viernes, 11 de diciembre de 2009

Usos de la pintura


El lunes 23 de junio de 2006 en la sede principal del ya liquidado Banco del Estado fue descubierto un robo de arte de “imperfecta perfección”: tres pinturas, dos de Obregón y una de Grau, habían sido hurtadas. El robo se hizo evidente no por los espacios vacíos en la pared sino por un fuerte olor a óleo que salía de la Oficina de la Presidencia: “No lo podíamos creer”, dijo el vicepresidente jurídico del banco, “era una copia que obviamente había sido puesta en lugar del original para ocultar su robo”. Las pinturas, mostradas rápidamente en el noticiero de televisión, tenían el estilo característico de ambos pintores pero eran caricaturas manidas y regordetas: el “Homenaje a Mary Reyes”, de Grau, parecía falsificada por un aprendiz de Manzur, y la “Mujer” y “El Toro y la lechuza”, de Obregón, parecían hechas por un emulador de Botero.

Lo singular es que los ejecutivos del alto comité del Banco del Estado dijeran que se habían dado cuenta del robo por el olor de uno de los cuadros —por su olfato, no por la vista— y luego, cuando revisaron el resto de la colección que estaba en la sala de juntas, se percataron del cambiazo de otras dos obras. Si los ladrones hubieran hecho las copias con suficiente antelación, un robo de arte de perfecta perfección habría sucedido; nadie lo habría notado y menos los miembros de estos comités que trabajan, trabajan y trabajan, tienen poco tiempo para levantar la vista y si en algún instante de ocio miran a la pared solo ven ahí un “Obregón”, un “Grau”, nada más. Estos funcionarios son parte de una elite diestra para los tejemanejes aritméticos pero analfabeta para sopesar una imagen.

La astucia del robo fue más que evidente cuando se supo que al otro día del hallazgo, por orden de la Presidencia, esta vez de la República, las obras iban a ser trasteadas a la Casa de Nariño por una política que intentaba reagrupar todo el arte del Estado desperdigado por el país. Al final, cuando el Banco del Estado fue liquidado, se contabilizaron 658 obras avaladas en más de $2.200 millones de pesos, la mayoría de ellas pinturas que reposaban sin pena ni gloria en las sedes del banco, adquisiciones hechas por un comité estético aleatorio, un potpurrí de altruismo, clientelismo y decoración, una muestra de pintores de estilo reconocido y de pintorzuelos a los que solo los conocen en la casa, en las tiendas de “arte country” y, si acaso, en la memoria del que los palanqueó para estar en la colección del Banco del Estado.


Sobre esta quietud e inquietud que produce lo pictórico es, en parte, la exposición “Comité para la apreciación del color y de la forma" de otro Obregón, de nombre Beltrán, en la Galería Valenzuela Klenner de Bogotá. En el segundo piso televisores viejos, floreros y cuadros con gradaciones de color vivo y en el tercer piso pinturas en escalas de grises con diversos calibres de línea y figuras geométricas, cada composición es encuadrada en un circuito cerrado de video que envía la señal del paisaje técnico a las pantallas de los receptores del segundo piso. La transmisión recuerda la época en que la programación de televisión llegaba a su fin y moría al final de cada noche con una imagen estática.

“Lástima que la televisión no sea en colores” es la frase con que azuzó por décadas a la teleadiencia Gloria Valencia de Castaño, la primera dama de la televisión nacional, hasta que en 1979 llegó el color; ella usaba la sentencia al presentar “Naturalia: La historia de los animales y los animales en la historia”. Con esa coda dejaba constancia de que en el subdesarrollo todo, hasta el color salvaje de la naturaleza, llega tarde, o sucede lejos, de ahí la necesidad de la “tele–visión”.


El “Comité” que propone Obregón remite con elegancia al acto de nombrar el color, de dominarlo, de apoderarse de su forma: el contrapunto entre las flores y las paletas de color, o entre la pintura técnica y las pantallas grises, dan forma a este sutil ejercicio de trasvasar de un medio a otro lo pictórico, aquí pintar no se refiere a lo que hacen unos pintorzuelos apocados sino a un experimento que muestra que los ejercicios de forma y color atraviesan empaques y gremios sin pudor ni distinción: desde el acto de echar pintura sobre una superficie hasta el ejercicio de calibrar un monitor de televisor, desde el colorido gesto de ordenar un florero hasta las colecciones de pintura estática que reposan en la banca.

El “Comité” de Obregón enseña una apreciación pictórica que se puede extender desde la minuciosa escogencia de una acertada “pinta” de ropa hasta la descachada combinación de prendas y palabras que lucen los miembros de comités que pretenden dar cátedra sobre estética. Tal vez, como único reparo, la exposición se tomó muy a pecho lo del circuito cerrado, la acecha la intelectualización y para salir de un “loop” retórico hizo falta un cuadro, una obra donde la forma y el color no sean pretexto o discurso sino acción, algo no tan teledirigido, una mentira bella porque sí, un placer por el placer; un divertimento así solo sucede cuando algún visitante ocasional en el tercer piso se mete en el lente de la cámara y aparece de inmediato en la pantalla mortecina de alguno de los televisores de abajo.


Sobre la puerta del garaje de la Galería Valenzuela Klenner hay otros dos usos de lo pictórico: por un lado, el logo de “La Otra”, un imagen grafitera hecha con “esténcil” que reproduce a una mujer voluptuosa, icono y rezago de la “Feria de Arte Contemporáneo” que organizó esta galería, una alternativa que voluntariosa intenta ser independiente ante Artbo, la feria oficial de la poderosa Cámara de Comercio de Bogotá. Por otro lado, pintado directamente con aerosol alguien hizo un gesto “canalla” debajo del letrero de autopromoción, una crítica a la mujer trozuda: “La misma mierda”, pintó el desencantado. La pintura no muere, lo pictórico se actualiza día a día en las batallas entre los diversos “Comités para la apreciación del color y de la forma".

domingo, 22 de noviembre de 2009

Escuela de rebeldía



En mayo de 2004 la revista El Malpensante hizo referencia a la muerte de Hernando Valencia Goelkel y reprodujo un artículo suyo titulado “¿Cuándo toca?”. El texto giraba en torno a las protestas estudiantiles y a una proclama que el escritor vio en una universidad y que “trazada laboriosamente contra la superficie irregular de una pared de ladrillo… rebota, por así decirlo, en la mirada. Dice en letras alargadas y comprimidas horizontalmente: “Juventud sin rebeldía es servidumbre precoz”.”

Ante la frase, Goelkel se pregunta: “¿Comprenderían, el joven fervoroso o la muchacha excitable que la escribieron, el contenido de desolación que encierra la frasecita?” Y reflexiona: “Pues mencionar la “servidumbre precoz” implica que hay un tiempo inevitable para la sumisión: que ellos, los jóvenes, que todos habremos de ser complacientes, serviles acaso; la exhortación se dirige a serlo en su debida oportunidad. Lo reprobable no es la claudicación en sí, sino la claudicación “precoz”.” Más adelante, añade: “¿Cuándo, entonces, dejará de ser precoz la servidumbre para convertirse en la actitud “madura” (presumiblemente), en el talante apropiado que ya no desentone? ¿A los treinta años? ¿A los cuarenta? ¿A los cincuenta?” Y concluye: “Tal vez lo que cuente no sea la edad del calendario sino otras circunstancias: el primer hijo, el primer empleo, la primera compra a plazos, la primera chequera.”

Goelkel dice que lo que más lo desconcierta de la frasecita es “su carga de sentimentalismo”, un fatalismo inefable que vive de “clisés culturales”, “un arquetipo cultural elaborado por quienes dejaron de ser jóvenes, o por quienes nunca lo fueron”, por alguien que es incapaz de comprender que “ser joven significa vivir un momento de la vida tan áspero y tan duro como los demás”. El final del texto es contundente, dice que el joven que acepta esa proclama “está viviendo no su juventud sino una juventud aprendida. Se le ha enseñado que toca ser rebelde; lo que no se le dice es cuándo ni por qué tocaría dejar de serlo.”

Las reflexiones de Goelkel sirven para leer algunos actos de comunidades universitarias en las últimas semanas; por ejemplo, los estudiantes de la Universidad Tecnológica de Pereira dieron visibilidad a más de un mes de protestas tomándose una plaza pública. En respuesta al llamado de altavoz que los convocaba con un tono sarcástico y macabro: “¡No hay plata para la educación! Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja…”, un grupo numeroso de personas ocupó la plaza para hacer la coreografía del video “Thriller” de Michael Jackson, una danza de zombis como títeres al ritmo de las tensiones de la música del fallecido rey del Pop. La vistosa y bien ensayada coreografía terminó con una montonera de estudiantes maquillados y "harapientos" en el piso que posaron como muertos vivientes. Fue una danza mediática que le dio realce a una actividad continúa de cuestionamiento sobre el porcentaje de asignación presupuestal que le debe dar el gobierno a la universidad pública y que para estudiantes, profesores y rectores, es desigual, no se ajusta a la realidad de las actividades que desempeñan e incumple con los acuerdos pactados con un gobierno que puede ser veloz para hacer tratados militares con los Estados Unidos, pero es lerdo, o estratégicamente lerdo, para llegar a una negociación sensata y concertada sobre la educación pública.

Otro acto ocurrió el 9 de noviembre en la Universidad de los Andes, en Bogotá: bajo el lema “¡Cae el muro!, ¡tumba el muro!” el Departamento de Ciencia Política hizo un llamado para “conmemorar la caída del Muro de Berlín 20 años después del acontecimiento histórico en Alemania” y tumbó una brevísima replica de tres placas del muro que fue construida al interior de la universidad, donde por más de tres meses la “comunidad uniandina” había reflexionado “sobre los muros intangibles que atraviesan la sociedad colombiana actual”. Así fue, se “reflexionó”, el muro cambió día a día, no paró de recibir consignas, un amplio grupo de personas lo usaron para expresarse sin las limitaciones que ofrecen las vitrinas institucionales y lo convirtieron en una pared de frases que se levantaba y caía a punta mensajes; un soporte que a pesar de ser estrecho acogió todo tipo de infecciones verbales y gráficas, sirvió de contrapunto a la asepsia que caracteriza a la institución privada ("La pared y la muralla son el papel del canalla"). Las frases repetían desde grafittis callejeros (“no reelijas a la rata que mata”) hasta citas cifradas en ruso y alemán ("Uniandes: gegenüber von Montserrate und den Rücken zum Land gekehrt"); desde vistosos patrones decorativos hasta consignas a favor del aborto; desde frases repentistas (“Muchachos, están capando mucha clase, ¿no?”) hasta conocidos estribillos musicales (“All in all you are just another brick on the wall”). Al final, el muro cayó, y en su caída participaron estudiantes, un embajador e incluso el rector.

Ambos actos, el de las protestas de los estudiantes de la universidad pública y el de la “reflexión” de la universidad privada, muestran las dimensiones de nuestro espacio para la rebeldía, el espacio imaginado de la juventud (“la imaginación al poder” fue una de las frases célebres del movimiento estudiantil francés en mayo de 1968). Sin embargo, tanto en la danza macabra de los estudiantes de Pereira como en la licencia poética trimestral de la “comunidad uniandina”, resulta válido parafrasear la pregunta de Valencia Goelkel: “¿Cuándo toca dejar de ser rebelde?” Los estudiantes de la universidad pública tal vez pasaran de la aguda y festiva parodia a bailar algo más mundano (como la canción “El baile de los que sobran” del grupo Los Prisioneros: “nadie nos va echar de más, nadie nos quiso ayudar de verdad”); y los miembros de la “comunidad uniandina” tendrán que esperar otra glamorosa celebración de la historia para poder actualizar la memoria de una forma cotidiana, ágil y sugestiva, alterna a las sesudas investigaciones constreñidas al fuero de la excelencia, retóricas que logran obtener el reconocimiento académico pero tienen poca incidencia en la vida nacional. Pero estos dos destinitos fatales son a la vez clisés culturales, extremismo que elude el ir a la raíz, definiciones ajenas al radicalismo que uno espera de una reflexión universitaria; tal vez las bondades de estos dos actos recientes, su experiencia de singularidad, crítica y autocrítica, se sumen a una serie de lecciones aforísticas que sirvan para matricularse individualmente en una verdadera escuela de rebeldía y no en una comunidad zombi que confunde rebelión con reguetón y baila al ritmo que el estado, el mercado, las acreditaciones o la pereza le imponen.


viernes, 23 de octubre de 2009

La franquicia del arte contemporáneo


I.
En abril del 2003 Fernando Botero comentó sobre un incidente que tuvo con los organizadores de la Bienal de Venecia: “Le cuento lo que pasó. Yo estaba invitado por la ciudad de Venecia a exponer las esculturas hasta el 20 de julio. Y la Bienal, que se inaugura el 11 de junio, exigió que se retiraran mis obras antes de la inauguración, lo cual me parece un atropello muy grande… Me están amordazando quitándome las esculturas.”

El melodrama de Botero tuvo una audiencia inmensa en los medios nacionales, uno que otro escucha a nivel latinoamericano y casi nula acogida a nivel internacional; por ejemplo, en Italia, algún periódico hizo referencia a dos esculturas que tuvieron que ser alejadas de una iglesia a petición de un párroco local y otro hizo leve eco al profundo desacuerdo que tuvieron algunos habitantes y urbanistas al ver las 20 esculturas de Botero repartidas por los rincones de la ciudad: “che scatenò furiose polemiche per il numero delle opere dello scultore colombiano disseminate per la città e per un dialogo difficile con la forma urbis veneziana”.

Botero le habló a los medios colombianos como si su voz hubiera retumbado por todo el orbe y cuando le preguntaron por el argumento dado por los organizadores de la Bienal para limitar su presencia en Venecia, lo atribuyó a un asunto de protagonismo: “Yo entiendo que porque la competencia era demasiado grande. Ellos están en un rincón perdido de Venecia, en los Jardines, y yo en pleno centro. Les iba a hacer la sombra total.”

La diatriba de Botero, más allá de su fantochería, sirve para enmarcar una batalla que ha ido tomando forma en los últimos años: la pelea entre un tipo de “arte tradicional”, por llamarlo de algún modo, y el “arte contemporáneo”, una competencia donde lo uno intenta excluir lo otro.

En el libreto actuado por Botero ante los micrófonos locales quedaron expuestos los dos tipos de exclusión: por un lado, la que según Botero ejercieron los organizadores de la Bienal de Venecia, ergo los representantes del “arte contemporáneo”. Botero dice: “En el fondo es una actitud como de estado totalitario, que no deja hablar a la oposición, no deja exponer el otro punto de vista. Porque en el arte siempre hay dos puntos de vista. Hay el arte que está unido a una tradición. Un Picasso, un Mattisse, que tienen esa tradición detrás de ellos. Y hay una nueva actitud, más que todo americana, que parte de Marcel Duchamp, de un arte sin tradición.” Pero por otro lado está la otra exclusión, la que practica Botero, que no reconoce valor alguno en la novedad: “Vamos a tener que inventar un nuevo término para definir lo que somos nosotros y lo que es esta otra gente. A los dos no nos pueden llamar artistas, porque somos muy distintos… Es una masturbación intelectual de unos cuantos que se entienden ellos mismos, pero no hay esa cosa del arte, como fue el gran arte del mundo que creó una conexión masiva con mucho público, con un gran público”.


II.
Entre el totalitarismo de algunos miembros del “arte contemporáneo” (los curadores de la Bienal de Venecia recelosos de que las esculturas de Botero fueran a contaminar la pureza de su criterio curatorial), y la miopía de algunos miembros del arte tradicional (Botero insistiendo “¿Quién quiere ver eso? A nadie le interesa”), hay una verdad elusiva que responde más a una táctica acomodaticia que a una actitud crédula o a una postura retardataria, se trata de una estrategia de guerra. Dice Sun Tzu en “Sobre la firmeza”, el Capítulo Cinco de su “Arte de la Guerra”: “La ortodoxia y la heterodoxia no son algo fijo, sino que se utilizan como un ciclo. Un emperador que fue con un famoso guerrero y administrador, hablaba de manipular las percepciones de los adversarios sobre lo que es ortodoxo y heterodoxo, y después atacar inesperadamente, combinando ambos métodos hasta convertirlo en uno, volviéndose así indefinible para el enemigo.”

A nivel local uno de los sectores donde más se nota esta forma de pendular entre ortodoxia y heterodoxia, entre “arte tradicional” y “arte contemporáneo”, ha sido el de las galerías. Las precarias condiciones de la plaza de mercado del arte, el encierro de las obras en los límites de la hacienda de unas pocas ciudades, y la chichipatez del coleccionismo, han creado una situación tan frágil de existencia que aquí lo “indefinible para el enemigo”, más que una estrategia deliberada, es parte de la condición tragicómica que rige la existencia en esta guerra: las galerías que buscan regentar la franquicia del “arte contemporáneo” ven cómo sus esfuerzos por perfilarse se desdibujan y no son viables ante la oferta variopinta que ofrecen otros negocios que se niegan a encasillarse en lo tradicional o lo contemporáneo y venden por igual arte actual y arte viejo. Es más, suele usarse el arte tradicional como gancho para mover la venta de piezas contemporáneas: “Le tengo un dibujo de Botero pero le sumo este otro dibujo de un artista joven que está barato y es una gran promesa”. Las galerías de “arte contemporáneo” que solo tienen en bodega “arte contemporáneo”, no pueden competir con la oferta de esas galerías que ven en el eclecticismo y la conjunción de todos los géneros de arte una práctica adecuada para atrapar a un comprador que tiene un pie en el pasado y otro en el aire.

Pero la franquicia del “arte contemporáneo” cuenta con la ventaja de la actualidad, es la novedad, y aprovecha ese aire de progreso que tanto interesa a las instituciones. No es extraño que un banco tenga arte tradicional pero a la vez esté ávido de comprar “arte contemporáneo”; que el arte sea crítico o polémico poco importa, la imagen del banco como institución tolerante y sobre todo capaz de comprender lo actual es un “goodwill” poderoso, si el gerente entiende o no lo que está comprando es irrelevante, lo que importa es mostrar que la institución está al tanto. Si la institución posa de actualizada en términos de “arte contemporáneo” su mensaje es que lo suyo es lo último de lo último. Está el caso de en un banco tradicional que en su sede principal reemplazó la inmensa escultura de un grupo de vacas y vaqueros que la ataba a su origen de banca ganadera por una obra más “contemporánea”: un muro de luces que respondía a un patrón aleatorio, un oráculo discotequero tipo “2001 odisea en el espacio” donde los orates comulgan para recibir aviso ante el vaivén incierto de lo económico.


A la vez, es cada vez más normal que los galerístas que manejan la franquicia del “arte contemporáneo” sean contactados y reciban el apoyo de instituciones estatales. Un ejemplo reciente es el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que pactó su programa de residencias internacionales para artistas con la galería Vermelho de Brasil. Para seleccionar a los escogidos primaron más criterios galerísticos, así, ganaron los finos acabados que ofrecían algunos de los proyectos presentados y no las propuestas abiertas sugeridas por la mayoría de concursantes, y de 10 becas solo se asignaron 5. Resultó extraño ver cómo María Iovino, gestora cultural escogida por la institución pública para formular la convocatoria, seleccionó entre los muchos programas de residencia en Brasil precisamente el de una galería comercial con la que ella tenía nexos, y además intervino en la selección de los artistas escogidos; una vez esta situación fue revelada por un participante que notó las anomalías, la gestora hizo una serie de descargos donde le advirtió al artista sobre posibles demandas legales y hasta cárcel. Pero más allá de las leguleyadas de ese debate lo que quedó claro fue la captación de un bienintencionado programa de residencias estatal por parte de una de las “franquicias del arte contemporáneo”, con eufemismos como la “independencia de pensamiento con excelente nivel”, para referirse al “buen ojo” ferial del galerista, la gestora cultural justificó una escogencia que no contó con más documentos de análisis que un acta escueta y con errores de redacción, un detalle menor si se trata de un programa privado pero fundamental cuando se trata de la asignación de dineros públicos. El problema se habría saldado, al menos en términos de franqueza, si en vez de “ residencias internacionales” el programa se refiriese a sus subsidios como “prácticas empresariales”, “pasantías para artistas profesionales” o “bolsas de trabajo para gestores culturales"; o incluso, a la luz de la coyuntura política actual, podría llamarse "Arte Ingreso Seguro", "AIS".

Otros que explotan la franquicia del “arte contemporáneo” son unos pocos coleccionistas criollos que solo compran “arte contemporáneo” (o “arte joven”) y se visten de mecenas; en su elección hay tanto de hombres de gusto como de hábiles buhoneros: compran barato lo que luego venden caro, buscan en el mercado lo que abunda porque solo pueden acceder a lo que es novedad y no norma (el arte valorado por un criterio histórico o limitado a unas pocas piezas circulantes). Lo normal es que los mercaderes independientes actúen mancomunados con algunos galerístas, si es el caso con algunos artistas, con el fin de unir fuerzas y proteger su inversión: acaparan obras, suben a pérdida el precio de las obras expuestas pujando en subastas y luego, con trucos de oferta y demanda, aumentan el valor de sus colecciones. Por supuesto, sus acciones están lejos de las de los jugadores transnacionales del arte y son un juego lelo de niños comparado con las astucias de mercadeo hechas por la familia Mugrabi para inflar y mantener, en medio de la recesión, el precio de las obras del artista Damien Hirst, o, para no ir muy lejos, con la habilidad de alguien como Botero que al donar 260 obras de su autoría a dos instituciones nacionales en el año 2000 elevó los precios del resto de sus obras que continúan circulando en el mercado.


III.
Es tan amorfo el perfil de las galerías locales y sus actores, ese frenesí dubitativo entre ser y parecer, ese afán de unos por cerrarle el camino a otros —incluso entre los “contemporáneos” por ver cual es más “contemporáneo”—, que la tragicomedia todavía está en los primeros actos (y tal vez se quede así por siempre). Las ferias, las subastas, las crisis, la especulación y la cotización de una nueva camada de artistas podrán definir las escenas que siguen; por ahora, a comienzo del camino, solo tenemos las palabras de nuestro caricaturista involuntario, el Maestro Fernando Botero, que como buen artista no coincide nunca con la verdad pero sí afirma medias verdades o verdades y media:

"Hay un divorcio que nunca existió. Siempre hubo un entendimiento, un gozo, una comunicación profunda entre el arte y el espectador. La gente se muere del miedo de decir las cosas como son. Seguramente mucha gente piensa que eso es una basura, pero nadie se atreve a decirlo, porque creen que no son modernos, que no entendieron. A mí no me da miedo decirlo. Lo digo porque... es como el cuento del emperador desnudo: un niño se atrevió a decir que estaba desnudo. Es el mismo caso… Ahora hay una especie de dictadura, una mafia del video y de la instalación que no dejan ver suficientemente la otra cara del arte, de un arte contemporáneo que tiene la característica de estar unido a la tradición. Es decir, Picasso también era un artista de vanguardia y era un pintor de la tradición. Él siguió a Cézanne, se inspiró muchísimo en Delacroix, en Velásquez. Fue un hombre con gran respeto de la tradición. Lo que pasa es que después vino Duchamp, lo de los Ready Made, y eso creo una visión del arte, como si se hubiera roto una cadena que llevaba miles de años, por una imbecilidad. Porque, finalmente, la actitud es completamente estúpida; romper una tradición de mil años por esta cosa de los Ready Made y todo lo que vino después, o sea que hoy en día, un artista tiene una idea y la ejecuta, pero no hay un estilo ni concepción permanentes, como se debe tener en el arte… A mí nada me saca de mi pasión del trabajo. Cuando usted me llamó aquí estaba pintando. Yo vivo para mi trabajo, en absoluto; esto no me quita mi entusiasmo.”



[publicado en periódico Arteria #21]

sábado, 17 de octubre de 2009

Arte, pobreza, glamour y subastas


En una clase de economía un profesor hace el ejercicio de subastar un dólar. Las reglas para la puja son las siguientes: la participación es voluntaria, el precio base es de $100 pesos, la subasta se cierra si no hay ofertas mayores o cuando el valor ofrecido llega a 4.000 pesos (1 US$ = $1838.26), la oferta que más paga recibe el billete de 1 dólar, la segunda oferta más alta debe pagar también el valor ofrecido. ¿Qué sucede?

Al comienzo mucha gente quiere comprar un dólar por 100 pesos, las ofertas comienzan a subir con rapidez, a medida que se van a acercando a la tasa de cambio —la del mercado negro y la oficial— la mayoría de estudiantes abandona la subasta y solo quedan aquellos que estiman que todavía hay “algo” de ganancia en juego. Al final, casi siempre quedan dos jugadores que se embarcan en una guerra sin fin subiendo la oferta del otro hasta que llegan al precio tope, cada uno ha querido pagar más tratando de salvar del ahogado el sombrero, el comprador victorioso pierde dinero mas recibe el dólar, el perdedor se lleva el oprobio.

El juego carece de equilibrio, los jugadores pueden perder todo su dinero en beneficio del subastador, pero es un caso ilustrativo: el compromiso generado por una inversión previa hace que los jugadores se sometan a una escalada que los aleja del valor nominal, el billete se convierte en un fetiche, un indicador del mercado del ego que sirve para sopesar a los individuos, las naciones y los tiempos.

En otras subastas otros compradores compran arte: “No estamos aquí buscando baratijas. No sería sabio, estamos tan inmersos en Damián que no contemplamos que la venta sea mala. Intentaremos comprar algunas cosas, pero procuraremos que otros coleccionistas pujen alto.” Esto fue lo que dijo con orgullo uno de los tres miembros de la familia Mugrabi, en Londres, en septiembre de 2008, a la entrada de Sothebys, la casa de subastas, antes de que comenzara la venta en un solo tirón de 223 trabajos del artista Damián Hirst. Los auspicios no eran los mejores, horas antes había sido anunciada la quiebra de otra gran firma de Wall Street víctima del efecto dominó de la recesión económica. Pero los Mugrabi, propietarios por esos días de más de 150 piezas de Hirst, estaban tranquilos, “Ellos están tan investidos que no son el jugador, son el casino” dice un galerista de su cuerda (los Mugrabi cuentan con más de 800 “fichas” de Warhol). A la subasta le fue bien, el record de ventas de 200 millones de dólares superó el precio histórico para un solo artista que tenía la venta de 88 obras de Pablo Picasso vendidas en 1993 por cerca de 20 millones de dólares.

Hubo un momento en la subasta cuando la venta de una obra conocida como el “Tiburón” se estancó en 5.2 millones de dólares. El precio estimado estaba entre 6.5 y 9.8 millones de dólares. Un miembro del clan Mugrabi se levantó de su silla y miró hacia donde estaban los telefonistas que atienden a los compradores ausentes en la sala; de inmediato una nueva oferta llegó vía telefónica, luego otra y otra más, hasta que la pieza se vendió por 13.9 millones de dólares que con impuestos sumaron más de 17 millones de dólares. Nada mal para una pecera gigante con un tiburón disecado que debe ser guardado en una oscura nevera para que no se arrugue ni desintegre; más costoso que un zoológico de mar nuevo con una variedad de peces aceptable. Pero a los Mugrabi poco les importa tener piezas invisibles, les importa que los precios suban o al menos no bajen, además solo prestan obras de su colección bajo tarifa: “pero no mucho, uno o dos millones de dólares”, dice uno de ellos.

Las subastas de arte son algo extraño al medio artístico colombiano y las raras veces que suceden vienen investidas con un eufemístico eslogan de caridad social: la culpa del gasto suntuario en un país que se muere de hambre se elimina si es por una buena causa. Pareciera además que el arte por el arte no llama la atención; y la conjunción resulta de gran utilidad para las fundaciones que reciben las utilidades por la venta, después de todo las obras de arte son un tipo de mercancía con un precio aun más subjetivo y volátil que la cotización del dólar negro.

La singularidad de este tipo de subastas es que los beneficios se extienden no solo a los niños malnutridos y familias destechadas, sino que artistas, galeristas y coleccionistas también se ven favorecidos: la puja hecha no responde solo al valor del arte y así como en la subasta didáctica del dólar dos estudiantes se dejan llevar por una narración egotista de vencedores y vencidos, aquí la filantropía le suma aura a las obras, con buenas intenciones se rellena el cascarón —para muchos vacuo— del arte expuesto y además se cotiza un precio que sirve de referencia encumbrada para futuras transacciones.

Este fue el caso de “Subasta Conexión Colombia: el arte por una causa”, que se hizo el pasado 30 de septiembre en la Galería La Cometa y que fue, según lo anuncian sus gestores, “un evento organizado con gran dedicación. En esta edición, así como en la pasada, se subastaron obras de grandes artistas como Andy Warhol, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Edgar Negret, Antonio Caro —conocido por ser el padre del arte pop en Colombia— y del venezolano Carlos Cruz-Díez. Además de obras de artistas jóvenes que, como dato curioso, fueron las que más pujas recibieron.”

De 65 piezas, 48 fueron terminaron entre el público y 17 superaron su precio comercial. A manera de cápsulas informativas los organizadores cuentan que “la obra más pujada de la Subasta fue “Expectations” de Miguel Ángel Rojas (el nombre de la obra seguro causó entusiasmo entre los compradores); que “Cow” de Andy Warhol “fue subastada en $30 millones de pesos” (tal vez el comprador vio la exposición monográfica de este artista en Bogotá); y que “Criaturas de la noche”, del artista Kevin Mancera, “ fue la gran sorpresa de la noche, al triplicar su precio inicial en la subasta para cerrar en $ 2’800.000” (una puja por la obra de un artista joven que comenzaba con un precio bajo pero que permitía un muñequeo chichipato, inducía a pavonearse en la esgrima filantrópica).

Gracias a la conexión que ha hecho la subasta del “arte por una causa”, una modalidad criolla de subasta se ha consolidado, carece de la magnitud agiotista de los Mugrabi y está más cercana al límite de los 4.000 pesos impuesto por el profesor de economía para su clase, pero es clara su sinergia: junta el hambre de muchos con las ganas de comer (bien y sin culpa) de otros. Pero no pensemos con alma de guerrillero y como dice el crítico Robert Hughes “el dinero hace a los artistas más bien que mal. La idea de que el agua fría, los mendrugos y los cobradores les beneficia está casi tan extinguida como la creencia en el poder reformador de los azotes”. Lo que aquí se señala es que la fortuna adversa de una cantidad ingente de personas ha generado un método efectivo para apreciar el arte, duplica y hasta triplica el precio de una obra en una sola noche… uno desearía que ese milagro se extendiera y mejorara en igual magnitud la calidad de vida de toda esa masa ingente de infortunados que lidian día a día con el “agua fría, los mendrugos y los cobradores”; este evento en algo ayudará, pero la suma recogida (800 millones) es mínima comparada con las pérdidas que la corruptela estatal colombiana genera (4 billones anuales). Este tipo de subasta es todo un referente para transacciones de arte y de estatus.



jueves, 8 de octubre de 2009

Falso original



En la Galería Jenny Vilá, en Cali, las “Variaciones sobre aquel asunto”, de Julian León, lo primero que dicen al ojo informado es que el trabajo expuesto se parece al de otro artista: Danilo Dueñas. ¿Se trata de un ejercicio de emulación?, ¿es una parodia?, ¿estamos ante un joven aprendiz o tratamos con un falsario?, ¿ha creado Dueñas una escuela artesanal o son las obras de Dueñas material para un sofisticado ejercicio de ironía?

A primera vista estas son las preguntas que merece “aquel asunto” expuesto por León, el de la copia, el del robo, el de una falsa atribución; un tema recurrente, una trama tipo Prometeo donde un mortal le roba el fuego —o las artes— a los dioses, o una provocación tipo Heróstrato donde un pastorcillo infame destruye un templo célebre para alcanzar la fama. Pero ambas narraciones, contadas de golpe, carecen de aristas, son demasiado concluyentes, ni Danilo Dueñas es el dueño del fuego, ni el templo del arte ha sido destruido.

Tal vez lo mejor sea recordar otros casos, por ejemplo, el de un pintor holandés llamado Hans Van Meegeren, que en 1945 fue juzgado por vender a los Nazis el patrimonio cultural del país: entre la “mercancía” figuraban pinturas de Johannes Vermeer que Van Meegeren terminó confesando de su autoría. Pero no sólo eso: para vencer la incredulidad de todos produjo en menos de una semana un nuevo Vermeer y mostró los efectos ópticos y astucias narrativas con los que engañó a más de un crítico de la época; los mismos que habían rechazado las obras propias de Van Meegeren, por ilustrativas y panfletarias, resultaron siendo víctimas de una venganza que los derrotaba en su propio juego (algunos de ellos habían autenticado los cuadros falsos). Pero lo importante en el caso de Van Meegeren es que el artista no copiaba obras existentes de Veermer, que no pasan de más de treinta piezas certificadas, sino que las inventaba: hacía “falsos originales”. Aún así el criminal fue condenado por fraude y antes de cumplir la pena de un año de prisión, murió de un ataque cardiaco. Van Meegeren logró una fama o infamia importante, fue en su momento, junto al Primer Ministro holandés, la persona más conocida del país: “Mi triunfo como falsificador fue mi derrota como artista creativo”, declaró. El caso de León difiere en amargura de Van Meegeren pero se identifica con el criminal en la jovialidad pictórica del famoso antihéroe: ser el plagiado, pintar como él.

Hacer un “falso original”, ese puede ser uno de los postulados del trabajo de León. Aquí el ejercicio de encontrar similitudes, semejanzas y diferencias entre las obras está enmarcado en un juego más grande, en este caso es el juego de la pintura, del color, la composición, el accidente, y el arte de encontrar en medio de tanta historia los elementos para un nuevo cuadro, una partida que para muchos ya ha terminado. En una hora donde solo cabe hacer copias o tratar la pintura como si fuera un “ready-made” hay que estar atento, de tanto en tanto una obra se concreta, en un breve encantamiento, solitario, el acto de pintar vuelve a tener sentido y un cuadro “hechizo” muestra los extraños métodos de su alquimia, cosas que solo se pueden decir pintando. El espectador de las obras de León debe estar pendiente de ese momento, ver si en esta muestra hay algo más que un “intento anacrónico”, como León, con cautela tal vez excesiva, se refiere a sus pinturas.

Elías Canneti en “Escuela de resistencia” da cuenta de la angustia de las influencias y de cómo el escritor, cuando joven, logró sobreponerse a la desazón: “Porque nadie que esté comenzando puede saber qué encontrará en sí. ¿Cómo puede sen¬tirlo, si no existe todavía? Con instrumentos prestados se penetra en la tierra, que también es prestada y extraña, porque es de otros. Cuando de repente se ve uno ante algo que no conoce se asusta y tambalea: es lo propio. Puede ser poco, un maní, una piedra peque¬ña, una picadura venenosa, un olor nuevo, un sonido inexplicable o una oscura y extensa arteria: si tiene el valor y la prudencia de des¬pertar de su primer sobresalto, de reconocerlo y nombrarlo, empieza su verdadera vida.”

Quizá sea este “primer sobresalto” lo que sobrecoja al espectador en esta muestra.


[Publicado en http://www.jennyvila.com/]

viernes, 2 de octubre de 2009

Sí a las bases militares estadounidenses, pero…


“Hemos de dar soluciones nuevas a nuevos problemas” dijo en 1962 el pensador Ignatius J. Reilly, un estadounidense que vivió gran parte de su existencia en la ciudad de Nueva Orleáns, moldeó su filosofía a partir de las obras del pensador medieval Boecio y fue pupilo de John Kennedy Toole. La lógica es uno de los pilares de la tradición filosófica recogida por J. Reilly y sus ideas pueden ser de gran provecho para las naciones al sur del sur de los Estados Unidos.

Ante la coyuntura crucial que vive Colombia por la instalación de siete bases militares estadounidenses en su territorio y el predominio de un modelo guerrerista y dictatorial de gobierno, una de las propuestas de ingenieria social de J. Reilly destaca por su singularidad. Es importante señalar que J. Reilly fue un gran observador de multitudes, trabajó en fábricas donde trató de concienciar a los obreros sobre sus condiciones de vida y por un tiempo manejó un carrito de perros calientes que le permitió recorrer las calles de su ciudad y conocer todo tipo de personajes, entre ellos a los habitantes del Barrio Francés. Es gracias a un encuentro con un homosexual bohemio, llamado Dorian Green, que J. Reilly tuvo una revelación: “Mi inteligencia, indomable y exuberante como siempre, me susurró un plan tan majestuoso y audaz que me estremecí ante la idea misma de lo que estaba oyendo. “¡Alto!”, grité implorante a mi divina inteligencia. “¡Esto es locura!” Pero aun así, escuche el consejo de mi cerebro. Se me ofrecía la oportunidad de Salvar al Mundo a Través de la Degeneración. Allí, en las piedras gastadas del Barrio Francés, solicité la ayuda de aquella marchita flor de ser humano, pidiéndole que reuniese a sus compañeros de fatuidad bajo la bandera de la fraternidad.”

El plan que J. Reilly expuso en sus escritos consistía en reunir a Green y a todos sus amigos “sodomitas” para infiltrar el ejercito y las altas esferas del gobierno: “Nuestro primer paso será elegir a uno de ellos para un cargo muy elevado: la Presidencia, si Fortuna nos es propicia. Luego habrán de infiltrarse entre los militares. Como soldados estarán todos tan continuamente consagrados a confraternizar entre sí, confeccionándose los uniformes de modo que ajusten como tripas de salchicha, inventando trajes de combate nuevos y variados, dando fiestas y cócteles, etc., que no tendrán nunca tiempo de combatir.”

Sobre la capacidad del dirigente del ejercito o del país —coyuntura que nos atañe— J. Reilly dice: “El que al final hagamos Jefe del Estado Mayor, deberá ocuparse sólo de su elegante guardarropa, un guardarropa que le permitirá ser, alternativamente, Jefe del Estado Mayor o jovencita en el día de sus puestas de largo, según sus antojos.”

La propuesta de J. Reilly no se circunscribe a la esfera nacional, es expansionista: “Al ver los éxitos que obtienen aquí sus camaradas uniformados, los pervertidos del resto del mundo también se agruparán para controlar los estamentos militares de sus respectivos países. En aquellos países reaccionarios en que los invertidos puedan tener problemas para hacerse con el control, les enviaremos ayuda, les enviaremos rebeldes que les ayuden a derribar sus gobiernos. Cuando hayamos derribado al fin a todos los gobiernos existentes, el mundo no tendrá ya guerras sino orgías globales realizadas con todo protocolo y con un espíritu verdaderamente internacional, pues estas gentes superan las simple diferencias nacionales. Su inteligencia solo tiene un objetivo; están verdaderamente unidos. Piensan como uno solo… La degeneración, más que indicar la decadencia de una sociedad, como en otros tiempos, indicará ahora paz para un mundo atribulado.”

Colombia es un laboratorio ideal para cocretar las ideas de J. Reilly, las características de su guerra y sus ramificaciones internacionales lo ameritan con inusitada actualidad. Las bases norteamericanas serán parte primordial: es fundamental que los marines que vengan al país sean todos homosexuales declarados, así los militares norteamericanos “sodomitas” contaminaran de alegría a los soldados colombianos, algunos saldrán del clóset, otros expulsaran a los guerreristas de sus filas para enlistar más gays; la guerrilla y los paramilitares también serán infiltrados y sucumbirán al mismo destino, ergo el ejercito venezolano cambiará su razón de ser y a su vez contagiará al ejercitó libio e iraní que extenderá este llamado al mundo árabe, de ahí pasará a Pakistán y Afganistán, el ejercito ruso y norteamericano serán poseídos por este espíritu, no habrá nada que detenga este movimiento “en pro de oportunidades, justicia e igualdad para todos”.

Los militares del mundo se encargaran de mantener la paz, será un ejercito colorido y festivo, se verá una carrera ya no armamentista sino de jovialidad, cualquier “tipo de pleitos o disputas podrían resolverse en el salón de caballeros de unas Naciones Unidas redecoradas. Por todas partes florecerán ballets y comedias musicales a lo Broadway, y entretenimientos de este género, que probablemente hagan mucho más feliz a la gente común que las proclamas lúgubres, agresivas y fascistas de sus anteriores dirigentes… Casi todos han tenido la oportunidad de regir el mundo. No veo por qué ellos no han de tener también la suya. Es evidente que han sido mucho tiempo las víctimas…” concluye J. Reilly.

Es evidente que la audaz propuesta de J. Reilly encuentre una resistencia inicial pues, en palabras de Jonathan Swift, “cuando aparece un verdadero genio, puede identificársele por este signo: todos los necios se conjuran contra él.”

miércoles, 30 de septiembre de 2009

El futuro del presente del pasado


“Mi trabajo comienza donde termina el de Warhol”, afirmó el artista Franklin Aguirre en una entrevista para un artículo de la revista Semana (junio, 2005). Tal vez por afirmaciones así de pintorescas es que el artista Alvaro Barrios decidió hacer una conferencia con el título aleccionador de “El pop no volverá”. La charla de Barrios estaba enmarcada en la programación que hizo la Biblioteca Luis Ángel Arango para la exposición Andy Warhol, Mr. America.

Barrios anticipó por escrito lo que iba a decir: “Dado su atractivo vestido de luces, el Pop Art seguirá siendo de una gran atracción para la juventud integrada al arte. Ponerse ese vestido de nuevo, reponiendo las lentejuelas caídas o colocándolas en otro sitio, será inevitablemente un acto decadente e imposible.” La conferencia misma era una afirmación de lo anterior: Barrios hablaba, mostraba imágenes y cada tanto leía apuntes que tenía en un pequeño cuaderno. Comenzó con la portada de la revista Esquire (mayo, 1969): una lata abierta de sopa y Warhol ahogándose en ella, “La caída final y el colapso total de la Vanguardia Americana” decía el titular. Barrios nombró artistas actuales —Murakami, Hirst, Koons— para contrastar épocas: la sucia y caótica Factory de Warhol con el galpón impoluto de Koons, una línea de producción que ese artista prefiere asociar con “un estudio en la tradición del siglo XVII” donde más de 100 empleados marcan tarjeta. El conferencista parecía estar de acuerdo con todo, repetía que lo importante era “el concepto”.

Barrios contó su historia a punta de detalles y relaciones, pero su parsimonia y neutralidad hicieron extrañar el espíritu irónico de algunas de las respuestas que dio a Gonzalo Arango en una entrevista de 1966: “¿Es el Pop una moda pasajera, o el arte del porvenir? El futuro del Pop no me interesa. Yo evolucionaré hacia otras cosas mucho antes de que el Pop desaparezca, o degenere en academismo. Yo no me quedo en nada, me voy en busca de lo que vendrá, de lo que no existe todavía.” El conferencista mostró, en cambio, una enternecedora candidez, afín a otras respuestas de esa misma entrevista: “¿En qué radica actualmente la inspiración de su obra? En revelar la tira cómica como un nuevo género de arte.” Barrios tenía entonces 20 años, ante sus ojos todo era primicia, novedad, extrañeza; ahora, 43 años después, los criterios establecidos para definir el pop ya han sido trazados, son un recurso simple para hacer memoria.

Barrios no hizo obras para la Historia del pop, algunas de sus obras son históricas porque merecen ser recordadas y releídas (tal vez incluso a la luz del pop), en esto el artista difiere de muchos comentaristas de la Historia que hacen Historia solo para aparecer en la Historia y anteponen sin gracia la categoría a la obra, la opinión común al pensamiento. Por ejemplo, Eduardo Serrano, el gran generalizador del arte en Colombia, incapaz de sopesar semejanzas, similitudes y diferencias entre la obra de Warhol y la de Beatriz González le atribuye a esta última un carácter de plagiaria: “¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico?” Y encontró más similitudes, tantas que solo le faltó inventar que González, como Warhol, orinaba de pie (¿o sentada?). El astuto comentarista, incapaz de sopesar semejanzas y diferencias, no juega ahí donde el marco teórico se vuelve poroso y las categorías se desbordan, donde el historiador está a solas y el único recurso que tiene es usar su imaginación de forma narrativa, analítica y crítica. Algunos llanamente “historizan”, se embalan a punta de teclear “ibid” y “op.cit”, arman con rigor casas de muñecas para alojar bibliografías; así como rimar versos no garantiza que aparezca la poesía, en las parrafadas de estos escribidores hay una que otra ocurrencia pero la singularidad brilla por su ausencia.

El “pop no volverá” de Barrios intuye el problema de muchos artistas jóvenes y veteranos que dicen pensar el mercado pero es el mercado lo que piensa por ellos, dicen utilizar al bobo pero más bien son bobos útiles; creen, junto a muchos de sus coleccionistas y galeristas, que la historia del arte comenzó con Warhol (en Rubens hay otro buen ejemplo de arte y mercado). Y sobre todo carecen de talento; el gran narrador, analista y crítico de arte Calvin Tomkins en sus apuntes da cuenta del Warhol excepcional, atrapa las características que lo hicieron singular, un icono que se conjuga siempre en presente: “La clarividencia con la que Andy tocó el nervio del arte comercial y la moda, era una energía que emanaba de Dios sabe dónde, la ingenuidad y la no expresividad, el calor, el misterio y el vacío de su personalidad misma; todo ello sugiere una intuición fuera de lo normal.”



[Escrito para la edición de noviembre de la Revista Cartel Urbano]

jueves, 24 de septiembre de 2009

El arte del desespero


En los últimos tiempos el campo del arte se ha diversificado: hay un arte para el aburrimiento, un arte para el adorno, un arte para la tristeza y otro para la felicidad. Pero el arte que más atención recibe por estos días es el del desespero. Es un arte que no solo convoca a artistas o a una audiencia especializada, sino que exige del concurso de académicos, políticos y periodistas, de amas de casa y de comentaristas energúmenos.

El arte del desespero desespera. Eso es lo que busca el artista desesperado. "Si el artista es autoconciencia, ¿entonces por qué no ser creadores de alarmas? ¿Por qué no dejar de representar para presentar? ¿En vez de meter otros mundos en el arte meter el arte en el mundo? Trabajar con el cuerpo, el impacto, la atención y la sociedad como entes vivos", dice Tania Bruguera, una cubana, artista del desespero, que hace poco, en un edificio de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Bogotá, convocó al público del arte del desespero: "Les invito a un encuentro 'performático' en forma de debate pacífico, basado en el respeto y la convivencia. El tema que nos reúne es la construcción política del héroe".

La artista del desespero puso a tres actores de la guerra a actuar como tres actores de la guerra: un líder de desplazados habló, una ex militante guerrillera habló y la hermana de una mujer secuestrada por la guerrilla habló. Convivieron por más de una hora en la misma mesa y a la luz del heroísmo expusieron pacíficamente sus batallas mientras una 'sustancia heroica' era ofrecida al público: unos ayudantes repartían líneas de cocaína con un pitillo para inhalar (no más de dos líneas por persona).

Algunos oyeron lo que los actores tenían que decir; otros se retiraron del lugar, molestos por la droga, indignados, temerosos: una fuerza policíaca, periodística o desconocida podía aparecer en la sala en cualquier momento. Más adelante, el acto fue interrumpido.

"Yo la vi circular (la coca) y nadie dijo nada. Por eso es que estamos tan jodidos. Estoy emputado con mi pueblo, conmigo mismo, no como director de esta escuela, como colombiano. No acepto los muertos, la violencia y no acepto que la cocaína sea algo social que nosotros aceptemos", dijo uno.

"Esta escuela ha peleado de muchísimas maneras contra la drogadicción en nuestro campus. No es cuento moralista. Este no es un evento social, este es un evento artístico. En este campus está prohibida la coca. No lo comparto, lo repudio, esa es mi postura como curador del evento", dijo otro.

"Este acto me parece una sincera payasada. Los que consumieron, por favor, qué falta de patriotismo. Piensan con la nariz". "Estamos acostumbrados a consumir lo que nos dan". "Yo quiero invitar a Tania Bruguera a que hable y diga por qué decidió traer coca". Otro, algo embalado, afirmó: "Que alguien haga oposición no significa que sea guerrillero. Los profesores deberían revaluarse. ¿Con qué cara nos indignamos?".

Y tenía razón. Lo que más indignación causó fue la pose fácil y estratégica de indignación de los encargados del evento, ver cómo cuidaban su puesto de trabajo o cómo invocaban el gran cliché del nacionalismo para cubrirse la espalda mientras desviaban el foco de atención de lo que de verdad debía estar sucediendo: un debate pacífico, basado en el respeto y la convivencia, sobre la construcción política del héroe. ¿O es que la coca era el héroe? Y además, ¿por qué ninguno de los indignados hizo algo imaginativo para detener el acto? ¿Por qué ninguno, en vez de inhalar, sopló como lo hizo Woody Allen en una escena de su película Annie Hall?

Al final, la artista del desespero tomó el micrófono y dijo: "Yo quería dar las gracias a todos los colombianos que están aquí...". Nada más. Y sí, no hizo mucho, solo puso dos situaciones reales, una al lado de otra, para crear un ambiente irreal que resultó de lo más real y de lo más usual: en las inauguraciones del arte del desespero se sirve alcohol, un pharmakon legal. Ese día —no importa si la muestra trata un tema ineludible del arte del desespero; por ejemplo, un desastre de la guerra, la foto frontal de un soldado agraciado y desnudo al que le falta medio pie y posa como el David de Miguel Ángel— algunos dicen con una copa en la mano: "¡Qué bella obra!". Y así queda registrado en las sociales.

La puesta en escena de Bruguera podría recordar el desatino controlado de algunas escenas de películas de Buñuel: una mezcla de El ángel exterminador —donde un grupo de personajes no es capaz de salir de un palacete (en este caso sería el de las Bellas Artes)— con El fantasma de la libertad —donde una familia habla en el comedor sentada en inodoros y cenan sentados a solas en el inodoro— y con El discreto encanto de la burguesía —donde un grupo de miembros de la clase alta europea y un embajador de un país suramericano que contrabandea cocaína en la valija diplomática asisten a una cena cuando se abre una cortina: están en un escenario, ante un público que los mira, se paran y salen de cuadro—.

Pero hablar de cine es anacrónico. El arte del desespero piensa que está lejos de la provocación dadaísta, del surrealismo, del happening, del situacionismo, del teatro... Todo eso es historia. El arte del desespero privilegia la presentación sobre la representación. Su estética es su postura ética. Es más cercano a la filosofía que a la literatura, pero privilegia la opinión al pensamiento. Vive en un realismo histérico que mantiene a su público desesperado y con los nervios a flor de piel. Ya no importa estar a favor o en contra, hacer crítica o contracrítica. El arte del desespero es un hoyo negro: una vez el arte se mete en el mundo los límites desaparecen. El arte del desespero enseña que si se va a usar una pistola debe estar cargada con una bala real y además hay que disparar. Parece ser el arte por excelencia de un mundo sin imaginación: no soy capaz de representar, ergo disparo, tomo la ley en mis manos.

La atención no le falta al arte del desespero. Que un perro muerda al hombre no es noticia; que el hombre muerda al perro, sí. El arte del desespero le entrega a la prensa todo en un solo paquete: hombre, perro y mordida. El artista del desespero conoce bien el caso del perro de Pavlov: pone a sonar en cada lugar el cliché apropiado que ponga a la audiencia desesperada a salivar (y a morder o a lamer, y a gemir o a ladrar).

Esta lección la aprende bien el periodista astuto. Un caso: Diego Guerrero, periodista cultural de El Tiempo, dio inicio a la noticia de la "cocaína en performance en la Universidad Nacional" dos semanas después del acontecimiento y coincidiendo con el dictamen positivo de la Corte Suprema de Justicia sobre la legalidad de la dosis personal. En su nota el periodista omitió enfatizar que la droga había sido comprada por Bruguera con su dinero, no con dinero del Estado, como había quedado claro en la declaración que redactó la artista para un foro.

Y entonces ministros, rectores y párrocos salieron a recular y luego el foro de Internet del periódico hizo lo propio con sus comentaristas al ofrecerles en bandeja la siguiente línea de texto: "¿Considera que la repartición y consumo de cocaína durante una exposición de arte en la Universidad Nacional fue amoral, ilegal o inadecuada?". Además, convertir todo arte en arte del desespero le da glamour al escándalo habitual y sirve de cortina de humo. Ejemplos: el secuestro y censura de una obra de Wilson Díaz hecho por el embajador Carlos Medellín fue una noticia más importante que la mediocre actuación del representante consular ante el Reino Unido; el robo de un Goya en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño recibió más atención que la desaparición de 643 millones de pesos de esa institución; la censura del Convenio Andrés Bello a una imagen de Hugo Chavez vestido de Chapulín Colorado fue más llamativa que el millón ochocientos mil dólares que tienen embolatados en contratación.

Ante el auge del arte del desespero no hay mucho que hacer. Lo mínimo sería proponer un arte de la calma, pero hoy, a 10 años de la instauración de los realities y en medio de "tanta violencia", no hay público ni distancia. El desespero manda.

"¿Por qué es hermoso el arte? Porque es inútil. ¿Por qué es fea la vida? Porque toda ella es fines, intenciones y propósitos", afirma Fernando Pessoa. Frases como esta se pierden en el último confín del universo, abandonan la tierra, la barrera que las detenía ha sido derribada...



[publicado en Revista Cambio]

martes, 15 de septiembre de 2009

La casa de citas del arte


“Usted sabe, somos nosotros los que hacemos los pintores” le dice el crítico Langelard a Dedé, un truhán de medio pelo, en una escena de la película “La perra” de Jean Renoir. A su lado están el dueño de la Galería Wallstein y un colega del criminal. Los cuatro hombres miran un par de pinturas que ha llevado el dúo de artesanos del fraude al negocio de arte. Las obras pertenecen a un cajero de banco llamado Maurice que pinta en sus ratos libres y que las usa para decorar el nido de amor que le ha hecho a su amante Lulú, la mujer que ama a Dedé, que se putea por él y le da dinero para que lo gaste en trajes elegantes y juegos de cartas donde siempre pierde.

“Pinturas sucias… son solo basura”, así califica la hirsuta esposa de Maurice las obras, su apocado esposo ni siquiera las firma; esto es aprovechado por Dedé y compañía que las firman con un nombre tomado al azar de una potra perdedora en una carrera de caballos: “Clara Wood”. En la galería el nombre le suena a Wallstein y a Langelard, y aunque no conocen a la “pintora americana” preguntan si hay más obras, Dedé asiente y así, en poco tiempo, “Clara Wood” hace carrera. Cuando Maurice casualmente ve una de sus pinturas exhibidas en la galería y le pregunta a Lulú, ella le dice que necesitaba enviarle dinero a su “hermana enferma” y él, obnubilado por los instantes de lujuria y bohemia que le da su “cocotte”, deja pasar el asunto, antepone el amor al arte. Lo contrario pasa con Dedé y cuando Wallstein le dice que un coleccionista importante quiere que Clara Wood le haga un retrato, él organiza una fiesta y al final de la puesta en escena se encarga de que su atractiva y dócil pintora sin pincel se quede a solas con el cliente para que le haga el trabajo: “¡No es ella algo!” dice el crítico, “¡Bueno, de todas formas así también lo va a lograr!” dice con sorna su galerista. Renoir cierra la escena con la pintora y el coleccionista, juntos sobre un diván, coquetean con la mirada, funde a negro y abre la siguiente toma con un cheque en primer plano y Dedé dictándole a Lulú lo que debe escribir para endosarle el pago de la transacción a él. Renoir, conocedor del mundo artístico (es hijo del pintor Auguste Renoir), ha puesto en juego una ecuación conocida y que coincide con la exclamación repentina que anotó Baudelaire en uno de sus diarios íntimos: “¿Qué es el arte? Prostitución.”

La compañía productora de “La perra” no comprendió lo filmado, hizo un primer corte de la película que no le agrado a Renoir, el director peleó con la empresa y tuvo que vender algunas de las pinturas heredadas de su padre para hacer una edición propia. La película no tenía una trama fácil y sí altas dosis de ironía y desencanto, tal vez por eso tuvo que ser publicitada con una frase llamativa: “La película que no quieren que usted vea”. Pero es al interior de la obra de Renoir donde la analogía entre los actores del arte y la prostitución es más significativa y cuando el crítico dice “somos nosotros los que hacemos los pintores”, lo dice en plural: a la crítica se suma un gestor cultural (Dedé) y un galerista con apellido mezcla de pared y de judío (Wallstein).

En el Manifiesto del Partido Comunista Marx y Engels afirman: “La burguesía despojó de su halo de santidad a todo lo que antes se tenía por venerable y digno de piadoso acontecimiento. Convirtió en sus servidores asalariados al médico, al jurista, al poeta, al sacerdote, al hombre de ciencia.” En la trama de “La perra” la mujer caída adquiere un nombre de artista americana moderno, Clara Wood, y se inviste de un halo de santidad, su “poesía” deberá atraer a compradores y coleccionistas, en ella encontrarán lo venerable, un piadoso acontecimiento: “arte”.

Si la galería es la casa de citas del arte, la bienal sería una carpa itinerante de orgías y el Museo el palacete donde el producido de las “cocotte” se atesora luego de que han logrado acumular un capital importante: se han vuelto respetables. Pero el balance actual no corresponde con la economía reflejada en 1931 por “La Perra”: las galerías ya no son tan importantes y la atención se centra en bienales y museos donde una bacanal de exposiciones colectivas pone a circular a los artistas, ficha su piel y nombre en gruesos y brillantes catálogos y los pone a negociar directamente con casas de subastas, coleccionistas y unas pocas galerías de prestigio.

Sin embargo, estas transacciones desconocen algo primordial para el artista y el espectador: la exposición individual. Es ahí donde los artistas, gracias al concurso de un galerista alcahueta, organizan su vida y obra en torno a un tiempo y espacio preciso, en lo privado y en lo público, y sin metarelatos curatoriales ni obras ganadoras hacen una apuesta personal que responde al placer privado de la lectura.

En un evento colectivo después de ver 20 obras diferentes, o kilómetros de arte, no hay miembro que resista, la atención se desinfla y el viagra intelectual no sirve, ante esa desmesura la mayoría de propuestas curatoriales se revelan como lo que son: pajazos críticos que sirven de cortina de humo para una red mundial de trata de blancas.

Una galería, a punta de exposiciones individuales (y una que otra curaduría bien curada) estimula un cuerpo a cuerpo que habitúa al espectador a embates uno a uno. No se trata de reemplazar la sodoma bienalística o la necrofilia de la exposición consagratoria, pero es en los encuentros singulares donde el espectador se engancha realmente: no solo va a la galería al cóctel de inauguración sino que regresa a consumar el acto; se convierte en un amante del arte, pero no como muchos que lo hacen para pavonearse de sus gusticos extramaritales y al primer escándalo piden perdón, olvidan o lo niegan todo, no, asiste como un tinieblo anónimo y solitario, acostumbrado a sesiones intimas de amor y desamor, odios y traiciones, vigor e impotencia, todo con el fin de alcanzar instantes efímeros de placer, un vicio secreto expresado con claridad meridiana por un tal Duchamp, artista ocioso y erotómano francés: “quiero atrapar las cosas con la mente de la misma forma en que el pene es atrapado en la vagina”.



[publicado en periódico Arteria #20]

miércoles, 9 de septiembre de 2009

Lo tuyo es puro teatro


El 27 de octubre de 1993, en el auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional, sede Bogotá, se inauguró el Encuentro Nacional de Artes. Ahí, el rector de la universidad, Antanas Mockus, intentó decir algunas palabras pero fue interrumpido: primero le botaron un zapato, el rector lo cogió y lo puso al micrófono (tal vez el zapato tenía algo más que decir). El rector trató de continuar pero fue abucheado por una inmensa minoría sembrada estratégicamente en el auditorio con una terca misión: no dejar oír. El rector no solo era hábil con la palabra, también conocía el arte de la actuación y en otras ocasiones había reforzado lo dicho con gestos simbólicos, algo que no es nuevo para los actores que se mueven en el terreno de la exposición pública. Un ejemplo infame lo cuenta Bertold Brecht en su breve texto “Un actor consumado” donde muestra cómo Adolf Hitler, después de tomar cursos con un actor especializado en personajes históricos y gesticulantes, “aprendía a usar las manos en los discursos y en las apariciones en público, a simular aplomo, a gesticular con grandilocuencia. También a caminar: había que extender la pierna con los dedos en punta y mantener la rodilla rígida; si además se sumía la barbilla, el paso resultaba majestuoso”.

Pero en el Encuentro Nacional de Artes, el rector, al no poder usar la voz, se limitó a un gesto corporal que tal vez Hitler, o cualquiera que se tome así mismo muy en serio (o cuide el puesto), no se habría atrevido a hacer; fue una acción que hizo del rector un personaje conocido a nivel nacional: le dio la espalda al público y se bajó los pantalones. Ante la polémica que se desató, el rector señaló que el encuentro era de artistas y su gesto no tenía porque escandalizar a los que asistían a un evento de tal naturaleza.

Y sí, el culo del santo hizo el milagro: primero el rector fue crucificado, el periodismo, encabezado por Roberto Posada (Jartañan), y la academia, encabeza por el Rector de la Universidad de los Andes, le exigieron al Presidente de la República (Gaviria) que destituyera al rector (Mockus renunció luego de 17 años de vinculación a la academia); incluso, el director del Departamento Administrativo de Seguridad (Maza Márquez) insinuó la posibilidad de someter al académico a un análisis siquiátrico… pero Mockus siguió hablando y a punta de agudeza y tesón se convirtió en una figura pública que logró introducir algo de imaginación en el lenguaje de la política y más tarde tuvo los pantalones para ser dos veces alcalde de Bogotá.

El teatro de la política está plagado de estrellas, incluso hay unas que carecen del brillo que otorgan los medios de comunicación y no participan del teatro institucional, son estrellas exclusivas de la “televisión de los pobres”, de la calle. Sobre ellos parece tratar la exposición “Somos Estrellas” de Fernando Pertúz en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Aquí podemos ver cómo si un político (Mockus) introduce en el lenguaje de la política gestos del arte como la imaginación y la espontaneidad, un artista (Pertuz) introduce en el ámbito del arte estrategias propias del lenguaje de la política: el proselitismo, la demagogia.

Hay ocho proyecciones en video, cada una dedicada a un tipo de clamor: desde el que hace un enmascarado en trusa y tanga narizona llamado “Super DMG”, hasta la comparsa familiar de unos desplazados que mendigan con mecánica tristeza a punta de sabrosos vallenatos; desde la señora que construyó un hogar portátil de plástico para exponer la expropiación que le hizo el Banco AV-Villas, hasta un grupo de marchantes coloreados con el arco iris de la sexualidad; desde el clásico hombre orquesta hasta el “hombre protesta” que llama a un juicio universal contra Bush; desde un negro vestido de general blanco que comanda a una negritud, hasta una tropa que ilustra la limpieza social con escobas, detergentes, vestidos de meseros, empleadas de servicio y obispos.

Sin embargo, lo que da fuerza a la composición es el sonido, un ruido que imposibilita oír lo que cada actor tiene que decir. El audio de todos los clamores está puesto al mismo tiempo, se funde y genera una barahúnda sonora que inunda la galería, sabotea lo legible y hace espacio para que sobresalga lo fundamental: los gestos, el teatro visible de cada actor. El espectador no podrá basar su juicio en la lástima, el rencor, el paternalismo o la afinidad ideológica que despiertan los actores con su gritos melódicos, pendencieros, lastimeros o justicieros, tendrá que tomar distancia y centrar su mirada en la actuación, en la capacidad histriónica de cada artista para dar forma gestual a lo real, una ópera polifónica donde cada cual clama por sus tres peniques de atención y aprovecha su efímero estrellato.

No importa si se trata de matachines del color local, de analfabetas políticos, de estafadores travestidos de héroes, de vallenatos desplazados o de vividores de la protesta, la instalación de video de “Somos estrellas” agarra pueblo y lo destila. El resultado es una celebración plástica donde el teatro es lo que importa, el rol que cada uno decide representar ante la indiferencia del mundo. Por momentos el flujo de videos se interrumpe, el ruido cesa y se oye un jadeo, una respiración mecánica; la imagen se convierte en estrellas que titilan y despiden una luz que, como la de toda estrella en el cielo, pone nuestros valores en perspectiva, una pausa que ilumina la nulidad del arte, la política y todo el resto de nuestros apremiantes clamores. Tras el respiro de desasosiego, escepticismo y humildad, los actores vuelven a su trabajo, el ruido sigue; el teatro de la política es adictivo, la comedia humana no tiene fin.

En la exposición hay otros dos elementos: un video conectado a una página de Internet donde se autopromociona la obra como un “Performance Interactivo y Colectivo” en la que el público puede votar por las estrellas del “reality” y, sobre la pared opuesta a las proyecciones, infinidad de rayones hechos por los asistentes a la exposición parecen responder a preguntas de interés social. Estas dos piezas de “Somos estrellas” inclinan la exposición a la demagogia participativa: un derrotero propio de una camada de artistas que se autoproclaman como “Activistas - Hactivistas - Performistas - Artistas Relacionales o Artistas Críticos”, cuyo “arte político” tiene poco de efectivo. Son “artistas políticos” para el mundo del arte, incluido el académico, pero son tan precarios e insustanciales los alcances que publicitan que bajo las reglas prácticas de la política su limitada acción cabría bajo una sola categoría: “arte naif”. Si se trata de hacer activismo desde un medio masivo como Internet, basta comparar la página de Pertúz, http://www.somosestrellas.org/somosestrellas-herramientas-de-USO-DERECHOS-HUMANOS-arte-critico-arte-de-relaciones.htm, con la página de http://www.verdadabierta.com/web3/, para ver que sus buenas intenciones no son más que balbuceos propios de una persona edulcorada por el mesianismo político (y artístico).

“Teatro, lo tuyo es puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro” dice la La Lupe en su canción, pero las mentiras del arte son bellas, los videos y los actores de la instalación de Pertúz lo son. Nada raro que a pesar su descache político, el artista reciba el Premio del Luis Caballero, su pieza teatral de video, sonido e instalación lo pone a sonar. Muchas veces los propios artistas desconocen sus verdaderos frentes de batalla, el lugar donde se pone en juego su talento. Suele ocurrir que la auténtica fuerza de una obra desborda el dominio del autor porque cuando una composición acierta las intenciones ideológicas del creador resultan irrelevantes, “Somos estrellas” es ejemplo de esto.

miércoles, 26 de agosto de 2009

Desaparece un artista


Anatol es un hombre que durante toda su vida ha pretendido ser extranjero en su propia tierra, la isla europea de Umbertha, lo ha hecho para no pertenecer, para refugiarse en una república secreta en la que solo existe la escritura. Pero no publica, no muestra, vive en un monólogo, un dogma que dice: “la obligación de todo autor es desaparecer”, un dogma que lo perturba: “¿Para qué exhibirme… y por qué dar a la imprenta mis textos si en lo que yo escribo sospecho que no hay más que una ceremonia íntima y egoísta, una especie de interminable y falsificado chisme sobre mí mismo, destinado, por tanto, a una utilización estrictamente privada?”

Y así anda por la vida hasta el momento en que publica un breve prólogo para un catálogo de fotografías deportivas. Lo hace porque se lo pide un conocido que siempre ha visto en él a un “escritor secreto”, le queda difícil decir no, se acaba de jubilar del instituto donde trabajó como profesor de idiomas y educación física, tiene tiempo libre. Anatol escribe un gran texto, él “no puede escribir mal y traicionarse” y además está la belleza de las fotos deportivas, próximas al contorsionismo temático de sus novelas ocultas y su obsesión por los funámbulos.

El texto lo lee un poeta reconocido en Umbertha que exclama a los cuatro vientos “Aquí hay un autor”, insiste tanto que el llamado se vuelve clamor de muchos y triunfa el anhelo cultural de alimentar las letras nacionales sobre el prejuicio de que sea un (falso) extranjero. La insistencia se convierte en demanda, en un jugoso contrato de exclusividad. Anatol deja con su mujer la llave de un baúl donde hay más relatos, “seis perfectas bombas de relojería”, sale a comprar tabaco y desaparece en un barco que lo aleja de la isla. La historia es otro caso más de los “Suicidios ejemplares”, la compilación de cuentos de Enrique Vila-Matas y se titula “El arte de desaparecer”.

En el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, de Bogotá, se muestran unos dibujos de Pablo Solano (1928). La exposición temporal tiene nombre de escupitajo gráfico: “Hechuras de línea”. En la sala 1 (y la única del museo) hay varias series de dibujo; rayones, líneas que se quiebran con firmeza y se resisten a ser mera descripción, a ser parte de un alfabeto básico que nombra algunas de las cosas aprendidas a nivel preescolar: casa, calle, montaña, árbol, flecha, corazón, nube, ciudad.

El tema no podía ser más plano y repetitivo pero confirma que para un artista lo importante no es el qué sino el cómo, por eso la labor no está en andar rebuscándose “temáticas críticas” para descrestar, sino en ver “cómo” se dice lo poco que hay por decir: Solano lo hace con una línea tensa que va más allá del simple trazo descriptivo. La línea sugiere, se rompe, se desdibuja. Una línea introspectiva que se vuelve laberinto y promete formas que no concluye; línea que casi nunca toca el borde del papel: contenida en la hoja es una escritura que no tiene intención de salir al mundo sino de internarse en él, este autismo lo hace ajeno al pragmatismo mundano y lo interna en series gráficas de ecuaciones mentales, vagas pero reiterativas, que dejan en la memoria el recuerdo vivo de un gesto.

Una frase seleccionada por la curaduría describe con precisión los países vecinos que rodean la república del dibujo de Solano, la escribe Marta Traba para una exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogota en 1965: “La resistencia pasiva de esta obra no solo se resiste a oponerse a la física ferocidad formal de la época, sino a las imposiciones de un medio, de una circunstancia, de una situación geográfica”. Solano es un extranjero en su propia tierra, en un comienzo hizo su obra por fuera del país y luego, tras un periodo ingente de actividad laboral y expositiva, desapareció, abandonó los islotes del mundo del arte —la universidad, el comercio, la Historia— y se internó en un mar concentrado de líneas (en la exposición hay dibujos de hace unos pocos meses).

Se atribuye a Tolstoi la frase “la mayor sorpresa de la vida es la vejez”, la singular exposición de Solano y su afinada curaduría sorprenden, no solo al mismo Solano que ha seguido trabajando con indiferencia a ser o no reconocido, sino a cualquier espectador que sea capaz de ver cómo cada dibujo contiene los trazos de todos los otros, bastaría una sola obra para darse cuenta que “aquí hay un autor”. Y con estas “bombas de relojería” Solano también podría alejarse de las playas de Umbertha.


martes, 11 de agosto de 2009

Catadores de obras



Si los textos de las etiquetas de vino fueran escritos de la misma manera como se interpretan algunas obras de arte, la descripción de un vino chileno podría ser: “Sauvignon Blanc, proviene del Valle del Maule, de color amarillo verdoso, con intensos aromas de melón, pomelo y flores silvestres como jazmín. En la boca su acidez baja y delicada es jugosa y muy suave en relación a la mayoría de Sauvignon Blanc. En la nariz predomina más lo floral a lo frutal. Sus aromas y sabores simbolizan el despertar a la democracia en Chile, su tinte variopinto es una crítica directa al paradigma de pureza racial que mantuvo Paul Schäfer en la Colonia Dignidad de 1961 a 2005 cuando protegido por el régimen de Pinochet y la derecha chilena cometió delitos de abuso de menores, tráfico de armas y violaciones a los derechos humanos en la región del Maule. Más recomendable para acompañar comidas (mariscos, quesos) que como aperitivo en solitario. Servir entre 9 y 11C. Muy accesible dado su excelente precio.”

No sé si luego de leer esto cambiará en algo la experiencia que tenga el que tome el vino, experimentos se han visto donde al trucar los precios entre dos vinos opuestos en calidad, el pobre recibe elogios y el rico se mengua, de ahí que muchos prefieran hacer el ejercicios de catar a ciegas, blindando las botellas para que la experiencia se concentre en el color, la nariz y el gusto, no en la labia.

En la Galería Santa Fe se mostró “Expulsión del Paraíso” de Mario Opazo, la tercera exposición en la programación del Premio Luis Caballero. A lo largo de la sala curva había un serie de objetos (banderas, un platón, libros, un barco, una lámpara, un muro de ladrillo…) sobre los que sucedían cosas (proyecciones de video, un tocadiscos con música de ópera, un hombre vendado que sentado en una silla tocaba de vez en cuando una campana atornillada a la parte de atrás del muro…)

En uno de los videos un hombre en un desierto portaba la bandera chilena y gritaba algo, al parecer decía que cuando niño su madre lo cubría con ese manto para protegerlo de los militares; luego, en otra imagen el mismo hombre, sentado frente a otro de apariencia árabe, se ponía un turbante en la cabeza. Y uno se preguntaba: ¿qué hace un chileno en el desierto? o ¿basta un turbante para ser árabe? Antes de sucumbir a ese par de llamados, al proselitismo de uno y a la obviedad del otro, había que buscar algo más, tal vez lo propagandístico de los videos apuntaba abiertamente a oponer la dos situaciones para neutralizar sus contenidos, una purga irónica que expulsaría al espectador de los contenidos políticos y culturales y lo acercaría a lo poético.

Pero el collage de objetos, una vez desprovisto de su carga panfletaria, no llegaba muy lejos, tal vez la simpleza de una de la composiciones lo resume todo: sobre una pared se proyectaba un mar y en el piso, entre el haz de luz y la proyección, había un barquito de madera, una carabela solitaria; igual de solo a este espectador que ante el poco vuelo de las imágenes de la exposición se contentó con buscar compañía en otras composiciones y, por ejemplo, vino a la mente la frase singular del Conde Lautremont a la que los surrealistas le dieron tanta cuerda: “Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. No bastó la música de opera, las dosis paradójicas de “otredad” o el campanero circunspecto, el sinsabor prometido por la expulsión del paraíso no se dio, preferí no ir más lejos, de lo contrario me habría pegado una juma parecida a la de un crítico que comenzó con uno que otro acierto pero terminó jumado en verborrea y absoluto, y al final, ya viendo doble, afirmó que la exposición cumplía con “la función ritual, terapéutica y política de los objetos en el pensamiento de Beuys”. (Beuys, gran dibujante y escultor, además de chaman de la culposa posguerra germánica).

Así, no sobra recordar una de las frases de Susan Sontag en “Contra la interpretación”, su ensayo de 1964, un texto tildado de anacrónico y ligero pero mejor que el cóctel abstruso de teoría y lirismo que ofrecen algunos catadores de obras: “Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.”

viernes, 24 de julio de 2009

El caballero de la injuria


La polémica sobre la autoría de unos versos de Jorge Luis Borges ha enfrentado a dos autores: uno, un poeta, Harold Alvarado, afirma que los poemas son apócrifos y él autor de la parodia literaria, y el otro, Hector Abad, un prosista, señala que los poemas son de Borges y publicó recientemente en un periódico local el copioso fruto de sus juiciosas averiguaciones; más adelante, orgulloso por la tarea cumplida, añadió: “en el momento en que los sonetos sean reconocidos como auténticos de Borges, estos pasarán a formar parte, por supuesto, del patrimonio de la señora Kodama, de la literatura argentina, y de la humanidad.”

Abad usó la primera línea de uno de los sonetos en cuestión para titular su libro “El olvido que seremos”, sobre su padre, un abogado que el día en que fue asesinado por los paramilitares tenía una copia manuscrita del poema en su bolsillo. Ahora, luego de que Abad ha socializado sus formulaciones, el soneto y su obra se acercan cada día más a la sombra sacra de Borges y se alejan de la estela tumultuosa de Alvarado. Y es una lástima: Tenorio no escribe novelones como los de Abad pero si es un personaje novelesco, resulta paradójico que alguien que respira y transpira literatura no sea reconocido como la figura que es y en cambio sea rotulado (de afán y como con pinzas) de envidioso blasfemo.

Alvarado ha opuesto resistencia y continúa sumándole capítulos a la novela: en uno de ellos el padre de Abad forma parte de una reunión bohemia en la Bogotá de los ochenta y ahí, en medio de la masculina algarabía, Tenorio le facilita los poemas apócrifos; en otra escena, años después, el sicario que asesina a Abad padre le roba plata de la billetera y a cambio le deja un poema que le dio el jefe paramilitar que le encargó el trabajo, no sin antes decir: “el olvido que serás, abuelo". Estos recursos de reposición literaria que van de la picaresca a la sicaresca han sido ampliamente refutados no solo por Abad sino por otros literatos que han visto en ellos un eslabón más de una larga cadena de injurias: se quejan de un escritor que “lleva años malgastando sus horas productivas en atacar a todo colega suyo” y que “publica cada tanto engendros poéticos o pastiches en prosa que jamás hemos escrito, atreviéndose a firmarlos con nuestros nombres”. Alvarado es un lector temerario, usa técnicas como el anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas para agitar la calma chicha de la pecera literaria, sus intervenciones distorsionan el canto solemne y mediático de esas dos sirenas llamadas Historia y Cultura. La crítica que se les da tan bien a los artistas ahora resulta que tiene límites: cuando se trata de ellos mismos; muchos ven como algo inmoral y reprobable que un artista como Alvarado se parrandee la inmunidad gremial y use literatos y obras literarias ajenas como materia prima para hacer lo propio: criticar.

Es verdad, Alvarado no pasará a la historia nacional como poeta, su escasa fortuna lírica se dilapidó en la impostura, falsificación y burla de sus contemporáneos, cosa que nunca practicaron genios como Cervantes, Borges, Dante, Joyce, Conrado Nalé Roxlo o Thomas Chatterton; tal vez solo merezca ser parte de un breve pie de cita que nombre a todos aquellos que como él fatigaron la infamia: Vargas Vila, Barba Jacob, Fernando Vallejo, Álvarez Gardeazábal, Escobar Urdaneta de Brigard, Julián Malatesta…

Algunos quizá sufran de “literatosis”, un mal definido por Juan Carlos Onetti como “enfermedad en la que caen siempre los aspirantes a escritores y los emocionados artistas jóvenes de pueblo… es como convertir la literatura en nuestra propia religión, en nuestro absolutismo y martirio, tendiendo a preferir en nuestras lecturas a escritores ‘más obviamente literarios’, y convirtiendo este oficio en un destino propio” Pero la edad y el recorrido de Alvarado indican algo más severo, un mal como el sufrido por Enrique Vila-Matas que dedicó todo un libro a su insania: “he escrito sobre alguien que está obsesionado por la literatura, sobre alguien que está enfermo de los libros, como el Quijote. Sin duda he escrito sobre este mal (el de Montano, así lo llamo yo) para intentar quitarme de encima mi obsesión exagerada por los libros”. Vila-Matas muestra como ese mal pensante abisma al paciente en la literatura, lo aleja de lo real: “la literatura nos permite comprender la vida, nos habla de lo que puede ser pero también de lo que pudo haber sido. No hay nada a veces más alejado de la realidad que la literatura, que nos está recordando a todo momento que la vida es así y el mundo ha sido organizado asá, pero podría ser de otra forma. No hay nada más subversivo que ella, que se ocupa de devolvernos a la verdadera vida al exponer lo que la vida real y la Historia sofocan.”

El diagnóstico de Alvarado es reservado: algún día su gula literaria lo llevará a la muerte… mientras eso sucede los miembros activos de la beatería intelectual seguirán con zozobra los nuevos embates de la prolija bellaquería de este insigne caballero de la injuria.

Más de Alvarado en: http://www.arquitrave.com/