. De las siguientes expresiones, aquella que resulta más adecuada al sentido del cuadro es:

A. Para qué zapatos si no tengo pies.

B. Mis pies sienten aun con zapatos.

C. Pies sobre los pies y ¡adiós, zapatos!

D. Sin zapatos me libero de caminar."

La respuesta es B.

Aunque parezca inverosímil estas preguntas hicieron parte de un examen escolar del Estado ¿Quién las redactó? ¿Un artista inspirado? ¿Un burócrata infatuado? ¿Un administrador de la rutina? ¿Un funcionario de la repetición? ¿La ministra de educación en su tiempo de ocio en medio del revolcón estudiantil? Quizá este mismo tipo de pruebas sean las que encuentren los estudiantes en los próximos exámenes “Saber Pro” con que el ICFES pretende evaluar el arte a nivel de profesión. En el colegio el gran potencial del arte ha sido dilapidado, las clases son determinadas por “indicadores de logros” que nominan al alumno y al profesor en pos de una buena calificación, pruebas de arte sin arte, placebos de la imaginación. ¿Es la universidad la próxima víctima de este celo por la medición?

¿Por qué evaluar el arte? Detrás de estas mediciones destacan de lejos dos intereses: el de los profesores que para autoperpetuarse en la institución educativa deben demostrar con notas que sí enseñan lo que todos saben que no se puede aprender, y el del contratista estatal encargado de medir que los estudiantes aprenden lo que nadie les puede enseñar.

Mientras en algunas disciplinas creativas el lema motivacional es "no hay problemas, solo soluciones", en arte debería imperar un credo más escéptico: "no hay soluciones, solo problemas”. 

(Publicado en Revista Arcadia #75)

La toma artística

La Toma es una película con la típica estética del género documental: voz en off, material de archivo, banda sonora emocional, y una cuidadosa labor de edición sobre una larga serie de testimonios. La estética del documental parece imponerse, pero basta con sobrepasar el tiempo cicatero del clip televisivo, darle tiempo al tiempo, noventa minutos, para que sea la historia de La Toma lo que cuente: 1985, guerrilleros temerarios del M-19 se toman el Palacio de Justicia en Bogotá, entonces el ejercito nacional, con un espíritu de cuerpo brutal, se toma no solo el palacio sino también el poder de decidir sobre la vida.

En La Toma hay muy pocas secuencias de funcionarios del Gobierno de entonces, y casi ninguna del lírico Presidente Betancourt; a duras penas, una muy diciente, en la que su ministro de Justicia afirma sin rubor que esa noche, mientras la justicia era acribillada, ellos se fueron a dormir. Pero la secuencia más relevante de La Toma es la menos publicitada: la del proceso judicial por parte de abogados y familiares de los desaparecidos y los civiles asesinados, personas que durante 25 años han exigido ir tras la verdad hasta las últimas consecuencias.

En La Toma hay incluso una toma menor que parece “artística”: de día, en medio de una plaza vacía, un hombre de corbatín da de comer a las palomas, las alimenta apaciblemente mientras al fondo hay una tanqueta militar y de la puerta maltrecha del Palacio de Justicia sale gente del ejército y la cruz roja. Esta toma fue la que los directores Angus Gibson y Miguel Salazar usaron —con algo de Photoshop— para el afiche de La Toma, pero en el documental la escena es de transición, un respiro a mitad de camino entre el agreste berenjenal de una historia compleja que no parará de confrontar al espectador. 

Pero esa toma en manos de cierto tipo de artista habría sido una apoteosis de glamour “artístico”: una toma solita, en loop, en un televisor de plasma, expuesta en una desolada galería o en una concurrida feria de arte, o proyectada in-situ en una acción efímera —pero bien documentada— sobre la fachada del nuevo Palacio de Justicia. La toma, convertida en “obra”, sería acreditada a un artista héroe y usada de ilustración en la portada del libro académico de un violentólogo. Esa toma sería una pieza “surreal”, “ready-made” criollo, toque de “periodismo inspirado”, icono sin aristas, vía expedita para el goce sublime y el impulso alegórico, tesoro del investigador, el coleccionista, el crítico y el curador.

El poder de narración que tiene La Toma desenmascara a muchos artistas que quieren hacer con sus obras lo que no pueden: contar historias, mientras hacen lo que “no quieren”: estetizar.

Hace poco, al calor de una conversación que giraba sobre el arte de contar historias, Lucrecia Martel, decía: “Estoy absolutamente en contra del artista, no me creo un artista, yo trabajo en cine, detesto a los artistas, con la palabra artista siento que me están hablando de gente que no quiero conocer. Hay gente que se llama artista y que me parece está en las antípodas de la sensibilidad humana.”

(Publicado en Revista Arcadia #74)

Zalamea: todas las plazas, la plaza

1. Gustavo Zalamea recuerda que en 1979 "pintó una plaza negra y vacía que va siendo invadida por ciertas fuerzas. Más tarde aparecen bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas, se producen combates, crecen árboles enormes." El artista "llegó a la Plaza con una intención política" y le sucedió lo mismo que con otros temas: "se impone la intuición artística. El espacio político se convierte en un espacio plástico con múltiples lecturas que conducen a una comunicación más certera y profunda". Zalamea nunca abandonó la plaza; se piensa que un artista es cantera inagotable de mensajes novedosos, pero ocurre que dicen siempre lo mismo, una y otra vez, porque lo que importa es "cómo" dicen eso, poco o mucho, que tienen por decir.



2. El "qué" de las plazas de Zalamea tiene, obviamente, una "intención política", se trata de la Plaza de Bolívar, en Bogotá, un espacio flanqueado por el poder político, judicial y religioso. Y hay que sumar el poder comercial al collage porque el comercio que rodea la plaza está permeado por la historia del artista: en el Siglo XIX sus antepasados fundaron en el perímetro de la plaza la ferretería Zalamea Hermanos.  Años después, un llamado atávico hizo volver a otro Zalamea con su mercancía: "bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas… combates… árboles". Pero a la "intención política" la sobrepasó la "intuición artística" que generó "La plaza con mar".



3. Si lo que importa es el "cómo" de Zalamea, hacer un collage de imágenes no es casual. En 1983 Marta Traba celebraba que las pinturas de Zalamea lograrán concretar una "visión gótica" al omitir "ciertos detalles que debilitaban el conjunto", para ella el "misterio y el tremendismo" son los "dos pilares extremos" sobre los que Zalamea intenta "dar sentido a la violencia" y le "insufla un gran aliento romántico". Una década más tarde Carolina Ponce de León ve que en las pinturas de Zalamea "los efectos suplantan el lenguaje plástico y el poder evocador que puede tener". La "visión gótica" se convirtió en un gesto sin fricción, pero la crítica señala que es en los collages —ensamblajes de pintura, dibujo y escultura—, donde mejor "se afirma la materialidad".



4. El arte de Zalamea siempre se debatió entre dos fuerzas, una centrípeta que pretendía agruparlo todo en un solo plano pictórico y una centrifuga en la que cada detalle jala en su propia dirección. Zalamea dejó ambas vías abiertas: hizo obras en las que intentó darle al todo un sentido de unidad, pero también se la jugó por darle autonomía a los "detalles". Las plazas no solo aparecen pintadas en grandes lienzos sino reproducidas en mínimos collages fotográficos que circularon en grandes tirajes de postales; así comenzó su Proyecto Bogotá, de 1995, donde es posible ver otra "plaza con mar" renovada por el oleaje de un nuevo "cómo". Este proyecto derivó en un interés marcado por la curaduría, otra forma de collage.



4.1.  Memoria del palacio de Justicia (Hielo y sangre).1995.



5. Algunas de las imágenes de Zalamea pasaron con fortuna del claustro museal y del estancamiento estilístico a los medios masivos cuando él retomó la idea de hacer un periódico (en 1979 había hecho El Templo, un pasquín paródico de El Tiempo). Ahora Zalamea era parte de la nómina del diario La Prensa que en 1988 lo empleó como diseñador gráfico. A su cargo estaba todo el periódico, un ejercicio diario y jovial donde dosificó homeopáticamente algunas de sus imágenes para que actuaran en contrapunto con las noticias. En 1991, en las páginas centrales de La Prensa, apareció la imagen Congreso-Titanic, la plaza otra vez, ahora inundada por olas y personas —y por las noticias del periódico—, el edificio del poder político travestido en el celebré buque inhundible que, como todo en la vida, también se hundió.

(publicado en Periódico Arteria #31)

El cómico caso de Míster Foster

Míster Foster, historiador del arte estadounidense, viajó a dar cátedra a la capital de un país de sur américa. Él, que no gusta de estar entre extraños por periodos largos, estuvo rodeado de desconocidos por cuatro días seguidos, a cambio, claro esta, viajó en primera clase y recibió un pago sustancial por sus servicios.

Míster Foster pidió ser presentado como historiador del arte, no como crítico, a pesar de que sus críticas son altamente reconocidas por bautizar tendencias del arte que nadie ha nombrado. Míster Foster ve con orgullo cómo sus nominaciones son usadas, incluso interpretadas en sentido contrario al expuesto por él en sus críticas; así sucede en ese país de sur américa. Ahí, El artista como etnógrafo, su famoso texto cautelar sobre el uso del “otro” como materia prima para el autobombo artístico, es usado sin tapujos para darle un blindaje teórico al garabateo turístico de algunos artistas.

Pero Míster Foster dice ser historiador del arte, no crítico. Los hombres se comunican pero no se entienden y cuando se entienden, cada quien entiende lo que quiere, la crítica vive de actualizar ese malentendido. Ante el western caótico de la crítica, su tiroteo polifónico y sin concierto, Míster Foster prefiere vivir en una de las embajadas de la historia del arte, con sus saludos protocolarios, clasificaciones categóricas, tono cancilleresco y refutaciones diplomáticas, historia para historiadores.

En la Historia del Arte la interpretación de la obras es como un juego en diferido de ajedrez, se analiza una sucesión ordenada de jugadas y se intenta interpretar los movimientos obedeciendo las reglas del tablero. Sin embargo, el arte siempre desborda los márgenes, trueca las fichas y desdibuja el patrón ajedrezado. Así las cosas, la Historia del Arte no puede conservar la franquicia de la interpretación del arte, de ahí el auge de otras narraciones: las teorías de la imagen, los estudios culturales, la literatura, el periodismo.

Y eso que nutre esas otras narraciones, más impredecibles y vitales, fue lo que se encargó de hacer dinámico y contrastado el contenido del solemne mensaje de Hal Foster cuando la muerte, con su inusitado desparpajo, iluminó el bello vitral del claustro ancestral de la Historia del Arte. El artista Richard Hamilton murió justo el día en que Míster Foster tenía programada su cátedra sobre este veterano del POP. Al historiador del arte se le hizo extraño pensar en Hamilton en medio de ese perdido país de sur américa, y más extraño fue dar cuenta de todo lo que escapaba a su Historia del Arte en medio de interminables comidas donde una inmensa minoría ejercitó con él su inteligencia en inglés. Al final, su único refugio fueron dos escoltas femeninas que lo llevaban de un lugar a otro y que terminaron por simpatizar con su antipatía.

Mientras despegaba el avión y veía desparecer esa ciudad a la que nunca iba a volver, Míster Foster pensó lo que sería su vida si fuera contada de la misma forma a cómo él contaba la Historia del Arte, con tanta mesura y precisión, con tanta preocupación por no salirse del libreto.



Publicado en Arcadia #73

Futuro de la curaduría en Colombia

En Pamplona, en el IV simposio de la ACCA (Asociación Colombiana de Curadores de Arte), la mesa de trabajo número cuatro, dedicada a "Nuevas propuestas", hizo un listado de las muestras por hacer:

—Una exposición antológica de obras de Fernando Botero que anteponga el arte a la fama, el gesto al estilo, e ignore toda su producción posterior a los años 70.

—Una exposición sobre Clemencia Lucena y su "comunismo POP": el realismo socialista criollo de los setenta vía comunicación masiva; fotos de prensa traducidas a dibujos, series de reinas de belleza, postales y libros con obras prerevolucionarias y textos polémicos.

—Una exposición sobre la marca de la publicidad en la obra de artistas que trabajaron en publicidad (Antonio Caro, Bernardo Salcedo…)

—Una exposición de perros de artistas (habría pasarela para el desfile de los canes).

—Una exposición de artistas que hacen diseño gráfico curada por diseñadores gráficos que sopesen las virtudes y defectos de esta hibridación.

—Una exposición de todas las pinturas abstractas monocromas hechas en Colombia (incluye un dossier sobre cómo visten los artistas).

—Una exposición de los que tienen pinta de artistas pero pintan como ejecutivos y de los que tienen pinta de ejecutivos pero pintan como artistas.

—Una exposición de las caricaturas hechas por Omar Rayo, obras joviales de juventud que incluso caricaturizan su pulsión geométrica posterior.

—Una exposición de octogenarios que hacen arte contemporáneo.

—Una exposición que muestre los ambientes familiares en que permanecen colgadas las obras de Enrique Grau.

—Una exposición de pintores que dejaron de pintar (y que destacaron entre 1985 y 1995).

—Una exposición que mezcle de forma indistinta pinturas verdaderas y pinturas falsas de Alejandro Obregón (el espectador tendría que distinguir los originales de los falsos originales).

—Una exposición sobre arte y narcotráfico centrada en todos los artistas, galerístas y marchantes que tuvieron un mecenazgo mafioso directo o indirecto.

—Una exposición de un artista que fue excluido de todos los 42 Salones Nacionales de Artistas.

—Una exposición de escritores que dibujan y dibujantes que escriben.

—Una exposición de esculturas de Doris Salcedo que excluya todo texto moralizante o título ampuloso. A la entrada de la sala solo habría una pequeña frase: Salcedo, esculturas.

—Una exposición de arte postal que tenga lugar en un lugar igual de anacrónico: el laberinto que forman las casillas del apartado aéreo en el antiguo edificio Avianca.

—Una exposición sobre arte y fútbol donde los curadores narren las obras con la misma prosopopeya de los narradores de fútbol (al final habría un picadito entre artistas éticos y artistas estéticos arbitrado por críticos antitéticos).

—Una exposición de artistas sin obra.

—Una exposición de fotógrafos colombianos que documentan casos de pobreza en el primer mundo; la muestra solo se exhibiría en el tercer mundo (artistas y curador viajarían full viáticos y en business class).

La ACCA recuerda que siempre está abierta a recibir nuevas propuestas…



(Publicado en Revista Arcadia # 72)

La galería de arte más visitada del país

¿Qué hizo que usted estudiara arte?, le preguntaron en una conferencia al escritor, curador y gestor cultural Jaime Cerón.

Cerón dijo que en su infancia nadie le habló de arte y en la casa de sus padres no había obras o libros de arte, tampoco incluyó como experiencia la tarea impuesta en el colegio que obliga visitar museos y transcribir las fichas técnicas de las obras.

Lo que sí contó Cerón, como recuerdo definitivo en su vocación, fue la visita que hizo de niño con su padre a las proyecciones astronómicas al interior de la cúpula del Planetario de Bogotá. Cerón aprovechó la llegada a destiempo a la función para ir al baño. Subió al segundo piso y equivocó la puerta, extrañado entró al lugar. Un letrero rezaba: Museo de Arte Moderno. Las tres palabras llamaron poderosamente su atención; allí había un gran cuadro que enmarcaba una vista parecida a la del espacio de la sala; la representación lo intrigó, tenía la misma precisión de un espejo pero no lo reflejaba a él, era una pintura de Santiago Cárdenas. La atmósfera de la sala se comunicó de inmediato con algún espacio interior de Cerón. Y ese encuentro fortuito fue decisivo; Cerón fue a ver las estrellas pero salió estrellado, se encontró a solas y por azar con el arte.

Tiempo después el Museo de Arte Moderno se mudó a su actual mausoleo y en el Planetario quedó un eco vivo llamado Galería Santa Fe. Un espacio que en diciembre de este año será desalojado para alojar ahí la Sala Infantil de un Museo del Espacio que copará todo el planetario.

La programación de la Galería Santa Fe se reactivó a mediados de los años noventa gracias a la eficaz gestión de Jorge Jaramillo, que sería sucedido por aquel que alguna vez "despertó" a su fe bajo esa misma medialuna espacial: Jaime Cerón. La labor autónoma y creativa de estas dos personas consolidó el lugar que hoy una marea beligerante de artistas y profesores universitarios se esfuerza por no dejar desaparecer. A esta tarea se suman los funcionarios del Idartes que trabajan bajo amenaza porque las elecciones se avecinan y todo puede quedar a medias. Todos proponen opciones para la galería, una carrera acelerada que patina en el fango letárgico dejado por el burgomaestre caído. En poco ayudó la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que durante tres años le restó protagonismo a esta sala para dárselo a su propia sede.

Por ahora se trata de salvar del ahogado el sombrero, mantener el nombre Galería Santa Fe, el espacio y un acuerdo que salvaguarde el lugar en la memoria para que no desaparezca en el aire mientras pasa de un sitio a otro.

A la Galería Santa Fe muchos no entraban por el arte ni por obligación, era un pasatiempo, un tiempo muerto entre función y función del planetario. Sin embargo, como dijo alguien en un foro, "al llegar temprano o tarde, pueden encontrar lo que no se les ha perdido. Que es, además, lo que les hacía falta." Que lo diga Jaime Cerón.

Este ocioso equívoco debería ser uno de los elementos claves a tener en cuenta al pensar en el posible nuevo espacio de la que fue la galería de arte más vital y visitada del país.

(Publicado en Revista Arcadia # 49)