domingo, 21 de agosto de 2016

Más entero



En la película El sol del membrillo hay una escena donde dos pintores viejos conversan en
un patio; uno de ellos tiene su taller en obra y ha decidido pintar un árbol membrillero
que crece en la mitad de su modesto jardín. Durante la conversación recuerdan el lema
que repetía una y otra vez un profesor de la escuela de arte donde ambos estudiaron. “Más
entero”, les decía, “Más entero”.

Los pintores cuentan que esa frase, a pesar de la insistencia del profesor, les pareció
incomprensible en su juventud: “Estábamos tan intimidados por nuestros profesores que
no nos atrevíamos a preguntarles qué querían decir con sus palabras”, dice el artista que
está pintando el cuadro, y añade: “pero luego, con el tiempo…”; y así ambos dan cuenta de
esa lenta revelación de lo que se entiende por “entero”. Pero en realidad es toda la película
la que, una y otra vez, revela su comprensión en la meticulosidad con que muestra los
hábitos del pintor que pinta —hasta donde es posible— la imagen completa del árbol que
crece y se le escapa, cuando muestra cómo en vez de pintar la luz empieza a dibujar a ver
qué puede capturar. El otro pintor renuncia a explicar verbalmente lo que comprende por
“entero” y ante la ausencia de una frase concluyente hace un gesto con las manos como si
sostuviera un globo invisible que demarca esa zona del arte que comienza donde terminan
las palabras. En la conversación hay largas pausas, silencios elocuentes en los que ambos
artistas dan cuenta de algo evidente, fundamental para su oficio, y que solo aprendieron
con la experiencia habitual de componer una imagen en un cuadro bajo el mandato del
enigmático “más entero” que les dejó de lección su profesor.

A la luz de esta historia se podría decir que entre las imágenes de las obras de Daniel
Segura hay una que responde de manera incontestable a la lección de la película. El cuadro
“más entero” sería el retrato en primer plano de un perro, de la serie Embozalados, que está
al reverso de esta invitación. La imagen mide 1.94 x 1.70 metros y fue hecha entre los años
2007 y 2008. Esta obra que cumple con el “más entero” está en el catálogo de la exposición
entre otras 64 piezas que muestran cómo una pieza singular y el resto de ellas son extremos
de una sola producción, extremos que unidos pueden dar cuenta del núcleo de la
acción de este artista que murió a los 28 años.

La imagen del inmenso perro con bozal recoge la experiencia de muchas de las otras
imágenes que aquí se exponen. Por ejemplo, en los retratos y autorretratos en que usa el
grafito, el carboncillo o el lápiz, es evidente que más allá del tema —hacer un autorretrato,
pintar un modelo— subsiste una voluntad expresiva que no se contenta con lograr la
descripción de un tema sino que en sí misma expresa una fuerza que cruza y entrecruza
líneas, rige y corrige trazos, borra y mancha, y por momentos llega incluso al límite de
opacar lo que está pintando.

Esta patria del gesto es un lugar abandonado de palabras y figuras, la mano parece traducir
al papel lo que le dicta una pulsión gestual que no pasa por la boca. Habitar este lugar
es difícil, no ilustra un verbo ni un concepto ni una narración, el impulso gráfico no está
anclado al puerto de la metáfora, escapa a un destino conceptual, a una normalidad explicativa
que la apacigüe. De ahí que la frase “más entero” sea el eco a un desarrollo dinámico,
incesante, donde el artista no solo dibuja sino que es dibujado pues solo se concibe a sí
mismo en la acción de hacer. Y terminar una obra es solo una pequeña tregua para un
impulso que cuando es verdadero resulta insaciable. Una finalidad sin fin.
Es natural que en arte esta pulsión haya llevado a algo que llamamos “abstracción”, pero
este impulso no es novedoso porque, vistos de cerca, en las imágenes de otras épocas, los
fragmentos en detalle revelan estos gestos que siempre han estado presentes. Tal vez ahora
podemos darnos el lujo de mirar de cerca, de tener esa mirada microscópica que entraña
un placer gestual, visual, y que goza de una música extraña que lleva a ese estado libre, intenso,
sin objetivos precisos, donde es posible pasar del mundo como narración al mundo
como yuxtaposición, sin iconos y símbolos la música de un espacio de signos cambiantes,
contingentes, ambiguos, incluso insignificantes.

En la imagen concreta de este perro conviven de manera paralela varias fuerzas: en unas
áreas el cuadro está completo y en otras aparenta estar inacabado; tiene tanto de descripción,
por ejemplo, en la costura del bozal y su carácter raído, como de sugestión, el mismo
tratamiento del bozal sugiere una descomposición mayor, un microcosmos de hilos, una
ruina orgánica. La imagen no se define entre ser un dibujo o una pintura, las manchas
y los chorreones líquidos contrastan con la precisión de algunos bordes, a veces hay
volumen y a veces solo trazo; a esto se suma la ausencia de un fondo, solo hay blanco y una
cuadrícula que da una noción de orden, de continuidad, de método, un contrapunto para
este inmenso y ominoso manchón.

En la exposición se pueden encontrar repasos escolares a la obra de Van Gogh o ejercicios
académicos sobre Rembrandt, también emulaciones al método de zonas y detalles de los
retratos de Chuck Close, y bocetos y pinturas sin figuras, todo un vademécum de experiencias
que sirven para inventariar un lenguaje y que le dieron a la mano de Daniel Segura
firmeza y confianza para lograr el estado físico que demandó hacer esta obra tan “entera”.
Si la patria del gesto no basta, se le pueden sumar a esta obra singular de la serie Embozalados
otros relatos, por ejemplo, que su gesto certero e intenso está ligado a un ojo agudo,
penetrante; a una mirada compleja, alimentada día a día. Daniel Segura hizo esta composición
inspirado en el siempre vigilante sistema de seguridad de la universidad privada
donde él estudio arte. En esta obra, que fue la pieza casi única que definió su proyecto de
grado, trabajo durante un año y así la describió él mismo: “El “aparato” de vigilancia crea
desasosiego, ciertas formas del miedo. Hay una tensión latente que pareciera siempre a
punto de explotar. El bozal del perro es amenaza contenida. El perro es la cara más brutal
de la vigilancia privada y pública. Al ser el perro un arma viva, nos remite a lo más descarnado
de la seguridad.” Es claro, fidelidad a la vida antes que nada, a lo que Daniel Segura
vio día a día en la universidad, pero una vez comenzó a trabajar en esta pieza fue la fidelidad
a la imagen lo que primó, y así creó una pieza poderosa que no para de inquietar, que
resulta aun más monstruosa en su impavidez, en lo que oculta el bozal, en su expresiva
forma pero remota austeridad, en la mirada frente a frente, entera, con el animal.

Respuesta a Piedad Bonnet

Respuesta a Piedad Bonnet:

http://www.elespectador.com/opinion/historia-de-un-oprobio



Fui alumno de Piedad Bonnet en la Universidad de los Andes, y luego, cuando volví como profesor, su hijo Daniel estuvo en varios de los cursos que doy. Durante un año fui su asesor del proyecto final de grado.

Cuando supe del suicidio de Daniel lo primero que hice fue buscar la información que tenía sobre él en un computador. Lo que encontré —textos de clases, diseños, borradores— se lo envié a Piedad Bonnet y me sumé al apoyo que varias personas le estaban dando desde la universidad. Parte de ese apoyo fue organizar una exposición sobre el trabajo de Daniel Segura en la Sala de Proyectos del Departamento de Arte. Trabajé hombro a hombro con Piedad Bonnet para escoger las obras y luego me dediqué al montaje de la muestra. Programé una visita guiada a la exposición, pues me parecía importante que otros estudiantes pudieran conocer su historia. Escribí el texto curatorial y antes de publicarlo se lo envié a Piedad, ella le hizo algunas anotaciones de forma y me recordó su labor como profesora, lo que aprendí de ella, en especial en el Taller Literario donde me regaló a Salinger, Carver, Dinesen y a tantos otros autores.

En su momento también escribí un texto para la revista Arcadia, por pedido de la directora, sobre Daniel, sobre su labor como artista.

Las imágenes de la exposición y un video de la visita guiada pueden ser vistos aquí:


Y el texto que escribí para Arcadia acá:


Después de esto no volví a ver a Piedad Bonnet, pero cuando publicó Lo que no tiene nombre lo leí y la seguí leyendo en las entrevistas que daba sobre el libro, sobre su intento de comprender el suicidio de su hijo y sobre ese rompecabezas que ahora, con la publicación de su relato, estaba expuesto en lo público.

A comienzos del semestre pasado, en un curso de Arte y cine, donde los estudiantes ven películas y escriben textos breves que tienen la contingencia de poder ser publicados en hojas y en un blog público del curso, un texto llamó mi atención. Era sobre Daniel. Había sido escrito en reacción a la película Harold y Maude de Hal Ashby, una película difícil de clasificar, donde un adolecente finge una y otra vez su suicidio, pues vive en un entorno de élite de valores y mensajes muertos. El registro de la película pasa de lo macabro a lo jovial, cuando el joven conoce a una anciana vital que le muestra un mundo que cambia su percepción de la vida y un nuevo juego de valores donde la representación tendrá otro registro.

El texto sobre Daniel daba cuenta del matoneo a un profesor por parte de un grupo de estudiantes en un salón de clase de un colegio. Cuando leí el texto mi sensación fue de compasión por Daniel en su rol de profesor. Por un momento pude estar ahí, en ese salón, ante esa crueldad. Luego de leerlo pensé que esta podía ser una escena más del libro. Por supuesto, no compartía el tono del texto, ni la posición del que escribía, pero el relato me ayudaba a comprender aún más a Daniel, y sobre todo al artista que conocí, y que más adelante, al momento de iniciar un posgrado en Nueva York, tomó la decisión de hacer una Maestría en Administración con énfasis en Arte, una decisión alimentada, en parte, por su temor a la escasez, como lo señala Piedad Bonnet en su libro: “Ya nadie compra pintura, mamá, me decía. ¿De qué voy a vivir?”

El texto me mostraba que Daniel, en uno de sus intentos por ganarse la vida, había tenido una experiencia agria.

Le envié el texto a Piedad, le comenté que estaba escrito en reacción a esa película, y que su contenido era “agridulce”. Ella me respondió con un mensaje corto en que me decía que ya nada podía hacerle daño. Unos días después supe que Piedad iba a enviar una carta oficial a la universidad.

Intenté disculparme por correo. En los mensajes que envié a Piedad le decía que ahora, con su reacción, me daba cuenta que había sido un error enviar ese correo así, y que había leído ese texto desde otra orilla, desde el lugar del profesor de Daniel, del que hizo una exposición sobre él como estudiante y como artista, como lector del libro, como alguien que había contribuido y quería seguir sumando elementos a esta narración. Sin embargo, le dije, comprendía que había sido impulsivo, que no había calculado la lectura de mi mensaje o del texto a la luz de otras interpretaciones. Le dije que si hubiera sabido que iba a enturbiar la buena relación que tenía con ella, sobre todo luego de la experiencia feliz que fue hacer la exposición, no lo habría enviado. Le dije que lo sentía y le pedí disculpas. Piedad Bonnet me señaló que se rehusaba a hablar conmigo y que ya había escogido un camino de acción.

En la página 100 del libro Lo que no tiene nombre,  Piedad Bonnet dice:

“Mi primera reacción después de la muerte de Daniel ha sido tratar de comprender. Los que están a mi lado, tal vez más sabiamente que yo, se contentan con aceptar. Así es. Fue. Sucedió. Fue la enfermedad, dicen. Pero yo sé que había algo más allá del trastorno: una lucidez suficiente como para querer morir. Quisiera poder saber —aunque no sé bien para qué— cuánto duró su vacilación, de qué magnitud fue su sufrimiento, qué opciones contempló, cuándo empezó a estrecharse el cerco.”

Y, en la página 101, cierra la idea:

“A partir de ahí, en un intento por comprender cómo se tejió la red de eventos que terminaron por lanzarlo a la muerte, trato de guiarme a través del laberinto aferrada al hilo de las últimas decisiones de Daniel. Y el rompecabezas se va armando ante mis ojos, aunque desde ya puedo anticipar que quedaran faltando algunas piezas”.

Todos queremos comprender qué pasó, ver ese rompecabezas que Piedad Bonnet nos ha compartido y ver cómo podemos sumar otras piezas para tener una imagen más completa de Daniel y de nosotros mismos.

Lamento el dolor que le pude haber causado con mi acto a Piedad Bonnet, me dejé llevar por la persona que he visto a través de sus cursos, del libro y las entrevistas sobre Daniel, ahora comprendo que no la conozco lo suficiente como para entender el efecto que iba a tener mi mensaje. Tampoco sé lo que es el dolor de perder un hijo. Una vez más: lo siento.

miércoles, 10 de junio de 2015

Charlie Hebdo es una mierda

Se ha usado la palabra sátira para describir lo que hacían los artistas y escritores que trabajaban en la revista Charlie Hebdo. La palabra sátira ha resonado en cada mención noticiosa luego de la masacre del 7 de enero en París.

¿Qué hace la sátira? La sátira condena a personas e instituciones por sus propias acciones, usa una expresión pública y voluntaria y la convierte en crítica involuntaria.

El satirista puede actuar de forma mínima, repitiendo lo que otro ya ha dicho para que la ironía y el sarcasmo surtan efecto, o también puede condimentar a gusto el traspiés del otro y cocinar su burla en un caldero al que añade parodia, yuxtaposición, comparación, analogía, ambigüedad y producir un potaje amargo cargado y agresivo. El efecto no siempre es humorístico, la risa que genera la sátira es más nerviosa que jovial, su crítica es corrosiva, tiene tintes de autocrítica, es un humor purgativo que despierta buenos y malos humores.

Otra de las características de la sátira es que une al crítico con el objeto de su ataque, la unión no solo se da por la invocación de lo ajeno bajo la apariencia de lo propio sino por la temporalidad misma de la acción. La sátira responde al presente del artista y luego, una vez la memoria se hace porosa y se desconocen las claves que originaron la crítica, el acento militante del ironista se desvanece, la sátira se desprende del ancla de la historia y la imagen producida se abre a otras interpretaciones. Todo el que satiriza debe aceptar estas circunstancias y reconocer que la permanencia de su obrar esta atada a la fugacidad del objeto de su ataque, cuando el tiempo o la pereza mental desconecten la realidad de la ironía, la imagen será un envase listo para llenarlo con la interpretación de turno, incluso con una carga de sentido adverso.

Algo así pasó en estos días cuando, tras los asesinatos de la plana mayor de Charlie Hebdo, junto al eslogan tan solidario como sensiblero de “Je suis Charlie”, se movió el contraeslogan de “Je ne suis pas Charlie”, con el que muchos se resistían a la emotividad del consenso, reacios a darle un apoyo irrestricto a una publicación a la que calificaban de racista. Como ejemplo de racismo se mostraba una selección de portadas del semanario en que algunas de las poblaciones minoritarias francesas eran representadas con sus características físicas acentuadas y ataviados de los prejuicios sociales más chambones y facilistas.

Leigh Phillips, en su texto Perdidos en la traducción: Charlie Hebdo, libertad de expresión y la izquierda mololingüe, intentó refutar estas afirmaciones y mostró cómo una de las portadas más denunciadas, en la que salía una mujer de piel negra con un cuerpo simiesco y la frase “Azul Congregación Racista”, representaba a la Ministra de Justicia de Francia de índole socialista que hacía poco había sido comparada con una foto de un primate por parte del Frente Nacional. El juego de palabras correspondía a una traducción burlona del eslogan de esa agrupación política de extrema derecha y al nombre de la candidata que puntea las encuestas y podría ser la próxima jefe de Estado francés (un juego con el “Marine” de “Rassemblement Bleu Marine” y el “Jean Marine Le Pen”).
Phillips retomó más casos de crítica en los que, por décadas, los artistas han satirizado todo tipo de ismos y centró su atención en el lenguaje: en el análisis simplón, afanado y mediocre de los grandes medios y la agenda cruzada a nivel geopolítico en que el fascismo de diferentes vertientes intenta simplificarlo todo, generar un choque de civilizaciones donde no lo hay, hablar de bárbaros y civilizados, y ponerle un límite a la libertad de expresión: “La libertad de expresión no es una chuchería liberal. Es la primera libertad, de ella dependen todas las otras libertades”, cerraba Phillips.
Por internet circula una sátira que satiriza una portada de Charlie Hebdo. En ella vemos a Stéphane Charbonier, el editor en jefe asesinado, que sostiene un ejemplar de su revista como escudo para intentar defenderse contra balas que lo atraviesan. La imagen canibaliza una portada previa del hebdomadario en la que un hombre, con un atuendo de musulmán, intentaba usar el Corán como defensa ante las balas. La frase de la portada original decía “El Corán es la mierda”, la frase de la sátira de la sátira reza: “Charlie Hebdo es una mierda”.

La sátira es un acto de amor hacia el lenguaje, esta sátira de la sátira tal vez habría sido del agrado de Charbonier, una puesta en abismo que los retrata bien a él y a sus colegas. “No tengo hijos, esposa, carro o crédito. Esto puede sonar pomposo pero prefiero morir parado que vivir de rodillas”, dijo el editor. Lástima que ahora todos ellos no estén muertos de la risa.


miércoles, 3 de junio de 2015

El arte de soltar la presa


Una pareja de artistas, Paulo Licona y Ana Rivera, descubrieron en sus casas, y en las de sus amigos, un menaje variopinto de “chécheres, arte, porcelana, libros, publicaciones y juguetes”.  Para evitar las vicisitudes de todo acumulador compulsivo pensaron en darle un mejor destino a la colección pasiva de estos minimuseos. “¿Quién querrá estas cosas?”, se preguntaron.

De octubre de 2012 a junio de 2013 alquilaron un espacio en el Mercado de las Pulgas San Alejo, en el centro de Bogotá, y lo bautizaron Mercadito y Mentidero, un “varieté de chucherías, en su mayoría de carácter cultural”. La cercanía con el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Museo Nacional resultaba insinuante. Mientras allá todo era quietismo y solemnidad, ahí, en el espacio donde Licona y Rivera parquearon su mercancía inspiradora, cada domingo pululaban alrededor de 15.000 viandantes ante una colección líquida que se liquidaba y renovaba con inusitada celeridad.
Claro, el asunto no era solo mercantil, un negocio para hacer billete y ver crecer el capital reputacional. La palabra mentidero invocaba otras pautas para la empresa: “Sitio o lugar donde para conversar se junta la gente ociosa”. El espacio fue rentable y tuvo una versión portátil que viajó a otros lugares de la ciudad y del país, y justo cuando prometía más posibilidades de expansión, cuando la fiesta no podía estar mejor, el mentidero murió: “Nos cayó la Dian, Idartes nunca nos apoyó. La Tate nos censuró y el ego de algunos de los artistas que apoyábamos nos regaló una bella demanda que reposa en los anaqueles de la Fiscalía […] Oh, mercadillo vete de nosotros y quémate con toda tu basura cultural, ya no más, se acabó, que de la cultura la mogolla no salió, no más, no más, ni ayuditas, ni limosnas... Óigase: a nadie más vamos a ayudar... piensen, piensen, piensen... […] y como dicen por ahí, al que madruga (los domingos) Dios le ayuda... pura mierda... mierdita cultural.”


Este año, Licona adaptó el comedor de su apartamento, en un edificio viejo del centro de Bogotá, para hacer una versión gastronómica del mentidero. Instaló una mesa de ping-pong para 12 comensales, bautizó su experimento con el nombre del juego, y durante las veladas de varios sábados ofreció cupos limitados para su banquete de bolitas comestibles. La sucesión de platos y sabores exóticos era orquestada por la artista Irene Trujillo y su equipo. Jugos de frutas, aguas tropicales, vinos y cigarrillos hasta la sobremesa y la tertulia en la cocina para los raspafiestas. Tras una decena de funciones, Ping-Pong terminó su campeonato de forma intempestiva y triunfal.



Los experimentos de Licona sirven para hablar de una pretendida disyuntiva entre un arte independiente y un arte institucional. En el campo cultural es mucho lo que se habla sobre independencia e institución, dos conceptos que se plantean como opuestos, pero que comparten sábanas en una misma cama. Lo independiente depende de lo institucional para seguir siendo “independiente”, y lo institucional depende del lustre que le da lo independiente –“sangre nueva”, conexión, apertura, novedad–, Este podría ser un falso problema, pues basta con decir arte para que allí se acomode la institución. Institución no es un edificio, una entidad o un ministerio, así como la independencia tampoco está en librarse del horario oficinesco o en una calculada y predecible pose de rebelde. La institucionalización la da el espíritu de autoperpetuación, el temor al silencio así no se tenga ya nada que decir. Licona y compañía han sabido hacerle el quite a la sosera de un ambiente autosatisfecho –a la “mierdita cultural”–, han privilegiado la imaginación sobre la corrección política, y se han independizado de sus creaciones antes de que la dependencia los transforme en administradores de la rutina de un lugar, los encierre en la cárcel del estilo o les imponga un matrimonio por conveniencia.

Valdría la pena recordar a Bartleby, el escribiente del cuento largo, o novela corta, de Herman Melville. Bartleby, el copista eficiente, de un momento a otro se niega a seguir escribiendo, ante cada llamado a la acción, responde: “Preferiría no hacerlo”. Hay quienes ven en Bartleby a un apocado, un perdedor, un ocioso, sin comprender que Melville construye un personaje extremo, como cualquier artista, que cada vez que prefiere no hacer algo –trabajar, votar, mudarse, amar, hablar y finalmente comer– se adentra en un nuevo estadio más radical que el anterior.

Y sí, es preferible no hacer, o no hacer más. Hay que saber cuándo es tiempo de soltar la presa. El arte es expresión, sí, pero ante todo autoconfrontación. Iniciativas como el Mercadito y Mentidero y Ping Pong son las que hacen falta, puestas en escena temerarias, que prefieran la muerte abrupta, bella y sin condición al pasmo y la perpetuación de la normalidad.


(Publicado en Revista Arcadia #111)

Artistas y antiartistas

La imagen sesgada del artista como chamán, paria, rebelde y soñador pasó a ser la de un sapito encantado a la espera del beso del mercado laboral para convertirse en el príncipe azul de las industrias creativas: constructor, ingeniero, analista, experto en relaciones humanas, en comunicaciones, productor de proyectos, diseñador, estratega, vendedor y hasta administrador.

A todo eso se suma su capacidad de adaptación: los artistas, más que nadie, son capaces de trabajar en las más variadas labores y ámbitos, son versátiles, visionarios, arriesgados, apasionados por lo que hacen. Además, son maestros del doble sentido, de la ambigüedad, mientras la moda viene, ellos ya han ido y vuelto, son cazadores de tendencias por excelencia, –cool hunters es el título con que los gradúan en el argot publicitario–. Son, para resumirlo, maestros del rebusque.

Los artistas son los llamados a revitalizar un cuerpo laboral anquilosado, un sector que orbitó a la estela de los astros de Bill Gates o Steve Jobs, pero que no logró eclipsar a sus ídolos y nunca pudo ir más allá del motor empresarial del “think outside the box”.

La carta del arte siempre ha sido determinante para repensar la utopía: desde la cadena de producción imitativa del estudio de Rubens hasta el mito creativo de la Escuela de la Bauhaus; desde los experimentos del Black Mountain College hasta la apertura de la Universidad Libre de Beuys y Böll; desde la experiencia de Dewey hasta El espectador emancipado, de Rancière; desde el arte como pedagogía de Camnitzer hasta El Elogio de la dificultad, de Zuleta. El mercado logrará hacer realidad lo que todas las vanguardias artísticas apenas soñaron.

En el pasado, el mercado liberó al arte de la Iglesia y del Estado, ahora el mercado será la vanguardia capaz de llevar la educación artística de la cuna a la escuela, y de ahí a la empresa, la fábrica y la oficina. El supermercado humano hará uso del artista, un artista que en vez de apelar a su talento, o al crédito de un buen maestro, centrará todo su capital en actitud. Una actitud de artista.

Las bases para esta deconstrucción profesional han sido bien edificadas a partir del cambio de imagen que ha traído el “boom del arte” a cada escena cosmopolita. La percepción de la figura del artista, en especial en las economías emergentes, ha progresado. Los iconoclastas de antaño ahora son íconos, sus ideas son “jingles” cargados de responsabilidad social, usan la beneficencia y se dejan abusar (arborizarte, mariposearte). Y, sobre todo, se portan bien: son dúctiles, pretenden no tener pretensión, critican los problemas del mundo pero no critican –al menos en público– al mundo. No muerden la mano que los alimenta y menos la de su intermediario, sea institución, coleccionista, marchante, dealer, historiador o curador. 

Sin embargo, el arte solo puede servir al progreso, a la economía, a la sociedad, en la medida en que se sirve a sí mismo. Si acudimos a los artistas en busca de soluciones, encontraremos eso: soluciones, no arte. Para el arte no hay soluciones, solo problemas, incluso, no hay problemas por la sencilla razón de que no hay solución. Cuando un artista ofrece una solución, lo único que está solucionando es su imagen de artista como alguien que por fin ha encontrado su lugar en el mundo, una posición que le gana un espacio en la sociedad, pero que lo pierde para el arte.

Hoy se confunde arte con comunicación: se le suma ideología y resulta en propaganda, se le suma mercado y deviene en publicidad, se le añade función y se torna en diseño, se traduce en dinero y cuaja en negocio. Pero la fuerza del arte no está en comunicar, está en su incomunicación.
Es a este tipo de artista al que busca el mercado en sus entrevistas laborales. Este artista incomunicado es el único que puede encontrar nuevos lenguajes. Alguien así, conectado con su tiempo pero distanciado de su tiempo, es el único capaz de darle a la imagen lo que más falta le hace: imaginación.

Nadie sabe para quién trabaja. Ante este estado de euforia laboral y apetito por el arte, habría que citar a un tal Marcel Duchamp: “Solo soy un respirador […] Solo soy perezoso”.

(Publicado en Revista Arcadia #110)

El fin de la clase media en el arte

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Dave Hickey, estadounidense, escritor de cuentos cortos, ensayista, marchante atípico, profesor por defecto y crítico tempestuoso, anunció hace un par de años una suerte de retiro de toda actividad pública relacionada con el mundo del arte. En una entrevista le preguntaron por sus experiencias de más de medio siglo por universidades, galerías, ferias, bienales y museos, y cuando le pidieron que describiera el mayor cambio que había presenciado, Hickey respondió: “El cambio principal, del que la gente no se ha dado cuenta, es que ya no hay una clase media —hay una clase de cortesanos, que seríamos usted y yo—. Somos meseros intelectuales para gente inmensamente rica. En consecuencia, comparado con los ingresos de los coleccionistas actuales, el arte es más barato que nunca: una compra que significaría mucho para una pareja de medianos ingresos es nada para esta gente. Los coleccionistas no entienden la geometría de la elevación de precios en el arte, espacialmente del arte histórico. Ellos lo reinvierten todo muy pronto, lo que daña el mercado y no les importa. Siempre quise vender arte de tal manera que el coleccionista se lo llevara y dijera, “¡Por US$40.000!— ¡Y basta con mirarlo!” Siempre tuve la esperanza de que podía haber alguna transubstanciación del valor del dinero al valor del arte.”

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El cantante David Byrne, de la banda Talking Heads, se preguntaba en un artículo reciente: “¿Ya no me interesa más el arte contemporáneo?”, y se respondía en la misma línea de Hickey: “No es noticia que el mundo del arte está al servicio del 1% más millonario […] El desmembramiento en curso de la clase media ha afectado mi modo de ver. Esto significa que nadie, excepto los muy ricos, son el público objetivo para ver el arte en las tiendas de las galerías: cualquier otro que piense que este arte estaba a su alcance debe resignarse a desaparecer del espectro económico […] Esto no necesariamente es una crítica a los artistas —es más sobre cómo mi percepción ha cambiado.”

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Hickey y Byrne cantan desde el primer mundo una opereta a la desesperanza que acá, en Colombia, dados los alcances del mercado, apenas llega al nivel de tuna folclórica. En los extremos del espectro criollo podríamos tener dos hits económicos que, mal leídos, son síntomas de triunfo: el primero, la compra reciente por más de $1200 millones de pesos que hizo el único coleccionista pudiente del país a la artista mejor posicionada en el escalafón de la inteligencia mundial: la “compra de tres unidades del obra plegaria muda” por “US$686.560.400”, como reza en el informe de contratación de 2013, que hizo el Banco de la República a la Galería Alexander and Bonnin que representa a nuestra Doris Salcedo en Nueva York. El segundo ejemplo podría ser la Feria del Millón, una feria paralela a la Feria de Arte de Bogotá, donde lo que importa es el precio: cada pieza expuesta “vale un millón de pesos (o menos)”. En la versión del 2013, expuso 42 artistas escogidos entre 365 solicitudes y se vendieron el 92% de las obras exhibidas.

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En la mitad de ambos ejemplos está la inopia: unos cuantos coleccionistas —dicen que son más o menos 25 en el país— que de vez en cuando compran arte. Y lo compran dominados por un sexto sentido, por un fervor errático y caprichoso que, más temprano que tarde, termina convertido en un juego inaprensible y volátil. El mundo del arte es un espejismo para inversionistas, es una isla, es el único espacio de la tierra donde el dinero no sabe lo que compra y la incertidumbre misma sobre el valor de lo real se convierte en experiencia.

pacho

Mientras tanto para una masa ingente, y cada vez mayor de artistas, de los más de 500 que salen egresados año a año de la universidad, el modelo de negocios del arte —por más industrias culturales que le metan— no funciona. A los artistas cachorros nadie parece haberles dicho que el arte no es una profesión, que aparte de las becas estatales y de una que otra migaja filantrópica, lo mejor es que se inventen una forma de automecenazgo que los haga menos vulnerables a las fluctuaciones sociales de un sistema económico aleatorio. El arte solo es negocio para el que niega el ocio, el artista proclama el ocio, el negociante, en cambio, todo lo convierte en trabajo y, por ende, en dinero.

paisajistas trabajando

Pero el arte no es de ricos o de pobres, es algo que anda por ahí, es de todos y es de nadie, es un espacio desclasado para los que se atreven a hacerle el quite a la bancarrota vital, que es lo que a final de cuentas marca el auge o el declive real de toda vida y toda escena.

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(Publicado en Revista Arcadia #108)

El documental como monumento


"La memoria es fascinante”, le dice un hombre a otro, “mira este experimento psicológico. A un grupo de personas se le enseña diez imágenes distintas de su infancia, nueve de ellas son realmente de su infancia y una es falsa: un retrato trucado de su imagen añadido a una feria que nunca visitaron. El 80 % se reconoció en la imagen, asumió la foto como prueba de una experiencia real. El 20 % restante no pudo recordarla. Los investigadores insistieron, preguntaron de nuevo y esta vez las personas restantes tuvieron un recuerdo del evento a partir de la imagen –“Fue un maravilloso día en el parque con mis padres”–. Todos recordaron una experiencia completamente fabricada. La memoria es dinámica. Está viva. Si algún detalle se pierde, la memoria rellena los huecos con cosas que nunca ocurrieron”.

El diálogo está en Vals con Bashir (2008), una película animada del israelí Ari Folman. El director comenzó el proyecto al darse cuenta de que no recordaba pasajes enteros de algunas de las misiones en las que participó como soldado durante la primera guerra con el Líbano, a principios de los años ochenta. En su documental entrevista a otros soldados que sufren del mismo mal y entre todos ayudan a recomponer el pasado buscando los detonantes que bloquearon la posibilidad de recordar. El recurso de la animación produce un efecto extraño, la voz de los personajes los hace emotivos, pero visualmente lucen mecánicos, una suerte de zombis. Este distanciamiento intencional se comprende al final de la película.

En la última secuencia, en minuto y medio, la película deja la animación y choca al espectador con el documento periodístico de un suceso: el día después de una masacre, el registro audiovisual de lo que sucedió del 16 al 18 de septiembre de 1982, cuando las milicias cristianas de Bashir Gemayel vengaron el asesinato de su líder en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Shatila. En la zona, controlada por el ejército israelí, los altos mandos de ese ejercito dieron ordenes dispares, entre ellas la de lanzar bengalas durante toda la noche, un falso sol que les permitió a los paramilitares consumar su genocidio: entre 762 y 3.500 civiles asesinados.

Folman da a entender que la imagen de unas mujeres llorando por sus víctimas le produjo el estrés postraumático que lo bloqueó. Él, como soldado, fue uno de los que, sin saber bien qué sucedía, iluminaron la noche. El tratamiento que da Folman a su película está lejos de ser un ejercicio narcisista de autoría o de autosanación culposa. La distancia, la impavidez de la animación, evita una identificación plena con él y otros de sus antihéroes, un problema recurrente en tanta narración donde se impone un personaje sobre los hechos y donde la sensiblería anestesia la sensibilidad.

Sí, la memoria es fascinante, nunca estuvimos en Sabra y Shatila, pero ahora tenemos un recuerdo vivo, ese minuto y medio de realidad sin velo pega fuerte, es un shock de empatía con la situación y los familiares de las víctimas. La emoción, provocada por un evento veraz o por un experimento psicológico, siempre es real. Folman fabricó una película para insertar ese momento humano a la locura, a la memoria, que está viva y es dinámica.

En Colombia, a raíz de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras de 2011, se establece el derecho a la memoria. El recurso legal es la reparación simbólica, que consiste, en resumen, en la creación de memoriales y monumentos, en otras palabras, el recurso es el arte. La ley y sus actores tienen a la mano un arsenal estético heredado de otras épocas: una placa, una estatua, una escultura o un evento en un sitio público. La pieza puede invocar un aspecto literal de lo que se quiere recordar, ser figurativa o abstracta, efímera o concreta, pero más allá del lirismo, del concepto, o del alto turmequé del artista, difícilmente podrá dar cuenta de la naturaleza compleja de los hechos. Con el tiempo, estos monumentos a la memoria se convierten en esfinges silenciosas que terminan de estaciones de peregrinaje o sitios de turismo. Habría que recordarles a los legisladores que el arte cuenta con otros medios, el cine, por ejemplo.

Hay documentales que son monumentos por derecho propio. Están Noche y niebla, de Alain Resnais; La isla de las flores, de Jorge Furtado, y la dupla El acto de matar y The Look of Killing, de Joshua Oppenheimer. En Colombia pueden estar Camilo, el cura guerrillero, de Francisco Norden; Chircales, de Jorge y Marta Rodríguez; El baile rojo, de Yesid Campos; La Toma, de Miguel Salazar, y Robatierra, también de Salazar junto a Margarita Martínez; Don Ca, de Patricia Ayala; Memorias del Calavero, de Rubén Mendoza, y Marmato, de Mark Grieko. Pero es mucho lo que falta por hacer y, si se trata de justicia y reparación, mucho lo que nos queda por ver y oír para salir de la anestesia y desmemoria. 

(Publicado en Revista Arcadia #108)