sábado, 27 de diciembre de 2008

Milagro en Lima


El cuento es que en la mañana del martes 2 de abril de 2002 en el área de Ventanilla en las afueras de Lima, Perú, una montaña se movió.

El “milagro”, como no dudan en llamarlo los “ignorantes”, fue señal de que la fe mueve montañas. En los extramuros de una ciudad deprimida por la mala planificación urbana, donde viven más de setenta mil desplazados, en medio de “latas de sardina, zapatos viejos, pedazos de pan, pericotes muertos, algodones inmundos”, como describió el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro el suelo de esta tierra enemiga, la quieta desesperación cedió ante un leve momento de epifanía.

Pero el cuento también es que el artista belga Francis Alÿs estaba en Lima para un evento de arte en el año 2000, un año antes de la caída de Fujimori, y percibió que el país vivía una “situación desesperada” y decidió actuar: “Sentí que demandaba una respuesta ética, un gesto a la vez heroico y sutil, absurdo y urgente”. Y dos años después Alÿs produjo la acción: más de 500 estudiantes voluntarios de una universidad formaron una hilera que pala en mano peinó a lo largo de dos horas la superficie de una protuberancia de arena, hundieron la herramienta en el suelo, botaron la palada enfrente y por el efecto de ese rastrillo humano la silueta de 480 metros de la modesta duna se movió casi 10 centímetros. La obra de arte, como no dudan en llamarla los “informados”, se tituló Cuando la fe mueve montañas y fue difundida —“La montaña va a Mahoma”— en videos, mapas y dibujos expuestos en revistas y museos, y reproducidos en una biblia de 200 páginas a todo color con textos críticos.

Si se entiende la palabra religión como “religere”, releer, volver a interpretar, el arte permite releer, no religar, no unir, sino cuidar una distancia, un espacio mental abierto, paradójico, tan fuerte que soporta la contradicción, alimento para la fe de ignorantes e informados, una religión sin dios que basa su poder en la imagen: unos leen la presencia divina, otros el simulacro lírico de movilización social de un artista-activista: “–¿Si supiste?, –¿qué?, –¡En Ventanilla se movió una montaña!”. “–¿Si supo?, –¿qué? –El artista Alÿs hizo una intervención artística que desromantizó el land-art”. El arte no es más que un rumor fantasmal, vive de la relectura que hace la imaginación. El arte navideño y su ritual es ejemplo de relectura, el niño dios es un pequeño rumor agigantado año a año, duna convertida en montaña, estampita milenaria que ha terminado por empapelar el universo, una imagen, nada más.

viernes, 19 de diciembre de 2008

Hacer y deshacer


La mayoría de los programas que se usan para hacer tareas en un computador tienen una acción llamada “deshacer” que permite eliminar las consecuencias del último acto que se ha hecho sobre un documento. En algunos programas esta acción se puede aplicar sucesivamente hasta retornar al estado virginal donde todo comenzó. La función de la acción deshacer es permitir que en el documento final no quede el menor rastro de error.

La inmediatez de este hacer y deshacer no da tiempo al hacedor de reconocer el poder del error: incapaz de superar los límites pragmáticos de la instrucción técnica se obsesiona con una idea fija que sólo concibe el paradigma de la perfección; esto, traducido al espacio académico y al aprendizaje del arte, explica por qué algunos estudiantes ante las demandas de la imaginación responden con la frase: “no sé qué hacer”.

Una manera de posicionar el arte en la universidad consiste en anteponer el pensar al hacer, ignorando que hacer es una de las maneras de pensar. Como consecuencia son muchos los estudiantes de arte que han adquirido la costumbre de pensar en exceso y de hacer poco; es como si se hubieran habituado solamente a leer, sin llegar nunca a pensar que ellos son lectores que escriben y no lectores que sólo leen al pie de la letra. Y entonces, para sustentar lo que hacen, no confían en lo que hacen sino en discursos grandilocuentes que ornamentan a partir de citas arrancadas a mordiscos de algún trozo del filósofo de moda. Esta manera mecánica de ver lo académico forma un estudiante más juicioso que inteligente, que asume lo creativo como la ejecución de una serie de acciones técnicas que ineludiblemente conducen a una respuesta: la obra de arte es la solución a una ecuación o la ilustración de una teoría. Este procedimiento puede ser útil para ciertas áreas o inclusive para ciertas obras, pero en general es poco afortunado. La más grave consecuencia de esta manera de razonar es que apenas el estudiante detecta una fisura en la “construcción teórica” que fundamenta su obra, el hacedor asume la paradoja como un error y ante el temor a equivocarse (o a sacar mala nota) comienza a deshacer hasta que termina por retornar al estado inicial donde todo empezó; lo que sigue es decir: “no sé qué hacer”.

El efecto deshacer excluye el error, excluir el error en el arte, como en la vida, es un error. Un estudiante de arte está en la universidad para cometer errores, no para pensar que puede deshacer lo que ni siquiera ha sido hecho.

lunes, 15 de diciembre de 2008

Hórror vacui


En “Al norte por el noroeste” el director de cine Alfred Hitchcok insertó una imagen final: una pareja es perseguida por criminales en el monte Rushmore, ese icono de los Estados Unidos donde un escultor, con la ayuda de 400 trabajadores, talló sobre la piedra la figura descomunal de los presidentes Washington, Jefferson, Roosevelt y Lincoln. Con esa imagen Hitchcok creó una tragicomedia de emociones: somos pequeños ante las fuerzas de la historia pero, a la vez, basta un par de figuras, a escala de moscas, para ridiculizar las más solemnes y monumentales aspiraciones; el título inicial de la película era “El hombre que estornudó en la nariz de Lincoln” pero fue cambiado por temor a herir el sentido patrio.

La tragicomedia es una género ajeno al “maestro” Jaime Guevara, quien lidera el proyecto de esculpir en pleno Cañón del Chicamocha su “Monumento a Latinoamérica: grito a la libertad”. Incluirá las figuras de siete criollos protagonistas de la Independencia, “cada cabeza tendría 70 metros de altura y un espesor de tórax de 60 metros para que se pueda apreciar a una distancia de 15 kilómetros”. La iniciativa es similar a la que se llevó a cabo en esa misma zona, “Un monumento a la santandereanidad”, que representa la gesta comunera sobre una hoja de tabaco de 57 metros de largo y 35 metros de ancho, sembrada con 35 esculturas y 24 lanzas metálicas; un homenaje a la “raza santandereana” que pasó del dicho al hecho y que hoy vive de un turismo cautivado por parábolas mesiánicas desde que fue inaugurado por el presidente en 2006.

La obra de Guevara tiene autorización del Ministerio de Minas y el 3 de diciembre, en la Casa Santander de Bogotá, con el gobernador Horacio Serpa a bordo, se presentaba el proyecto a embajadores, Ministros de “Cultura” y “Ambiente”, y personalidades.

El maridaje entre arte, política y patria junta el hambre con las ganas de comer y en su gula los artesanos de ilusiones arreglarán cifras y proyecciones de trabajo, turismo y comercio capaces de acallar cualquier protesta estética.

Dicen que el nacionalismo es como un pedo, solo le gusta al que se lo tira y estas densas ventosidades libertarias serán el hedor que emane de las toscas bocas esculpidas por Guevara y los políticos que lo acompañan, el aire de la zona ya no será el mismo. Esta claro, el silencio de los espacios infinitos del Cañón de Chicamocha espanta a los hombres. Se trata de “Quitarle a la montaña lo que le sobra y agregarle el toque mágico del hombre” agrega Guevara delirante en su hórror vacui.



viernes, 5 de diciembre de 2008

Marxismo para dummies


En la China existía la costumbre de poner a los jóvenes a copiar a mano libros clásicos como acto solitario de lectura. El reflejo deformado de esta acción es la tradición de dejar a la vista un impoluto y lujoso ejemplar de Don Quijote de la Mancha en mesitas y escritorios de hogares y oficinas. La exposición Manuscritos de Milena Bonilla, en Valenzuela Klenner Galería, se debate entre el cuento chino y la ostentación. La artista (o “transcriptora”) expone tres versiones manuscritas de un libro: el primer tomo de la edición de 1867 de El Capital de Karl Marx.

Una copia va en libros impresos que reproducen en línea peluda el retrato greñudo del autor. En las 320 páginas del ejemplar la escritura sufre alteraciones cardiacas: la página legal de créditos y patrocinadores es hecha por una mano díscola y sin embargo sumisa, legible; pero al momento de transcribir el contenido la mano es “artística” y la escritura es torrente lineal de letras que retorna a una calma cada vez que copia los títulos de los capítulos: una concesión de mesura que se afana en dar constancia del trabajo: ¡Sí, está completo, lo copié todo!. En una vitrina hay una segunda versión de lujo más grande, con tapa dura y filos dorados. La tercera copia es más diestra, con letra escuelera pero ilegible en conjunto, bloques siniestros de palabras que exceden por punta y punta el campo de visión del lector.

En cierto punto invoca una cita certera de un Marx de 1842 que dice: “la oscuridad de una noche sin final se yergue sobre el texto para hacerlo retorcerse en un silencio incomprensible, siniestro”. El Marx jóven profetiza el destino opaco del Marx viejo: ser pretexto para una generación de copistas desangelados (artistas, políticos, teóricos…) que evocan el fantasma de la rebeldía rayando y rayando sobre un triste juego de güija. La trascripción convierte en letra muerta El Capital y le regala al mundo un nuevo producto, un “libro-arte”. Pero la postproducción engalla el gesto fundamental, opaca la guerra principal: la que tiene todo lector consigo mismo, la de un transcriptor que vive atrapado entre el deber y el placer, entre escribir para el mundo o dibujar para si mismo.

Un nuevo cuento dice que una versión pirata del libro de Bonilla, sin créditos, cruda, circula en la calle por fuera del circuito galerístico… el rumor lo prueba, el arte es un acto social hecho por hombres solitarios, que terminarán también por sucumbir… ¡y qué Dios los perdone! ¿Qué puede escapar al omnívoro engranaje del mercado?

viernes, 28 de noviembre de 2008

Instituto de visión

Que una imagen se fije en la mente es cosa extraña, por ejemplo, al cerrar los ojos, luego de mirar fijamente el sol, un halo de fuego queda atrapado en la mirada, y no solo como residuo retinal, también es un círculo de luz que se dibuja en la memoria.

La exposición Instituto de visión de Nicolás Consuegra, expuesta en la Galería Nueveochenta hasta el pasado viernes, ofreció una suerte de experimentos que trascendían el destino único del regodeo visual y se adentraban con decisión en los terrenos de la imaginación: 21 fotos de fachadas de edificaciones mostraban la tipografía fantasmal y ruinosa de empresas del pasado: “Copias del centro”, “Ritmo de la noche”, “Circular”, “Palacio de Justicia”, “Edificio Montoya Jaramillo”, “Radio TV”, “Banco Caja Social”, “De Todo”… ( habría que incluir ahora “ DMG”). Cuatro discos giratorios con frases en espiral formaban trabalenguas y trabaojos para una sesión de hipnotismo patafísico: “Con este puñal de acero me desnarizorejaré, con este puñal de acero me desproconsitriparé; si me naturalizo me desnarizorejaré, si me naturalizo me desproconsitriparé”. En un cuarto hermético encerró el azar un esferódromo, ese arbitrio criollo, engendro de ruleta, póquer y rodadero de bolas de billar, y lo nombró con una promesa familiar de exclusivo bienestar: “Club El Primo”. Finalmente, en un cuarto oscuro, un video: una serie de pequeños puntos blancos hacían tránsito galáctico del centro a la periferia de un salvapantallas negro, metafísica banal de un aparato que descansa en la oficina.

Instituto de visión cumplió con recuperar la imagen para la imaginación, fue una composición escéptica ante esa astucia miope que percibe la imagen —sea foto, grabado o cuadro— solo como fenómeno visual. Este examen de optometría imaginaria, de ceguera autoinducida, es necesario ahora que la oferta incesante de aparatos para la vista y la reproducción parece ser lo que da origen a las obras y no los artistas los que obran a través de la técnica; artistas que critican los medios mientras usan los mismos iconos que los medios proveen; prima la utilidad y descreste del diseño, panfletos visuales con ataques de hipo conceptual, se da forma solo para informar y jactarse de estar informado. Y la imaginación se empobrece…

“Sol puntual, sol fatal, sol de Col-ombia”, decía a la entrada en un letrero de neón, el anuncio ya no está, pero Instituto de visión dejó una buena impronta y, en medio de tanto salón, feria y curaduría, recordó el poder que tiene una exposición individual.


viernes, 21 de noviembre de 2008

La doble negación

Los esquimales usan la palabra apud para nieve en general. Nieve en forma de partículas de sal es pukak. Nieve suave, akkilikipok. Nieve suave y profunda, mauja. Nieve aguada, mangokpok. Trozos de nieve en movimiento sobre el agua, sikut iqimaniri. Nieve mojada que cae del cielo, imalik. Un parche de nieve en una montaña, aputitaq. Nieve en la punta de un pedazo de hielo, putsinniq. Nieve dura, mangiggal. Nieve que se mete a la entrada de una casa, sullarniq. Así parezca un poético trabalenguas, la gran variedad de nombres que tienen los esquimales para referirse a la nieve tiene finalidad práctica: se le dice a un niño que puede jugar en la akkilikipok si limpia la sullarniq.

Y si el lenguaje tiene tantas palabras para la nieve, ¿qué podemos decir ante una pintura?: pigmentos de color esparcidos sobre una superficie, o para hablar como ficha técnica genérica: óleo o acrílico sobre lienzo. ¿Nada más?

La exposición La doble negación, de Delcy Morelos en Alonso Garcés Galería, es una oportunidad para experimentar los límites de esa respuesta. Pero no se trata de inventar nuevos términos o frases críticas (y crípticas) que sirvan para nominar cada gesto, no, sólo basta con observar. Una sucesión de estructuras rectangulares de entramados sostienen, línea tras línea, pequeñas gotas condensadas de color. Y así como la nieve tiene gradaciones, el conjunto de La doble negación responde con tonos claros y turbios a ese vasto espectro que va del rojo al blanco. Habrá quien sólo vea una simple reiteración, un estilo o una firma, pero esta obra paradójica consiste en lo contrario: tras un mundo infinito de grafos, una repetición regulada y limitada de normas y variables produce la alteración de un código habituado a la monocromía y se abisma en las infinitas posibilidades de una línea de color. La doble negación hace experiencia vital lo que el estéril ejercicio académico de teoría del color enseña como gradaciones; ha sido capaz de intuir todos los colores a partir de un solo juego binario y esta composición explota toda la simbología de una gramática irregular: un mundo tan rico y poderoso como aquel que afirman los esquimales en su interpretación de la nieve. Y no es sólo nieve (o rojo). Y no es sólo pintura.

La doble negación es una exposición concreta, física, y como lo dice Gustav Januch al referirse a la obra de Kafka, otro artista de la repetición en la alteridad, aquí “la forma no es la expresión del contenido, sino su poder de atracción”.

viernes, 7 de noviembre de 2008

La ONG de los críticos


Bogotá fue visitada por Lisbeth Rebollo, una de las siete presidentes mundiales de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA); dio una de las conferencias del ciclo de charlas “Crítica y contracrítica”.

Rebollo afirmó que la crítica de arte había cambiado de espacio y de actividad: de la prensa al museo, de la escritura a las exposiciones, de los argumentos a los indicadores de gestión, del crítico al montajista. Rebollo es a la vez directora del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, de ahí su visión del museo como aula máxima de la sociedad: “El discurso sobre arte contemporáneo viene asumiendo importancia especial en sus museos y en otros espacios especializados en este arte (…). La exposición de arte, en este sentido, está convirtiéndose en el lugar, por excelencia, del discurso crítico”, concluyó.

La conferencia de la presidenta fue provocadora, generó crítica y contracrítica; corrió el rumor de que todo era una farsa en el que ella hace de astuta burócrata que salta de congreso en congreso, y que su escala en Bogotá fue por influencia de una profesora local, también miembro de la AICA, que devolvía atenciones por una invitación a São Paulo en el 2007. Pero fue tan real el papel que como único consuelo tocó pensar que la presidente estaba siendo irónica: su monólogo expresaba el reverso exacto de lo que en verdad decía. Y si movía sus manos, como enrollando una madeja, diciendo que en el Museo “ellos pensaban mucho la crítica”, o que la exposición Mujeres Artistas era prueba de ello, significaba que no pensaban la crítica, y su manoteo era el gesto falaz de una estatua que aparenta movimiento. A la presidenta de los críticos no parece importarle el sacrificio de su buen nombre ante el altar de la crítica: ¡Qué entrega!

La AICA es una ONG bajo el patronato de la Unesco y cuenta con más de 4.200 miembros repartidos en 62 secciones. Su página en internet, una cantera inmensa de ripios y gazapos (y de más crítica), es útil para todos aquellos grafómanos y comentaristas criollos ganosos de asistir a congresos y de obtener una credencial de la AICA que permite visitar gratis las ruinas de todos los museos del mundo… Sólo hay que escribirle un correo a la presidenta de los críticos en Colombia, Celia Sredni de Birbragher, y preguntar por los planes de suscripción (cbirbragher@artnexus.com).

La viveza común a estas latitudes ha logrado una proeza memorable, el anacrónico ejercicio de la crítica de arte tiene por fin un fin: el turismo cultural.

viernes, 24 de octubre de 2008

La independencia de los independientes


Un coleccionista, un pintor y un ajedrecista fueron a una ferretería y compraron un objeto. Uno de ellos le pintó firma y fecha, llenó una ficha de inscripción con un nombre falso y envío la pieza de fontanería a un evento de una agrupación de vanguardia: la Sociedad de Artistas Independientes.

El objeto fue rechazado, no fue expuesto. Una tropa de periodistas y artistas despistados convirtieron al objeto en polémica moral y alimentaron un rumor. Décadas después, un sinfín de teóricos tropezó con el hecho y un orinal fue consagrado como una de las piezas más paradigmáticas del arte actual… pero basta con leer el libro Duchamp de Calvin Tomkins para que cada cosa retorne a su lugar, gracias a una crónica que no excluye chismes, tonos narrativos o dosis homeopáticas de crueldad, la pieza de fontanería recobra su cualidad de objeto extraño (ready made) y revela su potencial verdadero: la provocación.

En Bogotá hay un grupo de artistas que en el futuro serán perseguidos por los Historiadores del Arte. El grupo El Bodegón hace exposiciones desde hace más de tres años (más de 30 eventos dice la estadística) que se caracterizan por ser anunciadas con textos afinados al ritmo de cajitas de música explosiva. “Arte contemporáneo + vida social” es su lema y su modus operandi es: las exposiciones sólo se ven el día de la inauguración, son contemporáneas al que las mira, al que alterna vida con arte.

El Bodegón pasó de Las Aguas a Las Nieves, a un nuevo local de 15 m2 en el corredor peatonal de la calle 22 con 6. Abrieron y cerraron con una exposición de puertas pintadas por Fernando Uhía (Puertas para vivienda de interés social) y la semana pasada mostraron El Adiós: dibujos extraños de Gabriel Mejía Abad que juegan con la muerte sin patetismo, con jovialidad. Pero El Bodegón lo dice mejor: “Algunas veces, al mirar con atención el mundo, parecería que está más muerto que vivo o, más bien, más puesto a vivir por los muertos que por quienes vivimos, si es que vivimos porque, ya metidos en la pregunta, habría que empezar a pensar en qué significa estar vivo y muerto”. Hoy viernes continúan los cuestionamientos, esta noche abre y cierra Los Desastres de la Reforma, una exposición que trae a colación el embolate en que anda el manejo de la cultura del Distrito.

Antes de que la Historia los atrape o de que la pompa de jabón de lo marginal se rompa, El Bodegón seguirá haciendo lo que sabe hacer: provocar, poner a prueba, una y otra vez, la independencia de los independientes.

jueves, 23 de octubre de 2008

Arte y parte


Mientras algunos políticos usan las exposiciones de arte para hacer política, algunos artistas usan la política para hacer exposiciones de arte; el problema es que cuando las cosas no logran trascender el terreno infértil de la politiquería, lo único que queda es una serie de documentos que con pretensiones moralizantes muestran el falso heroísmo de un artista que se “atrevió” a cuestionar la autoridad.

En Cali, en el Instituto Departamental de Bellas Artes, se exhibe “El Salón de Los Relegados. La belleza, la Cultura y la Elegancia de la Especulación Crítica”. Una exposición curada por Iván Tovar y Mónica Restrepo, que alterna obras con correspondencia legal: hay una carta oficial de expulsión de dos estudiantes por “actos vandálicos” junto a la tutela que obliga y protege “el derecho a la educación”; hay una mesa patas arriba sostenida al techo y una carta donde el encargado de mantenimiento de la institución pide que quiten la obra de un lugar público porque “atenta contra la seguridad de los transeúntes”; está el retrato de un ominoso narcotraficante grafiteado sobre un gran collage hecho a partir de vallas de políticos en campaña por el Valle (esta obra fue retirada de la fachada de Bellas Artes a petición de un funcionario de la Gobernación que adujo que si seguía montada “el Instituto se podía quedar sin la papita” en la repartición del presupuesto).

En una carta, la Directora de Arte informa al Rector de Bellas Artes que los estudiantes ven un pénsum amplio donde crítica y pintura son cursos paralelos. Y entre otras piezas hay una carta en braille con la palabra “corrupción” dirigida al pasado alcalde de Cali, un funcionario invidente…

La muestra va de las leguleyadas a la ley alternando entre un activismo político naïf y una estetización irónica y aguda sobre la política. Alan Riding, un periodista, dice que “la cultura puede y debe siempre retar al poder”; en la exposición “El Salón…” esto se cumple a cabalidad: el conjunto —no sé si a pesar de sí— es una puesta en escena bastante realista del tinglado politiquero (artistas incluidos) que rodea los eventos del arte.

Pero aunque el arte sea hijo de su tiempo tiene el deber de distanciarse y trascenderlo, su significado no puede ser resuelto en una ecuación unívoca. Es por eso que la obra en la que un artista, con fuerza y determinación, hizo 21 variaciones sobre su propio retrato, es pieza fundamental de esta curaduría: muestra que una de la formas más efectivas de hacer política desde el arte es ser indiferente a la politiquería.

(17 de octubre, 2008)

Sabatina


El sábado los vampiros se quedan en sus ataúdes, es el día más apropiado para cazarlos; sólo los nacidos el día de Saturno pueden ver estos espectros así se tornen invisibles.

Las sabatinas de la imaginación son ajenas a los que acuden a sus designios laborales o cumplen con tareas domésticas atrasadas: "coca cola mata tinto", el sábado se embolata y no puede ser reemplazado por domingo (un día que nace arruinado por culpa del ominoso lunes).

En Bogotá, en los sábados de octubre, al otro lado de la consabida "oferta cultural" de óperas, operetas y zarzuelas, hay encuentros vitales: en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, sala 1, hay dos proyecciones de video de Miguel Ángel Ríos: en "White suit" un gaucho baila y se pasea entre dos pantallas, zapatea fuerte y provoca con cebos de carne cruda a unos perros asesinos y voraces. En "A morir" un pequeño tablero es invadido por la danza de oscuros trompos de tamaños variados que caen sobre el escenario, giran sobre la inercia de su propia energía concéntrica, chocan unos con otros, indiferentes, hasta que caen y uno a uno es reemplazado mientras el juego continúa y se transforma en una alegoría del tiempo, danza eterna de los ciclos de la vida.

A la salida del museo atardece, la luz se cuela entre los árboles del campus universitario, una ciudad blanca y silenciosa, suspendida entre el brillo y la oscuridad, entre el pasado y el presente, entre la historia y la acción.

Cerca de ahí, en la Casa Ensamble de Bogotá presentan "Pharmakhon", una obra de teatro escrita por Carlos Mayolo, dirigida por Sandro Romero, interpretada por Alejandra Borrero. El personaje en escena es un espectro paradójico: niño viejo, genio borracho, megalómano generoso, creador impenitente, drogadicto lúcido, terco explorador, bello perdedor, poeta efímero, iracundo y feliz. El monólogo del protagonista es contrapunteado con glosas de actores amigos que hacen el rol de galenos antagónicos: tratan al paciente con una moralina geriátrica fría, inversamente proporcional al amor real que le tuvieron en vida. Quizá esta pieza nunca sea interpretada con tanto amor, humor, cuidado, calidez.

Mientras tanto, en una realidad paralela, menos profunda y compleja, un político-cuentero repite: "Quien compra una dosis personal de drogas ilícitas ayuda a explotar un carrobomba en Colombia y a destruir cuatro árboles de nuestra selva amazónica" Qué pobreza e impotencia la de éste libretista, al menos el sábado pasan otras cosas, no todo es "trabajar, trabajar y trabajar…"

(2 de octubre, 2008)

Curaduría y hospital


“La obra es al fondo”, dijo el portero de ‘Sin remedio’; la obra: una exposición curada por Mariangela Méndez, que tuvo lugar en un hospital en desuso.

El sentido común del portero es útil para cuestionar un titular de prensa sobre la exposición: “Con arte denuncian la crisis de la salud’. Si la denuncia fuera lo principal lo mejor habría sido agremiarse, entablar tutelas, hacer marchas y subastas, porque pedirle al arte que denuncie, hoy en día, es desconocer la acción política, es ejercer una diletancia acomodaticia: como si sólo el artista héroe fuera capaz de ver los desastres de la guerra…

Pero que las obras adquieran dimensión política no depende sólo de la intención del artista, es necesario el concurso de periodistas, mercadotecnistas, jueces y moralistas… este malentendido es confrontado por la curadora en su plataforma curatorial: “Las obras en esta muestra contribuyen a mantener un régimen de verdad y unas creencias. Los artistas juegan y utilizan sus reglas para hablar de ese mundo que conocen, manejan y critican, y esa crítica los legitima como artistas críticos, indispensables dentro del mismo régimen. En esencia los artistas conservan el orden establecido en este mundo, lo necesitan, por eso se preocupan por la salud de su enemigo”.

‘Sin remedio’ tiene momento altos y bajos, pero en algunos se destaca el gesto crítico de la exposición: en Retorno una artista alienta su obra con bombas de jabón tinturadas que manchan de rojo una pared; Agenda es una columna burocrática, dorada y críptica de papel; en FH Redentor una estatua indolente no atiende los ruegos de los necesitados; en Borde de pánico un guante con un lápiz une los puntos distantes de un rastro de sangre; en Grasa, jabón y plátano sólo hay una resbalosa reiteración; en La raíz de la raíz un político reflexiona sobre una lúcida propuesta que hizo al inicio de su carrera y que ahora, años después, se torna en un oráculo vindicativo.

‘Sin remedio’ logró por momentos la belleza de la indiferencia, un estado pleno de sentido que comprende el lugar del mercado, la Historia o el ego del artista, pero que antepone el cuidado de la exposición a los trámites del oficio; la curaduría no es un servicio o un favor, es un ejercicio que sabe lo imposible de hacer algo a partir de la nada y entonces, sin remilgos ni pudor, hace: escribe, colecciona, expone y crítica desde y para las obras; aquí y ahora.

(26 de septiembre, 2008)

Crítica de arte en Yopal


Di una conferencia sobre crítica de arte en Yopal, se decía que allá “no había nada”: ni museos, ni galerías, ni salas de exposiciones, ni escuela, programa o facultad de arte, ni biblioteca, es decir, una conferencia que podía ser válida en otro lugar, allí podría no tener piso. Busqué un suelo común, algo tan cercano como el vuelo Bogotá-Yopal. Pensé en la comida.

Expuse un par de columnas del fallecido crítico Kendon Macdonald. En “Michael en la zona rosa” el crítico no se descresta con la parafernalia del restaurante (“Si se hace una inversión gigantesca en la decoración, hay que garantizar que la comida sea igual de buena”) y pasa a lo importante: la comida. Habla del Cassoulet (uno de los grandes platos de la cocina francesa), sopesa una base de tomate bastante “agradable” que no ayuda a que sobreviva el plato original: “Estaba sobrecocinado, salado y pegajoso”. Añade: “Así no va a ganar nuevos fanáticos”.

Habla de otros platos y pide un postre que describe en detalle: “Una tacita de café hecha de chocolate y rellena con helado” más “un tabaco hecho de ponqué de chocolate y cubierto con una ganache de chocolate”, “espectacular en su presentación” pero, dice, “para mi gusto demasiado chirriado”: el restaurante puede ser del gusto de las personas a las que les “encanta pagar sus considerables precios. Pero ¿quién quiere partir manteles con alguien así?”. Kendon no se va por las ramas, habla de la comida (de las obras) sin teorizar en exceso, encuentra en un plato (una obra) aspectos interesantes aunque desapruebe el conjunto y se divierte: para señalar el paso desafortunado de lo sencillo a lo superfluo usa “chirriado”.

En “Michael 2” el crítico regresa y se da cuenta de algunas cosas que han mejorado: los juicios de la crítica nunca deben ser asumidos como definitivos. Y ahí cuenta lo siguiente: él está en un almuerzo y alguien dice: “¿Leyeron al h.p. que escribe de restaurantes en El Tiempo?”, el crítico se levanta, le da la mano y dice: “Encantado, yo soy el h.p. que escribe en El Tiempo”. Ante los opinadores el malo es el crítico, no el cocinero, estamos acostumbrados a la lisonjería y al protocolo, cualquier crítica nos parece el fin del mundo, sólo hay buenos y malos.

En Yopal es latente la transición de lo tradicional a lo nuevo, una confrontación difícil en la que todavía no hay ni buenos ni malos, fue importante concluir que los protagonistas de la crítica NO deben ser los críticos, sino la cocina (el arte), la comida (las obras), los restaurantes (museos, espacios y galerías).

(19 de septiembre, 2008)

La vida sexual del dinero


El pasado mes de agosto el periódico El Tiempo hizo lo propio con las exposiciones de arte: en más de nueve ocasiones las inauguraciones fueron la noticia destacada en las páginas sociales.

Nada pudieron matrimonios, showers, despedidas, rumbas nacionales, fiestas consulares, frijoladas, premieres, lanzamiento de champañas y perfumes... las inauguraciones de arte, con un tercio del cubrimiento, son el evento rey de las sociales. En términos de pauta comercial el espacio vale al año más de 150 millones de pesos. ¿Todo este cubrimiento es por amor al arte?… “El arte se ha convertido en la vida sexual del dinero”, afirmaba un crítico.

En la mayoría de eventos (cine, música, teatro) el espectáculo interrumpe la conversación, en las inauguraciones de arte la conversación es espectáculo: precede, acontece y sucede al evento, ignora el arte y sigue hablando; pero, por cortesía (acaso pudor), asume una actitud disimulada: algo de conversación, algo de arte, un par de comentarios sobre lo expuesto… expuesto a la indiferencia: las obras, como dice Borges, “no sabrán nunca que nos hemos ido”, o que no estuvimos ahí realmente.

La inauguración de arte es una pasarela colectiva y rotativa, llegar temprano o tarde no importa (a menos que el trago se acabe). Es evento perfecto para una primera cita: para conocerse y ver a quién conocen. El interés desinteresado del arte sirve como disculpa para los ‘interesados’ del arte: coleccionistas, diletantes y amateurs se irradian de mecenazgo, bohemia y sana locura; productores de arte usan este coctel bursátil para cerrar afanosos negocios que cubran todo lo que no puede exhibirse con decoro: cuentas de arriendo, agua, luz, teléfono, colegios… (algunos —con simpleza— enmarcan y venden la pobreza del otro para alejarse de la propia, la alquimia del comercio: nigromancia y culpa se transmutan en ‘compromiso’ y ‘denuncia’).

“¿Qué ofrece la prensa?”, es la pregunta que hace y responde el área de publicidad de un periódico como, por ejemplo, El Tiempo: “Es un medio que da imagen y prestigio. La prensa es el medio que goza de mayor credibilidad e influencia en la opinión pública”. Es tan efectivo y creíble que hay personas que ven las sociales y no entran a las galerías, asumen que ahí cobran la entrada, exigen invitación o hay que estar elegante (no son ‘hombres y mujeres entre 28 y 64 años de estratos 4, 5 y 6’: el target del periódico). Este equívoco no lo sufre casi ningún artista, ellos, como lo sabe un cotizado pintor norteamericano, son “la élite de la servidumbre”.

(11 de septiembre, 2008)

Iluminación y mampostería

Una exposición comienza por su invitación: en la de Zafiro y Acero, de Edgar Germán Ruiz, hay un bombillo visto de frente, empotrado en una pared cruda y gris: no está fundido, su filamento de tungsteno, intacto, está apagado, la superficie cilíndrica refleja la ventana de una habitación; el bombillo no encandelilla, deja ver, intriga, extraña, entiende uno el interés que tuvo Jan Van Eyck en 1434 cuando en el retrato de los Arnolfini pintó un espejo convexo que reflejaba una visión completa de la escena: una ilusión pre-fotográfica capaz de atrapar y cerrar un espacio en una sola imagen.

Pero no iluminemos en exceso, lo que vemos es una asociación acertada de dos elementos cotidianos (bombillo y pared) y un efecto (el reflejo), una invitación, un breve lapso que atrapa un momento y abre un espacio en nuestra ociosa imaginación.

Una exposición sigue con las obras (y no hay que hablar de todas). En dos de ellas aparece de nuevo el bombillo: ajenas a los extremos por donde circulan otras obras que se entregan con simpleza a ser arte sobre arte, o que asocian materiales con poca gracia, estas dos piezas renuncian a ser “contemporáneas” (como a un apellido que da pedigrí), logran ser extemporáneas; esto se refuerza con otra pieza que da un carácter intemporal al conjunto: un volumen de cemento gris con un hueco y un péndulo circular, un reloj anónimo sin horas.

Zafiro y Acero está en el tercer piso de la galería y/o fundación Valenzuela y Klenner; un espacio en construcción, crudo, sin guardaescobas o dilataciones de bronce en el suelo, afín a lo expuesto por Ruiz: una serie de obras que saben estar ahí gracias a un trabajo cuidadoso y bien medido que las funde con las paredes del lugar en un límite pictórico que da placer ver. El “maestro” Ruiz ha hecho un arte de ferretería, de tres pesos, pero de inmenso valor y, en unas piezas más que en otras, ha logrado hacer algo escaso en la plástica local: concretar

Una exposición se cierra —mas no termina— con los títulos: aquí el bautizo de las piezas (“Casting Time”, “Luz Sólida”, “Díptico (Pectus)”) borra con el codo lo hecho con las manos, una astucia habitual en algunos “maestros”: ornamentan con lírica, opacan la forma con cortinas de humo efectistas, útiles para el fluir ideológico, que falsean y ocultan logros plásticos irrefutables (ejemplo: “Shibboleth” de Doris Salcedo). Nada como la píldora de sensatez escultórica de la imagen de un bombillo apagado que no encandelilla y deja ver la exposición: sabe estar ahí, invita.

(5 de septiembre, 2008)

Artes Aplicadas


Un estudiante le muestra al profesor de su clase de dibujo un proyecto que hizo en un taller “intermedial”, su “investigación” se llama “Semen-terio”: hojas de periódico, los obituarios, manchadas con trazos que hacen una cruz; “fueron hechos con semen”, añade el estudiante.

El profesor se ahorra la referencia a Duchamp y nota sobre la mesa una libreta de apuntes, pide verla, el estudiante se muestra reticente, el profesor insiste. En la libreta, casi escondido, hay un dibujo a lápiz de una botella, un objeto sencillo pero sugerente: un trazo decidido, un brillo bien puesto y un buen final (en dibujo hay que saber cuando parar) logran un aire extraño, misterioso. Dos o tres dibujos concretan algo similar: decir mucho con poco, con humildad, sin grandilocuencia. El profesor pregunta la razón de no mostrar esos dibujos, el estudiante dice que no los muestra “porque no los sé explicar”. El profesor piensa en lo que acaba de oír: no se muestra lo que no se sabe explicar, lo que no “comunica” en una fácil ecuación: semen, cementerio, obituario, cruz… blanco es, gallina lo pone… cinco aclamado… título de Maestro en Artes Plásticas… vendido…

La Galería Nueveochenta expone ‘Siguiente, por favor’, una muestra colectiva que reúne el trabajo de más de 10 artistas, la mayoría han pasado por la universidad (los autodidactas ya no existen) y lo expuesto es muestra de esta experiencia pedagógica que se afirma en lo explicativo: así como en una clase un profesor inventa un tema (“Cuerpo rizomático”, “Palimsesto posmoderno”, “Vida-Muerte”, “Lugar-no lugar”, “Bricollage”) y premia los trabajos que mejor cumplen con la receta cifrada que él propone, la Galería Nueveochenta expone una serie de obras que parten de la idea del “cadáver exquisito”, ese ejercicio surrealista que los docentes del bachillerato usan para fomentar la lúdica grupal.

Las obras funcionan como un silogismo, proponen un problema y su casi inmediata solución, una respuesta útil ya no para sacar un cinco en la academia sino para generar un texto que empalme bien en la cadena de transmisión artista-galerista-periodista-comprador. Algunos trabajos, gracias al placer de la inteligencia y la inteligencia del placer, lograron ir más allá de la ecuación (Lorena Espitia o Luis Hernández Mellizo), pero sólo en dos trabajos hay algo más cercano a la poesía que al compromiso ideológico (Jaime Tarazona y Jimena Andrade) y que validan el viaje hasta esta galería que por momentos parece una agencia de publicidad donde sus “creativos” hacen un arte “profesional”.

(28 de agosto, 2008)

Performance y caricatura


El problema es el de separar: el arte es una cosa aparte, remota, sagrada, solemne, que no toca la realidad. Pero resulta que no, el arte sólo exagera la realidad: una mujer que se convierte en caricatura de sí misma es tan artista como el caricaturista que la retrata, aunque ella no se dé por enterada.

Es reciente que durante las transmisiones de los noticieros nocturnos aparezca, de lunes a viernes, una periodista de pie, de la cintura para arriba, repitiendo día a día el mismo show de “burlesque”. Ella es bonita mas no hermosa, luce una camisa ajustada, arremangada (trabajar, trabajar y trabajar), con un escote profundo que aumenta o disminuye según al aire trágico o festivo del balance noticioso. Las dama ostenta una cabellera dúctil, una cintura correcta, una sonrisita socarrona y displicente, y un ajuar de guiños cómplices.

Con efectos de luces y sonido comienza su performance, muestra su talento histriónico, hace el hechizo de representación con que se gana el pan… mira de frente a la cámara, sonríe, alza su mano y con sus deditos dice: ¡Uno!, ¡Dos!, ¡Tres! Y el televidente alelado se da cuenta de una verdad inobjetable: ¡la periodista sabe contar!

Su número trae de ñapa un set de noticias disfrazadas de secretos y chismorreos pañetados con el morbo de la confidencialidad; menciona cosas leves, vanas, la mayoría son tonterías vestidas como astucias, de vez en cuando dice algo grave, medido a cuentagotas, y veloz lo deja ir, al final todo queda nivelado, cae el telón de olvido, llega a su fin la hipnótica sesión; Dios mío, en tus manos “colocamos” este escándalo que ya pasó y el escándalo que llega, mañana será otro día y, como dice la canción, “tu amor es un periódico de ayer”; luego de esta transición, desaparecen las noticias odiosas, el noticiero sigue con las masacres futboleras y se despacha con noticias amables que conducen al vidente a la pantalla del ensueño, al distante paraíso de mermelada de la gente del espectáculo y la “cultura”.

Una revista semanal publicó una sátira a una entrevista televisiva que la periodista, todo pecho y corazón, le hizo al Primer Mandatario de la Patria. El arte satírico, que consiste en condenar a las personas con frutos de su propia cosecha, puso a nuestra heroína de la verdad en ridículo, pero ante el infame ataque del caricaturista ella debió sentirse orgullosa: su arte de caricaturizarse a sí misma, al periodismo, a la televisión, es muy superior. La vida supera al arte, con mucho.

Que siga la función…

(21 de agosto, 2008)

El pobre museíto


Se inauguró Los Desaparecidos en Bogotá, una exposición de arte que genera fricciones por muchas razones: porque trae a la memoria una práctica criminal común a muchos países, porque la lectura que hace del pasado sirve para leer el presente (sobre todo ahora que los jefes paramilitares desaparecen extraditados con sus crímenes abordo), y porque la muestra se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, una institución que cuenta con sus propios “desaparecidos”.

La más notoria es Marta Traba, su fundadora, que murió en un accidente aéreo cuando regresaba a Colombia, con muchos planes en mente, como volver al museo y hacer contrapeso a los avances de una administración recia, voluntariosa y voraz.

Otro “desaparecido” es la escuela de guías, que dirigió Beatriz González y contó con Doris Salcedo, Daniel Castro, José Alejandro Restrepo, Claudia Fischer, Carolina Ponce de León y Enrique Ortiga, entre otros. Un “desaparecido” más es la curaduría, que mal que bien funcionaba con el antropólogo Eduardo Serrano y el historiador Álvaro Medina, pero que en los últimos años no existe, a no ser que “curaduría” sea un infomercial sobre muñecas Barbie, el montaje y desmontaje de una colección permanente cada vez más reducida, unos salones de arte joven (¿hay arte viejo?), una bienal que se celebra cada seis años y “homenajes” a grandes, medianos y pequeños maestros con un salpicón de citas protocolarias y un montaje de tres pesos en unas salas cada vez más oscuras.

Otro “desaparecido” es el público, que sólo acude en masa a las inauguraciones (¡fluyan las libaciones!), o que asiste a extensiones del museo como al bar El Sitio, en el norte, donde se armó la exclusiva “rumba del MAMbo” con el fin de recaudar dinero —“bono de donación” de $450.000— para construir una pirámide, perdón, un nuevo edificio de más metros cuadrados para mostrar la abundante inopia.

Un último en la lista es Alfonso Rodríguez, conocido como El Gordis, el contador del museo que luego de colaborar durante años arreglando libros “desapareció”. Sus obras de contabilidad, sopesadas en detalle, contarían la historia reciente del MAMBo y otras “desapariciones”. El museo es un mausoleo para el arte, pero aún puede ser un mouseion (“casa de las musas” en griego): un lugar de inspiración para todo el que se atreva a rastrear el destino de los dineros públicos que recibe esta institución.

La gloria es cosa del pasado, lo de hoy es un pobre museíto “sin nadita que comer, sino carnes, frutas, dulces, tortas, huevos, pan y pez…”.

(14 de agosto, 2008)

El malo de la película


La película Yo soy otro estuvo menos de una semana en cartelera en Bogotá, ahora sólo existe, en una función, en un cineclub que sobrevive en el centro de la ciudad.

El ocio del cine es negocio y la película de Óscar Campo careció de una estrategia de marketing efectiva. El contraejemplo es La Milagrosa, un filme que aparece hasta en la sopa y que incluso tuvo un placement (publicidad indirecta o por emplazamiento) en la pasada versión de Colombiamoda: el diseñador Carlos Valenzuela disfrazó a sus modelos con ropa holgada y barbas largas, un look cuidadosamente descuidado en alusión a la facha tragicómica del galán que protagoniza esa “respetuosa, objetiva y seria” superproducción sobre el “conflicto nacional”; la música de Juanes y Aterciopelados son parte de este combo de branding criollo, “sinergia” entre industrias del cine, moda y tragedia.

Yo soy otro tuvo reseñas favorables pero de nada sirvió la acogida que intentaron los críticos: inmune a la alquimia de lo light no circuló por las venas del “maravilloso mundo del arte y el espectáculo”. La película no fue píldora cultural, la protagonista no se encueró portada como Yidis, el director no tuvo el “buen registro” de Simón Brand, y le faltó un eslogan comprometido tipo: “un granito de arena para conseguir la paz que anhelamos todos los colombianos”. Yo soy otro confió —de manera bastante ingenua— en la madurez de su exhibidor: Cine Colombia, que aceptó mostrar un producto colombiano rechazado por otras empresas (Procinal y Cinemark).

En Bogotá, el pasado domingo, daban El ángel del acordeón a las 11 a.m. en Gran Estación, Escucha tu destino a la 1:45 p.m. en Avenida Chile, Súper Agente 86 a la 1:40 p.m. en Metrópolis y Wall E a las 10:30 p.m. en Portoalegre, pero de las 420 (sí, cuatrocientas veinte) funciones de Cine Colombia programadas para ese día, nada, ni una sola, era para Yo soy otro, ni un espacio discreto, insólito, arriesgado, cercano al carácter de la obra de Campo y a la audiencia que busca este extraño tipo de películas.

Cine Colombia mató el tigre y se asustó con la piel (y pronto la botó a la basura); “Cineco”, la mascota de la empresa, un muñeco con dos puntitos como ojos, mira pero no ve: Batman, el caballero de la noche podría haber ayudado a Yo soy otro, ¡millonario enmascarado ayuda a pobre diablo! Cineco gana en good-will…

Si hay que buscar a un malo en esta película, Cineco, miope para el arte del cine, rechoncho de crispetas y codicia, está a la altura del papel.

(7 de Agosto, 2008)

Casas y cosas


La vida de las casas modernas de Bogotá llega a su fin: de uso familiar a comercial, de ruina a escombro, de fantasma a parqueadero, mole de dormitorios o edificio de oficinas. Las casas que sobreviven son “de conservación”, ejercicios de pastelería en su mayoría.

Diseñadores y arquitectos ornamentan las fachadas a punta de letreros, rejas y pañete, exfolian el frente y tumban el interior, pintarrajean una atractiva máscara histórica que le hace un guiño al comprador: un efecto de tradición, familia y propiedad. Y no sólo las casas mueren, las cosas también, ya nada dura, lo que se daña no se arregla, se bota.

La exposición “Apéndice”, de Gabriel Sierra, en la Galería Casas Reigner, es un observatorio, un ensayo agudo, incrédulo y poético acerca del poder del diseño y la arquitectura sobre la vida.

En un popular diseño de percheros los pulidos botones de colores que sostienen la ropa son reemplazados por frutas que maduran y se pudren a la vista… en otra casa comercial, cuadras más abajo, hay una brillante y colorida fantasía del progreso: en las góndolas del supermercado Carulla los frutos son promesa madura de eterna juventud, cuernos de abundancia afines al diseño del escudo nacional. En otra pieza, Sierra juega con manzanas que envejecen ante fríos espejos en un impío caleidoscopio, un artificio platónico… un espejismo similar al de esos restaurantes donde se come diseño, vacío, dieta sin sabor, gula de la imagen.

El laberinto que llega al corazón de la exposición es un corredor de cajas, espacios, música, largas hileras de libros anónimos forrados de papel blanco y gris, bibliotecas por metros para la casa del hombre sin atributos, superficie rompecabezas que desemboca en un plano general de asociaciones: maquetas de casas y estrechos habitáculos unipersonales y multifamiliares; diseños enfrascados; collages de viejos anuncios de carros afectados por herrumbre; instrumentos para medir que miden lo inconmensurable, reglas enmarcando el reflejo de la cotidianidad, de la nada, de los observadores observados; un viejo tazón agrietado, indeciso, donde se abisman un “sí” y un “no”; un par de cauchos con los cuatro puntos cardinales: brújula elástica y caprichosa para una ciudad que hace rato perdió el norte.

Afuera, a unos metros de la galería, un anuncio es eco de “Apéndice”, señal de la destrucción de la antigua mansión del lenguaje, entrada al tugurio de las ocurrencias, signo tragicómico de la guerra que pierden la arquitectura y el diseño en la ciudad: “Parqueadero The Parking Lot”.

(31 de julio, 2008)





El Señor de Faca


Un amigo me contó sobre un pájaro jardinero de Nueva Guinea, el Capulinero Satinado, que construye un umbral de espigas con saliva y luego decora el área circundante con objetos que comparten una propiedad: no importa si son botones, tapas, semillas, papeles o envolturas de dulce, las cosas que recolecta para armar su instalación son todas azules.

Este comportamiento es una estrategia de apareamiento, la hembra recorre la “avenida” y juzga, según criterios estéticos, la arquitectura, los objetos, la sensibilidad del macho. Carlos Rojas: una mirada a sus mundos, es una exposición que me recuerda al Capulinero Satinado. Los curadores aquí redujeron las explicaciones teóricas al mínimo y acentuaron la materialidad, la sensualidad de las cosas, de las obras.

Las exposiciones históricas, por lo general, son concebidas como tratados en los que una larga sucesión de documentos sirve de pieza didáctica para educar a un público, con resultados muy útiles: hordas de escolares van de sala en sala, copian lo que ven escrito (muchas veces ni siquiera ven las obras) y luego recitan la tarea.

Este hábito pedagógico explica un problema: una sociedad que privilegia la mirada, es cada vez más analfabeta en términos visuales, y para animar una imagen dependerá siempre de textos, maestros y presentadoras de moda que le expliquen lo que está viendo.

La exposición del Museo Nacional propicia todo lo contrario, su lectura, “ligada a una imagen del artista como paseante en espacios físicos”, no somete al espectador a nubes de langostas en forma de palabras, diagramas y diseño (para eso está el catálogo o internet), y con textos breves, un montaje sencillo y un inventario cuidadoso de obras y objetos del artista, deja que sea a través de la mirada como el espectador se abisme a la extraña sensibilidad del mundo que habitó Carlos Rojas: pinturas, dibujos, esculturas, cerámicas, obras de sus contemporáneos, paisajes y retratos, máscaras africanas, muebles, tejidos, tapices, tallas, piedras, semillas, arena… “Nunca he creado nada. He concretado cosas (…).

Para que fuera creación tendría que salir de la nada y lo mío es producto de una serie de cosas cuyo resumen se llama cuadro…”, decía este animal recolector.

La forma es ley en esta exposición, el artista, el coleccionista y los curadores comparten un instinto táctil, sensual, fruto de una contemplación repetida; para participar de esta muestra sólo hay que querer ver y encontrar correspondencias, no hay que “saber de arte”.

(24 de julio, 2008)