miércoles, 10 de junio de 2015

Charlie Hebdo es una mierda

Se ha usado la palabra sátira para describir lo que hacían los artistas y escritores que trabajaban en la revista Charlie Hebdo. La palabra sátira ha resonado en cada mención noticiosa luego de la masacre del 7 de enero en París.

¿Qué hace la sátira? La sátira condena a personas e instituciones por sus propias acciones, usa una expresión pública y voluntaria y la convierte en crítica involuntaria.

El satirista puede actuar de forma mínima, repitiendo lo que otro ya ha dicho para que la ironía y el sarcasmo surtan efecto, o también puede condimentar a gusto el traspiés del otro y cocinar su burla en un caldero al que añade parodia, yuxtaposición, comparación, analogía, ambigüedad y producir un potaje amargo cargado y agresivo. El efecto no siempre es humorístico, la risa que genera la sátira es más nerviosa que jovial, su crítica es corrosiva, tiene tintes de autocrítica, es un humor purgativo que despierta buenos y malos humores.

Otra de las características de la sátira es que une al crítico con el objeto de su ataque, la unión no solo se da por la invocación de lo ajeno bajo la apariencia de lo propio sino por la temporalidad misma de la acción. La sátira responde al presente del artista y luego, una vez la memoria se hace porosa y se desconocen las claves que originaron la crítica, el acento militante del ironista se desvanece, la sátira se desprende del ancla de la historia y la imagen producida se abre a otras interpretaciones. Todo el que satiriza debe aceptar estas circunstancias y reconocer que la permanencia de su obrar esta atada a la fugacidad del objeto de su ataque, cuando el tiempo o la pereza mental desconecten la realidad de la ironía, la imagen será un envase listo para llenarlo con la interpretación de turno, incluso con una carga de sentido adverso.

Algo así pasó en estos días cuando, tras los asesinatos de la plana mayor de Charlie Hebdo, junto al eslogan tan solidario como sensiblero de “Je suis Charlie”, se movió el contraeslogan de “Je ne suis pas Charlie”, con el que muchos se resistían a la emotividad del consenso, reacios a darle un apoyo irrestricto a una publicación a la que calificaban de racista. Como ejemplo de racismo se mostraba una selección de portadas del semanario en que algunas de las poblaciones minoritarias francesas eran representadas con sus características físicas acentuadas y ataviados de los prejuicios sociales más chambones y facilistas.

Leigh Phillips, en su texto Perdidos en la traducción: Charlie Hebdo, libertad de expresión y la izquierda mololingüe, intentó refutar estas afirmaciones y mostró cómo una de las portadas más denunciadas, en la que salía una mujer de piel negra con un cuerpo simiesco y la frase “Azul Congregación Racista”, representaba a la Ministra de Justicia de Francia de índole socialista que hacía poco había sido comparada con una foto de un primate por parte del Frente Nacional. El juego de palabras correspondía a una traducción burlona del eslogan de esa agrupación política de extrema derecha y al nombre de la candidata que puntea las encuestas y podría ser la próxima jefe de Estado francés (un juego con el “Marine” de “Rassemblement Bleu Marine” y el “Jean Marine Le Pen”).
Phillips retomó más casos de crítica en los que, por décadas, los artistas han satirizado todo tipo de ismos y centró su atención en el lenguaje: en el análisis simplón, afanado y mediocre de los grandes medios y la agenda cruzada a nivel geopolítico en que el fascismo de diferentes vertientes intenta simplificarlo todo, generar un choque de civilizaciones donde no lo hay, hablar de bárbaros y civilizados, y ponerle un límite a la libertad de expresión: “La libertad de expresión no es una chuchería liberal. Es la primera libertad, de ella dependen todas las otras libertades”, cerraba Phillips.
Por internet circula una sátira que satiriza una portada de Charlie Hebdo. En ella vemos a Stéphane Charbonier, el editor en jefe asesinado, que sostiene un ejemplar de su revista como escudo para intentar defenderse contra balas que lo atraviesan. La imagen canibaliza una portada previa del hebdomadario en la que un hombre, con un atuendo de musulmán, intentaba usar el Corán como defensa ante las balas. La frase de la portada original decía “El Corán es la mierda”, la frase de la sátira de la sátira reza: “Charlie Hebdo es una mierda”.

La sátira es un acto de amor hacia el lenguaje, esta sátira de la sátira tal vez habría sido del agrado de Charbonier, una puesta en abismo que los retrata bien a él y a sus colegas. “No tengo hijos, esposa, carro o crédito. Esto puede sonar pomposo pero prefiero morir parado que vivir de rodillas”, dijo el editor. Lástima que ahora todos ellos no estén muertos de la risa.


miércoles, 3 de junio de 2015

El arte de soltar la presa


Una pareja de artistas, Paulo Licona y Ana Rivera, descubrieron en sus casas, y en las de sus amigos, un menaje variopinto de “chécheres, arte, porcelana, libros, publicaciones y juguetes”.  Para evitar las vicisitudes de todo acumulador compulsivo pensaron en darle un mejor destino a la colección pasiva de estos minimuseos. “¿Quién querrá estas cosas?”, se preguntaron.

De octubre de 2012 a junio de 2013 alquilaron un espacio en el Mercado de las Pulgas San Alejo, en el centro de Bogotá, y lo bautizaron Mercadito y Mentidero, un “varieté de chucherías, en su mayoría de carácter cultural”. La cercanía con el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Museo Nacional resultaba insinuante. Mientras allá todo era quietismo y solemnidad, ahí, en el espacio donde Licona y Rivera parquearon su mercancía inspiradora, cada domingo pululaban alrededor de 15.000 viandantes ante una colección líquida que se liquidaba y renovaba con inusitada celeridad.
Claro, el asunto no era solo mercantil, un negocio para hacer billete y ver crecer el capital reputacional. La palabra mentidero invocaba otras pautas para la empresa: “Sitio o lugar donde para conversar se junta la gente ociosa”. El espacio fue rentable y tuvo una versión portátil que viajó a otros lugares de la ciudad y del país, y justo cuando prometía más posibilidades de expansión, cuando la fiesta no podía estar mejor, el mentidero murió: “Nos cayó la Dian, Idartes nunca nos apoyó. La Tate nos censuró y el ego de algunos de los artistas que apoyábamos nos regaló una bella demanda que reposa en los anaqueles de la Fiscalía […] Oh, mercadillo vete de nosotros y quémate con toda tu basura cultural, ya no más, se acabó, que de la cultura la mogolla no salió, no más, no más, ni ayuditas, ni limosnas... Óigase: a nadie más vamos a ayudar... piensen, piensen, piensen... […] y como dicen por ahí, al que madruga (los domingos) Dios le ayuda... pura mierda... mierdita cultural.”


Este año, Licona adaptó el comedor de su apartamento, en un edificio viejo del centro de Bogotá, para hacer una versión gastronómica del mentidero. Instaló una mesa de ping-pong para 12 comensales, bautizó su experimento con el nombre del juego, y durante las veladas de varios sábados ofreció cupos limitados para su banquete de bolitas comestibles. La sucesión de platos y sabores exóticos era orquestada por la artista Irene Trujillo y su equipo. Jugos de frutas, aguas tropicales, vinos y cigarrillos hasta la sobremesa y la tertulia en la cocina para los raspafiestas. Tras una decena de funciones, Ping-Pong terminó su campeonato de forma intempestiva y triunfal.



Los experimentos de Licona sirven para hablar de una pretendida disyuntiva entre un arte independiente y un arte institucional. En el campo cultural es mucho lo que se habla sobre independencia e institución, dos conceptos que se plantean como opuestos, pero que comparten sábanas en una misma cama. Lo independiente depende de lo institucional para seguir siendo “independiente”, y lo institucional depende del lustre que le da lo independiente –“sangre nueva”, conexión, apertura, novedad–, Este podría ser un falso problema, pues basta con decir arte para que allí se acomode la institución. Institución no es un edificio, una entidad o un ministerio, así como la independencia tampoco está en librarse del horario oficinesco o en una calculada y predecible pose de rebelde. La institucionalización la da el espíritu de autoperpetuación, el temor al silencio así no se tenga ya nada que decir. Licona y compañía han sabido hacerle el quite a la sosera de un ambiente autosatisfecho –a la “mierdita cultural”–, han privilegiado la imaginación sobre la corrección política, y se han independizado de sus creaciones antes de que la dependencia los transforme en administradores de la rutina de un lugar, los encierre en la cárcel del estilo o les imponga un matrimonio por conveniencia.

Valdría la pena recordar a Bartleby, el escribiente del cuento largo, o novela corta, de Herman Melville. Bartleby, el copista eficiente, de un momento a otro se niega a seguir escribiendo, ante cada llamado a la acción, responde: “Preferiría no hacerlo”. Hay quienes ven en Bartleby a un apocado, un perdedor, un ocioso, sin comprender que Melville construye un personaje extremo, como cualquier artista, que cada vez que prefiere no hacer algo –trabajar, votar, mudarse, amar, hablar y finalmente comer– se adentra en un nuevo estadio más radical que el anterior.

Y sí, es preferible no hacer, o no hacer más. Hay que saber cuándo es tiempo de soltar la presa. El arte es expresión, sí, pero ante todo autoconfrontación. Iniciativas como el Mercadito y Mentidero y Ping Pong son las que hacen falta, puestas en escena temerarias, que prefieran la muerte abrupta, bella y sin condición al pasmo y la perpetuación de la normalidad.


(Publicado en Revista Arcadia #111)

Artistas y antiartistas

La imagen sesgada del artista como chamán, paria, rebelde y soñador pasó a ser la de un sapito encantado a la espera del beso del mercado laboral para convertirse en el príncipe azul de las industrias creativas: constructor, ingeniero, analista, experto en relaciones humanas, en comunicaciones, productor de proyectos, diseñador, estratega, vendedor y hasta administrador.

A todo eso se suma su capacidad de adaptación: los artistas, más que nadie, son capaces de trabajar en las más variadas labores y ámbitos, son versátiles, visionarios, arriesgados, apasionados por lo que hacen. Además, son maestros del doble sentido, de la ambigüedad, mientras la moda viene, ellos ya han ido y vuelto, son cazadores de tendencias por excelencia, –cool hunters es el título con que los gradúan en el argot publicitario–. Son, para resumirlo, maestros del rebusque.

Los artistas son los llamados a revitalizar un cuerpo laboral anquilosado, un sector que orbitó a la estela de los astros de Bill Gates o Steve Jobs, pero que no logró eclipsar a sus ídolos y nunca pudo ir más allá del motor empresarial del “think outside the box”.

La carta del arte siempre ha sido determinante para repensar la utopía: desde la cadena de producción imitativa del estudio de Rubens hasta el mito creativo de la Escuela de la Bauhaus; desde los experimentos del Black Mountain College hasta la apertura de la Universidad Libre de Beuys y Böll; desde la experiencia de Dewey hasta El espectador emancipado, de Rancière; desde el arte como pedagogía de Camnitzer hasta El Elogio de la dificultad, de Zuleta. El mercado logrará hacer realidad lo que todas las vanguardias artísticas apenas soñaron.

En el pasado, el mercado liberó al arte de la Iglesia y del Estado, ahora el mercado será la vanguardia capaz de llevar la educación artística de la cuna a la escuela, y de ahí a la empresa, la fábrica y la oficina. El supermercado humano hará uso del artista, un artista que en vez de apelar a su talento, o al crédito de un buen maestro, centrará todo su capital en actitud. Una actitud de artista.

Las bases para esta deconstrucción profesional han sido bien edificadas a partir del cambio de imagen que ha traído el “boom del arte” a cada escena cosmopolita. La percepción de la figura del artista, en especial en las economías emergentes, ha progresado. Los iconoclastas de antaño ahora son íconos, sus ideas son “jingles” cargados de responsabilidad social, usan la beneficencia y se dejan abusar (arborizarte, mariposearte). Y, sobre todo, se portan bien: son dúctiles, pretenden no tener pretensión, critican los problemas del mundo pero no critican –al menos en público– al mundo. No muerden la mano que los alimenta y menos la de su intermediario, sea institución, coleccionista, marchante, dealer, historiador o curador. 

Sin embargo, el arte solo puede servir al progreso, a la economía, a la sociedad, en la medida en que se sirve a sí mismo. Si acudimos a los artistas en busca de soluciones, encontraremos eso: soluciones, no arte. Para el arte no hay soluciones, solo problemas, incluso, no hay problemas por la sencilla razón de que no hay solución. Cuando un artista ofrece una solución, lo único que está solucionando es su imagen de artista como alguien que por fin ha encontrado su lugar en el mundo, una posición que le gana un espacio en la sociedad, pero que lo pierde para el arte.

Hoy se confunde arte con comunicación: se le suma ideología y resulta en propaganda, se le suma mercado y deviene en publicidad, se le añade función y se torna en diseño, se traduce en dinero y cuaja en negocio. Pero la fuerza del arte no está en comunicar, está en su incomunicación.
Es a este tipo de artista al que busca el mercado en sus entrevistas laborales. Este artista incomunicado es el único que puede encontrar nuevos lenguajes. Alguien así, conectado con su tiempo pero distanciado de su tiempo, es el único capaz de darle a la imagen lo que más falta le hace: imaginación.

Nadie sabe para quién trabaja. Ante este estado de euforia laboral y apetito por el arte, habría que citar a un tal Marcel Duchamp: “Solo soy un respirador […] Solo soy perezoso”.

(Publicado en Revista Arcadia #110)

El fin de la clase media en el arte

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Dave Hickey, estadounidense, escritor de cuentos cortos, ensayista, marchante atípico, profesor por defecto y crítico tempestuoso, anunció hace un par de años una suerte de retiro de toda actividad pública relacionada con el mundo del arte. En una entrevista le preguntaron por sus experiencias de más de medio siglo por universidades, galerías, ferias, bienales y museos, y cuando le pidieron que describiera el mayor cambio que había presenciado, Hickey respondió: “El cambio principal, del que la gente no se ha dado cuenta, es que ya no hay una clase media —hay una clase de cortesanos, que seríamos usted y yo—. Somos meseros intelectuales para gente inmensamente rica. En consecuencia, comparado con los ingresos de los coleccionistas actuales, el arte es más barato que nunca: una compra que significaría mucho para una pareja de medianos ingresos es nada para esta gente. Los coleccionistas no entienden la geometría de la elevación de precios en el arte, espacialmente del arte histórico. Ellos lo reinvierten todo muy pronto, lo que daña el mercado y no les importa. Siempre quise vender arte de tal manera que el coleccionista se lo llevara y dijera, “¡Por US$40.000!— ¡Y basta con mirarlo!” Siempre tuve la esperanza de que podía haber alguna transubstanciación del valor del dinero al valor del arte.”

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El cantante David Byrne, de la banda Talking Heads, se preguntaba en un artículo reciente: “¿Ya no me interesa más el arte contemporáneo?”, y se respondía en la misma línea de Hickey: “No es noticia que el mundo del arte está al servicio del 1% más millonario […] El desmembramiento en curso de la clase media ha afectado mi modo de ver. Esto significa que nadie, excepto los muy ricos, son el público objetivo para ver el arte en las tiendas de las galerías: cualquier otro que piense que este arte estaba a su alcance debe resignarse a desaparecer del espectro económico […] Esto no necesariamente es una crítica a los artistas —es más sobre cómo mi percepción ha cambiado.”

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Hickey y Byrne cantan desde el primer mundo una opereta a la desesperanza que acá, en Colombia, dados los alcances del mercado, apenas llega al nivel de tuna folclórica. En los extremos del espectro criollo podríamos tener dos hits económicos que, mal leídos, son síntomas de triunfo: el primero, la compra reciente por más de $1200 millones de pesos que hizo el único coleccionista pudiente del país a la artista mejor posicionada en el escalafón de la inteligencia mundial: la “compra de tres unidades del obra plegaria muda” por “US$686.560.400”, como reza en el informe de contratación de 2013, que hizo el Banco de la República a la Galería Alexander and Bonnin que representa a nuestra Doris Salcedo en Nueva York. El segundo ejemplo podría ser la Feria del Millón, una feria paralela a la Feria de Arte de Bogotá, donde lo que importa es el precio: cada pieza expuesta “vale un millón de pesos (o menos)”. En la versión del 2013, expuso 42 artistas escogidos entre 365 solicitudes y se vendieron el 92% de las obras exhibidas.

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En la mitad de ambos ejemplos está la inopia: unos cuantos coleccionistas —dicen que son más o menos 25 en el país— que de vez en cuando compran arte. Y lo compran dominados por un sexto sentido, por un fervor errático y caprichoso que, más temprano que tarde, termina convertido en un juego inaprensible y volátil. El mundo del arte es un espejismo para inversionistas, es una isla, es el único espacio de la tierra donde el dinero no sabe lo que compra y la incertidumbre misma sobre el valor de lo real se convierte en experiencia.

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Mientras tanto para una masa ingente, y cada vez mayor de artistas, de los más de 500 que salen egresados año a año de la universidad, el modelo de negocios del arte —por más industrias culturales que le metan— no funciona. A los artistas cachorros nadie parece haberles dicho que el arte no es una profesión, que aparte de las becas estatales y de una que otra migaja filantrópica, lo mejor es que se inventen una forma de automecenazgo que los haga menos vulnerables a las fluctuaciones sociales de un sistema económico aleatorio. El arte solo es negocio para el que niega el ocio, el artista proclama el ocio, el negociante, en cambio, todo lo convierte en trabajo y, por ende, en dinero.

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Pero el arte no es de ricos o de pobres, es algo que anda por ahí, es de todos y es de nadie, es un espacio desclasado para los que se atreven a hacerle el quite a la bancarrota vital, que es lo que a final de cuentas marca el auge o el declive real de toda vida y toda escena.

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(Publicado en Revista Arcadia #108)

El documental como monumento


"La memoria es fascinante”, le dice un hombre a otro, “mira este experimento psicológico. A un grupo de personas se le enseña diez imágenes distintas de su infancia, nueve de ellas son realmente de su infancia y una es falsa: un retrato trucado de su imagen añadido a una feria que nunca visitaron. El 80 % se reconoció en la imagen, asumió la foto como prueba de una experiencia real. El 20 % restante no pudo recordarla. Los investigadores insistieron, preguntaron de nuevo y esta vez las personas restantes tuvieron un recuerdo del evento a partir de la imagen –“Fue un maravilloso día en el parque con mis padres”–. Todos recordaron una experiencia completamente fabricada. La memoria es dinámica. Está viva. Si algún detalle se pierde, la memoria rellena los huecos con cosas que nunca ocurrieron”.

El diálogo está en Vals con Bashir (2008), una película animada del israelí Ari Folman. El director comenzó el proyecto al darse cuenta de que no recordaba pasajes enteros de algunas de las misiones en las que participó como soldado durante la primera guerra con el Líbano, a principios de los años ochenta. En su documental entrevista a otros soldados que sufren del mismo mal y entre todos ayudan a recomponer el pasado buscando los detonantes que bloquearon la posibilidad de recordar. El recurso de la animación produce un efecto extraño, la voz de los personajes los hace emotivos, pero visualmente lucen mecánicos, una suerte de zombis. Este distanciamiento intencional se comprende al final de la película.

En la última secuencia, en minuto y medio, la película deja la animación y choca al espectador con el documento periodístico de un suceso: el día después de una masacre, el registro audiovisual de lo que sucedió del 16 al 18 de septiembre de 1982, cuando las milicias cristianas de Bashir Gemayel vengaron el asesinato de su líder en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Shatila. En la zona, controlada por el ejército israelí, los altos mandos de ese ejercito dieron ordenes dispares, entre ellas la de lanzar bengalas durante toda la noche, un falso sol que les permitió a los paramilitares consumar su genocidio: entre 762 y 3.500 civiles asesinados.

Folman da a entender que la imagen de unas mujeres llorando por sus víctimas le produjo el estrés postraumático que lo bloqueó. Él, como soldado, fue uno de los que, sin saber bien qué sucedía, iluminaron la noche. El tratamiento que da Folman a su película está lejos de ser un ejercicio narcisista de autoría o de autosanación culposa. La distancia, la impavidez de la animación, evita una identificación plena con él y otros de sus antihéroes, un problema recurrente en tanta narración donde se impone un personaje sobre los hechos y donde la sensiblería anestesia la sensibilidad.

Sí, la memoria es fascinante, nunca estuvimos en Sabra y Shatila, pero ahora tenemos un recuerdo vivo, ese minuto y medio de realidad sin velo pega fuerte, es un shock de empatía con la situación y los familiares de las víctimas. La emoción, provocada por un evento veraz o por un experimento psicológico, siempre es real. Folman fabricó una película para insertar ese momento humano a la locura, a la memoria, que está viva y es dinámica.

En Colombia, a raíz de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras de 2011, se establece el derecho a la memoria. El recurso legal es la reparación simbólica, que consiste, en resumen, en la creación de memoriales y monumentos, en otras palabras, el recurso es el arte. La ley y sus actores tienen a la mano un arsenal estético heredado de otras épocas: una placa, una estatua, una escultura o un evento en un sitio público. La pieza puede invocar un aspecto literal de lo que se quiere recordar, ser figurativa o abstracta, efímera o concreta, pero más allá del lirismo, del concepto, o del alto turmequé del artista, difícilmente podrá dar cuenta de la naturaleza compleja de los hechos. Con el tiempo, estos monumentos a la memoria se convierten en esfinges silenciosas que terminan de estaciones de peregrinaje o sitios de turismo. Habría que recordarles a los legisladores que el arte cuenta con otros medios, el cine, por ejemplo.

Hay documentales que son monumentos por derecho propio. Están Noche y niebla, de Alain Resnais; La isla de las flores, de Jorge Furtado, y la dupla El acto de matar y The Look of Killing, de Joshua Oppenheimer. En Colombia pueden estar Camilo, el cura guerrillero, de Francisco Norden; Chircales, de Jorge y Marta Rodríguez; El baile rojo, de Yesid Campos; La Toma, de Miguel Salazar, y Robatierra, también de Salazar junto a Margarita Martínez; Don Ca, de Patricia Ayala; Memorias del Calavero, de Rubén Mendoza, y Marmato, de Mark Grieko. Pero es mucho lo que falta por hacer y, si se trata de justicia y reparación, mucho lo que nos queda por ver y oír para salir de la anestesia y desmemoria. 

(Publicado en Revista Arcadia #108)

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La cervecería Bavaria interiorizó la frase de “todo hombre es un artista” y, montada en una ola de bohemia empresarial, lleva años intentando registrar ante el Estado sus envases como obras de arte.

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A mediados de los años 90 Bavaría Artista lo intentó con el envase de Cola & Pola, la solicitud le fue negada, tal vez los funcionarios solo vieron ahí un refajo malogrado de Arte & Mercadeo. Bavaria Artista ahora insiste, ya llevó su caso al Consejo de Estado para conseguir aprobación estatal y proteger sus obras de arte bajo el canon leonino del derecho de autor.

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Bavaria Artista debería mostrar más seguridad en sí misma, dejar de atrincherarse en los torcidos del derecho para conseguir gabelas y que sean los usuarios los que degusten su producto. Bavaria Artista lleva años diciendo que Club Colombia, su cerveza estelar, es “perfecta”, que tiene “maestría cervecera” y que “las mejores cosas de la vida toman tiempo”, y este autobombo etílico, de ser cierto, debería ser suficiente, ¿O es que no es así? ¿Por qué para Bavaria Artista no le basta con decir que hace arte o con registrar su marca y sus diseños? ¿La protección legal que pide se traducirá en ventajas tributarias o solo le está apostando a aumentar con afán su capital cultural?

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Bavaria Artista siempre está creando, y así como es ligera con la cerveza Aguila que conceptualiza en fútbol y tetas, con Club Colombia es solemne y le apunta a una obra maestra total. Club Colombia es, según Bavaria Artista, el “símbolo de lo que somos” y, como si se tratara de ingredientes, suma a su bebida seis valores muy colombianos: “la herencia, la evolución, el progreso, la creatividad, la cultura y la dedicación”. La botella tiene en relieve el mismo logo simbólico que acompaña su etiqueta, un trazo indigenista. Según Bavaria Artista basta con tocar esta botella “para reconocer toda la historia que llevamos en nuestras manos”.


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Bavaria Artista aquí no miente: a comienzos del siglo pasado, las empresas cerveceras, en aras de lograr el monopolio de las bebidas alcohólicas, atacaron a la chicha, la bebida artesanal heredada de los indígenas, y amparadas por los ideales de evolución y progreso acabaron con gran parte de la creatividad, la cultura y la dedicación que tenían los fabricantes populares que se vieron perseguidos por la policía, las autoridades y la iglesia. “La chicha embrutece, no tome bebidas fermentadas”, decía la publicidad oficial impresa en las mismas máquinas en que se hacían etiquetas de cerveza. Tiene la razón Bavaria Artista: su obra de arte nos ayuda a “reconocer toda la historia que llevamos en nuestras manos”.

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El cinismo de Bavaria Artista se deja ver, sus cruces mercantiles dan buena cuenta de esto. Basta con recordar el artilugio de la rifa de un cuadro de Botero en la temporada navideña del 2006. Se dijo que había 50 tapas premiadas en envases de Club Colombia. Podían participar todos los colombianos pero para Bavaria Artista hay unos colombianos más “Club Colombia” que otros: una noche decembrina el dueño del Restaurante Andrés Carne de Res se ufanó ante sus clientes de que una de las tapas premiadas estaba en su local y se agotaron las provisiones hasta que un corredor de bolsa la encontró. Al otro día algún resentido enguayabado destapó la chapuza ante los medios. Se descubrió que Bavaría Artista había sembrado 35 tapas en establecimientos afines a su idea de cliente tipo “Club” . La empresa recibió una multa de 43 millones de pesos por publicidad engañosa, una nadería comparada con las ganancias que trajo la venta de cerveza esa temporada.

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La ambigüedad de Bavaria Artista está en su doble cara, la bienpensante de los seis artistas jóvenes que la acompañan en sus videos promocionales maquillando su logo en instalaciones de conceptualismo naif. O la otra, la del carretazo leguleyo que se echan Bavaria Artista y sus curadores para justificar su arte “Esta obra plasma el nivel de reconocimiento, el orgullo patrio elaborado sobre el prestigio, el perfeccionismo y el buen gusto, los cuales se pueden apreciar al examinar las características de su forma: tiene un cuello corto, con hombros altos que simbolizan el poder, con trazos suaves y ángulos agudos que muestran su refinamiento”.


Pero no hay que confiarse, hay que estar alerta ante los usos que el arte exige, y el trabajo de Bavaria Artista se podría asemejar al de un colega suyo que en 1961 produjo 90 pequeñas latas cilíndricas de metal. Los recipientes iban sellados, se vendían por US$ 37 y hoy se subastan por más de US$ 70.000. Las etiquetas, como las etiquetas de Bavaria artista, tenían su truco, un letrero traducido en varios idiomas en que el artista, Piero Manzoni, además de describir el contenido mercantil, le daba un título a su obra: “Mierda de artista”.

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(Publicado en Revista Arcadia #107)

La manzana envenenada de la cultura


carpas

Hace poco, sobre la carrera tercera con calle 19, en pleno centro de Bogotá, en medio de un lote inmenso y ruinoso, la Cinemateca Distrital instaló carpas provisionales para celebrar que ahí será construida su nueva sede, una promesa cultural con todos los juguetes que se pueden comprar con una partida estatal de 23 mil millones de pesos. Por una noche, el evento obligó a las ratas de la zona a no merodear la esquina sur de su manzana envenenada.

Cine

La velada tuvo un tinte cinematográfico, mientras en pantalla gigante se proyectaban secuencias de películas colombianas, entre los asistentes deambulaba un elenco de actores con atuendos peliculeros, entre ellos, un Bolívar autócrata para Bolívar Soy Yo y un falso embajador hindú para El Embajador de la India. Faltó, sin embargo, dado el contexto de la locación, una película que destacó por su ausencia: La Estrategia del Caracol, de Sergio Cabrera, y como extras para evocarla habría bastado con invitar a los antiguos residentes de ese lote para que representaran el mismo destino sufrido por los personajes de esa tragicomedia: ser desahuciados.

Estra

Las decenas de vecinos que residían en esa manzana fueron interpelados en 2005 por funcionarios de un ente distrital, la ERU (Empresa de Renovación Urbana), para notificarles sobre la expropiación que estaba en curso para construir un inmenso centro cultural bajo el auspicio del Gobierno de España y 300 unidades de vivienda. Los habitantes se opusieron a una venta condicionada que devaluaba sus predios y les daba a cambio sumas irrisorias por las inversiones de toda una vida. Durante más de siete años los residentes demandaron a la ERU por la irregularidad de los trámites de expropiación y por un avalúo que no correspondía a la realidad, pero pudo más el acuerdo hecho con los españoles y el poder de coacción estatal que los derechos individuales.

CCE

El Distrito ganó el pleito y cuando en el 2011 el Gobierno de España quebró e incumplió sus promesas, quedó claro que el comodín de la cultura se había jugado solo para embellecer el naipe y que lo que siempre estuvo detrás fue una jugada mercantil para favorecer los indicadores de gestión de los altos funcionarios de la ERU y a los tahúres del truco inmobiliario.

ERU

Hoy toda la manzana tiene un cerramiento metálico con años de parches de pintura, consignas institucionales, pegotes comerciales y pintadas, pero, adentro de este monumento a la gentrificación, hace pocas semanas la constructora QBO y la promotora Convivienda comenzaron con la construcción de “City U”, un complejo tan desangelado como su nombre y que contará con tres altas torres de cromo y vidrio, tan brillantes y trasparentes como opaca y turbia ha sido la gestión del predio. El metro cuadrado se ha multiplicado entre 10, 15 y 20 veces en relación al precio de expropiación y la oferta ha gozado de gran acogida comercial.

Horrender CITY U

En La Estrategia del Caracol un grupo de inquilinos va a ser desalojado de una gran casa marchita porque su propietario quiere hacer pasar el inmueble por un bien de interés cultural para crear una burbuja inmobiliaria, los residentes saben que la lucha está perdida pero recurren a todo tipo de maromas para dilatar el proceso. Al final, cuando los autoridades del Estado llegan al predio para dar la última estocada se encuentran con un cascaron endeble que se derrumba y deja ver el vacío: los habitantes se han llevado la casa a cuestas y solo han dejado un mural con el croquis de la fachada y un mensaje digno de despedida: “Ahí tienen su hijueputa casa pintada”.

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En medio de la inopia urbanística de las últimas alcaldadas, en la manzana en cuestión una valla pantallera de la Bogotá Humana en consorcio con “City U” anuncia: “Aquí empieza el renacer del centro de Bogotá”. Las maquinaria se mueve diligente junto al set de una sala de ventas. Mientras la realidad comercial avanza a su ritmo, la promesa cultural sigue siendo solo promesa. El área de la muelita cultural de la nueva Cinemateca Distrital está vacía, el concurso para su diseño apenas comienza.

renacer

Tal vez solo queda invocar la distopía que escribió uno de los antiguos habitantes de esta zona cuando vio que, de la noche a la mañana, su inmueble perdió el estatus de conservación arquitectónica y le llegó la orden perentoria de abandonar su hogar: “he sido expulsado de mi casa junto con los libros de la nutrida biblioteca que, libro a libro, levanté a lo largo de la vida. Alguien debería consignar ese hecho, como un punto más del programa Bogotá capital mundial del libro. Espero que en el futuro el horror sea patrimonio de la ficción y no de la realidad”. Las palabras son del escritor Jairo Aníbal Niño, un artista desahuciado por la promesa de cultura que no le dio tiempo de idear su estrategia del caracol, dos años luego de escribirlas murió en agosto de 2010.


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(Publicado en Revista Arcadia #106)