miércoles, 30 de septiembre de 2009

El futuro del presente del pasado


“Mi trabajo comienza donde termina el de Warhol”, afirmó el artista Franklin Aguirre en una entrevista para un artículo de la revista Semana (junio, 2005). Tal vez por afirmaciones así de pintorescas es que el artista Alvaro Barrios decidió hacer una conferencia con el título aleccionador de “El pop no volverá”. La charla de Barrios estaba enmarcada en la programación que hizo la Biblioteca Luis Ángel Arango para la exposición Andy Warhol, Mr. America.

Barrios anticipó por escrito lo que iba a decir: “Dado su atractivo vestido de luces, el Pop Art seguirá siendo de una gran atracción para la juventud integrada al arte. Ponerse ese vestido de nuevo, reponiendo las lentejuelas caídas o colocándolas en otro sitio, será inevitablemente un acto decadente e imposible.” La conferencia misma era una afirmación de lo anterior: Barrios hablaba, mostraba imágenes y cada tanto leía apuntes que tenía en un pequeño cuaderno. Comenzó con la portada de la revista Esquire (mayo, 1969): una lata abierta de sopa y Warhol ahogándose en ella, “La caída final y el colapso total de la Vanguardia Americana” decía el titular. Barrios nombró artistas actuales —Murakami, Hirst, Koons— para contrastar épocas: la sucia y caótica Factory de Warhol con el galpón impoluto de Koons, una línea de producción que ese artista prefiere asociar con “un estudio en la tradición del siglo XVII” donde más de 100 empleados marcan tarjeta. El conferencista parecía estar de acuerdo con todo, repetía que lo importante era “el concepto”.

Barrios contó su historia a punta de detalles y relaciones, pero su parsimonia y neutralidad hicieron extrañar el espíritu irónico de algunas de las respuestas que dio a Gonzalo Arango en una entrevista de 1966: “¿Es el Pop una moda pasajera, o el arte del porvenir? El futuro del Pop no me interesa. Yo evolucionaré hacia otras cosas mucho antes de que el Pop desaparezca, o degenere en academismo. Yo no me quedo en nada, me voy en busca de lo que vendrá, de lo que no existe todavía.” El conferencista mostró, en cambio, una enternecedora candidez, afín a otras respuestas de esa misma entrevista: “¿En qué radica actualmente la inspiración de su obra? En revelar la tira cómica como un nuevo género de arte.” Barrios tenía entonces 20 años, ante sus ojos todo era primicia, novedad, extrañeza; ahora, 43 años después, los criterios establecidos para definir el pop ya han sido trazados, son un recurso simple para hacer memoria.

Barrios no hizo obras para la Historia del pop, algunas de sus obras son históricas porque merecen ser recordadas y releídas (tal vez incluso a la luz del pop), en esto el artista difiere de muchos comentaristas de la Historia que hacen Historia solo para aparecer en la Historia y anteponen sin gracia la categoría a la obra, la opinión común al pensamiento. Por ejemplo, Eduardo Serrano, el gran generalizador del arte en Colombia, incapaz de sopesar semejanzas, similitudes y diferencias entre la obra de Warhol y la de Beatriz González le atribuye a esta última un carácter de plagiaria: “¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico?” Y encontró más similitudes, tantas que solo le faltó inventar que González, como Warhol, orinaba de pie (¿o sentada?). El astuto comentarista, incapaz de sopesar semejanzas y diferencias, no juega ahí donde el marco teórico se vuelve poroso y las categorías se desbordan, donde el historiador está a solas y el único recurso que tiene es usar su imaginación de forma narrativa, analítica y crítica. Algunos llanamente “historizan”, se embalan a punta de teclear “ibid” y “op.cit”, arman con rigor casas de muñecas para alojar bibliografías; así como rimar versos no garantiza que aparezca la poesía, en las parrafadas de estos escribidores hay una que otra ocurrencia pero la singularidad brilla por su ausencia.

El “pop no volverá” de Barrios intuye el problema de muchos artistas jóvenes y veteranos que dicen pensar el mercado pero es el mercado lo que piensa por ellos, dicen utilizar al bobo pero más bien son bobos útiles; creen, junto a muchos de sus coleccionistas y galeristas, que la historia del arte comenzó con Warhol (en Rubens hay otro buen ejemplo de arte y mercado). Y sobre todo carecen de talento; el gran narrador, analista y crítico de arte Calvin Tomkins en sus apuntes da cuenta del Warhol excepcional, atrapa las características que lo hicieron singular, un icono que se conjuga siempre en presente: “La clarividencia con la que Andy tocó el nervio del arte comercial y la moda, era una energía que emanaba de Dios sabe dónde, la ingenuidad y la no expresividad, el calor, el misterio y el vacío de su personalidad misma; todo ello sugiere una intuición fuera de lo normal.”



[Escrito para la edición de noviembre de la Revista Cartel Urbano]

jueves, 24 de septiembre de 2009

El arte del desespero


En los últimos tiempos el campo del arte se ha diversificado: hay un arte para el aburrimiento, un arte para el adorno, un arte para la tristeza y otro para la felicidad. Pero el arte que más atención recibe por estos días es el del desespero. Es un arte que no solo convoca a artistas o a una audiencia especializada, sino que exige del concurso de académicos, políticos y periodistas, de amas de casa y de comentaristas energúmenos.

El arte del desespero desespera. Eso es lo que busca el artista desesperado. "Si el artista es autoconciencia, ¿entonces por qué no ser creadores de alarmas? ¿Por qué no dejar de representar para presentar? ¿En vez de meter otros mundos en el arte meter el arte en el mundo? Trabajar con el cuerpo, el impacto, la atención y la sociedad como entes vivos", dice Tania Bruguera, una cubana, artista del desespero, que hace poco, en un edificio de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Bogotá, convocó al público del arte del desespero: "Les invito a un encuentro 'performático' en forma de debate pacífico, basado en el respeto y la convivencia. El tema que nos reúne es la construcción política del héroe".

La artista del desespero puso a tres actores de la guerra a actuar como tres actores de la guerra: un líder de desplazados habló, una ex militante guerrillera habló y la hermana de una mujer secuestrada por la guerrilla habló. Convivieron por más de una hora en la misma mesa y a la luz del heroísmo expusieron pacíficamente sus batallas mientras una 'sustancia heroica' era ofrecida al público: unos ayudantes repartían líneas de cocaína con un pitillo para inhalar (no más de dos líneas por persona).

Algunos oyeron lo que los actores tenían que decir; otros se retiraron del lugar, molestos por la droga, indignados, temerosos: una fuerza policíaca, periodística o desconocida podía aparecer en la sala en cualquier momento. Más adelante, el acto fue interrumpido.

"Yo la vi circular (la coca) y nadie dijo nada. Por eso es que estamos tan jodidos. Estoy emputado con mi pueblo, conmigo mismo, no como director de esta escuela, como colombiano. No acepto los muertos, la violencia y no acepto que la cocaína sea algo social que nosotros aceptemos", dijo uno.

"Esta escuela ha peleado de muchísimas maneras contra la drogadicción en nuestro campus. No es cuento moralista. Este no es un evento social, este es un evento artístico. En este campus está prohibida la coca. No lo comparto, lo repudio, esa es mi postura como curador del evento", dijo otro.

"Este acto me parece una sincera payasada. Los que consumieron, por favor, qué falta de patriotismo. Piensan con la nariz". "Estamos acostumbrados a consumir lo que nos dan". "Yo quiero invitar a Tania Bruguera a que hable y diga por qué decidió traer coca". Otro, algo embalado, afirmó: "Que alguien haga oposición no significa que sea guerrillero. Los profesores deberían revaluarse. ¿Con qué cara nos indignamos?".

Y tenía razón. Lo que más indignación causó fue la pose fácil y estratégica de indignación de los encargados del evento, ver cómo cuidaban su puesto de trabajo o cómo invocaban el gran cliché del nacionalismo para cubrirse la espalda mientras desviaban el foco de atención de lo que de verdad debía estar sucediendo: un debate pacífico, basado en el respeto y la convivencia, sobre la construcción política del héroe. ¿O es que la coca era el héroe? Y además, ¿por qué ninguno de los indignados hizo algo imaginativo para detener el acto? ¿Por qué ninguno, en vez de inhalar, sopló como lo hizo Woody Allen en una escena de su película Annie Hall?

Al final, la artista del desespero tomó el micrófono y dijo: "Yo quería dar las gracias a todos los colombianos que están aquí...". Nada más. Y sí, no hizo mucho, solo puso dos situaciones reales, una al lado de otra, para crear un ambiente irreal que resultó de lo más real y de lo más usual: en las inauguraciones del arte del desespero se sirve alcohol, un pharmakon legal. Ese día —no importa si la muestra trata un tema ineludible del arte del desespero; por ejemplo, un desastre de la guerra, la foto frontal de un soldado agraciado y desnudo al que le falta medio pie y posa como el David de Miguel Ángel— algunos dicen con una copa en la mano: "¡Qué bella obra!". Y así queda registrado en las sociales.

La puesta en escena de Bruguera podría recordar el desatino controlado de algunas escenas de películas de Buñuel: una mezcla de El ángel exterminador —donde un grupo de personajes no es capaz de salir de un palacete (en este caso sería el de las Bellas Artes)— con El fantasma de la libertad —donde una familia habla en el comedor sentada en inodoros y cenan sentados a solas en el inodoro— y con El discreto encanto de la burguesía —donde un grupo de miembros de la clase alta europea y un embajador de un país suramericano que contrabandea cocaína en la valija diplomática asisten a una cena cuando se abre una cortina: están en un escenario, ante un público que los mira, se paran y salen de cuadro—.

Pero hablar de cine es anacrónico. El arte del desespero piensa que está lejos de la provocación dadaísta, del surrealismo, del happening, del situacionismo, del teatro... Todo eso es historia. El arte del desespero privilegia la presentación sobre la representación. Su estética es su postura ética. Es más cercano a la filosofía que a la literatura, pero privilegia la opinión al pensamiento. Vive en un realismo histérico que mantiene a su público desesperado y con los nervios a flor de piel. Ya no importa estar a favor o en contra, hacer crítica o contracrítica. El arte del desespero es un hoyo negro: una vez el arte se mete en el mundo los límites desaparecen. El arte del desespero enseña que si se va a usar una pistola debe estar cargada con una bala real y además hay que disparar. Parece ser el arte por excelencia de un mundo sin imaginación: no soy capaz de representar, ergo disparo, tomo la ley en mis manos.

La atención no le falta al arte del desespero. Que un perro muerda al hombre no es noticia; que el hombre muerda al perro, sí. El arte del desespero le entrega a la prensa todo en un solo paquete: hombre, perro y mordida. El artista del desespero conoce bien el caso del perro de Pavlov: pone a sonar en cada lugar el cliché apropiado que ponga a la audiencia desesperada a salivar (y a morder o a lamer, y a gemir o a ladrar).

Esta lección la aprende bien el periodista astuto. Un caso: Diego Guerrero, periodista cultural de El Tiempo, dio inicio a la noticia de la "cocaína en performance en la Universidad Nacional" dos semanas después del acontecimiento y coincidiendo con el dictamen positivo de la Corte Suprema de Justicia sobre la legalidad de la dosis personal. En su nota el periodista omitió enfatizar que la droga había sido comprada por Bruguera con su dinero, no con dinero del Estado, como había quedado claro en la declaración que redactó la artista para un foro.

Y entonces ministros, rectores y párrocos salieron a recular y luego el foro de Internet del periódico hizo lo propio con sus comentaristas al ofrecerles en bandeja la siguiente línea de texto: "¿Considera que la repartición y consumo de cocaína durante una exposición de arte en la Universidad Nacional fue amoral, ilegal o inadecuada?". Además, convertir todo arte en arte del desespero le da glamour al escándalo habitual y sirve de cortina de humo. Ejemplos: el secuestro y censura de una obra de Wilson Díaz hecho por el embajador Carlos Medellín fue una noticia más importante que la mediocre actuación del representante consular ante el Reino Unido; el robo de un Goya en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño recibió más atención que la desaparición de 643 millones de pesos de esa institución; la censura del Convenio Andrés Bello a una imagen de Hugo Chavez vestido de Chapulín Colorado fue más llamativa que el millón ochocientos mil dólares que tienen embolatados en contratación.

Ante el auge del arte del desespero no hay mucho que hacer. Lo mínimo sería proponer un arte de la calma, pero hoy, a 10 años de la instauración de los realities y en medio de "tanta violencia", no hay público ni distancia. El desespero manda.

"¿Por qué es hermoso el arte? Porque es inútil. ¿Por qué es fea la vida? Porque toda ella es fines, intenciones y propósitos", afirma Fernando Pessoa. Frases como esta se pierden en el último confín del universo, abandonan la tierra, la barrera que las detenía ha sido derribada...



[publicado en Revista Cambio]

martes, 15 de septiembre de 2009

La casa de citas del arte


“Usted sabe, somos nosotros los que hacemos los pintores” le dice el crítico Langelard a Dedé, un truhán de medio pelo, en una escena de la película “La perra” de Jean Renoir. A su lado están el dueño de la Galería Wallstein y un colega del criminal. Los cuatro hombres miran un par de pinturas que ha llevado el dúo de artesanos del fraude al negocio de arte. Las obras pertenecen a un cajero de banco llamado Maurice que pinta en sus ratos libres y que las usa para decorar el nido de amor que le ha hecho a su amante Lulú, la mujer que ama a Dedé, que se putea por él y le da dinero para que lo gaste en trajes elegantes y juegos de cartas donde siempre pierde.

“Pinturas sucias… son solo basura”, así califica la hirsuta esposa de Maurice las obras, su apocado esposo ni siquiera las firma; esto es aprovechado por Dedé y compañía que las firman con un nombre tomado al azar de una potra perdedora en una carrera de caballos: “Clara Wood”. En la galería el nombre le suena a Wallstein y a Langelard, y aunque no conocen a la “pintora americana” preguntan si hay más obras, Dedé asiente y así, en poco tiempo, “Clara Wood” hace carrera. Cuando Maurice casualmente ve una de sus pinturas exhibidas en la galería y le pregunta a Lulú, ella le dice que necesitaba enviarle dinero a su “hermana enferma” y él, obnubilado por los instantes de lujuria y bohemia que le da su “cocotte”, deja pasar el asunto, antepone el amor al arte. Lo contrario pasa con Dedé y cuando Wallstein le dice que un coleccionista importante quiere que Clara Wood le haga un retrato, él organiza una fiesta y al final de la puesta en escena se encarga de que su atractiva y dócil pintora sin pincel se quede a solas con el cliente para que le haga el trabajo: “¡No es ella algo!” dice el crítico, “¡Bueno, de todas formas así también lo va a lograr!” dice con sorna su galerista. Renoir cierra la escena con la pintora y el coleccionista, juntos sobre un diván, coquetean con la mirada, funde a negro y abre la siguiente toma con un cheque en primer plano y Dedé dictándole a Lulú lo que debe escribir para endosarle el pago de la transacción a él. Renoir, conocedor del mundo artístico (es hijo del pintor Auguste Renoir), ha puesto en juego una ecuación conocida y que coincide con la exclamación repentina que anotó Baudelaire en uno de sus diarios íntimos: “¿Qué es el arte? Prostitución.”

La compañía productora de “La perra” no comprendió lo filmado, hizo un primer corte de la película que no le agrado a Renoir, el director peleó con la empresa y tuvo que vender algunas de las pinturas heredadas de su padre para hacer una edición propia. La película no tenía una trama fácil y sí altas dosis de ironía y desencanto, tal vez por eso tuvo que ser publicitada con una frase llamativa: “La película que no quieren que usted vea”. Pero es al interior de la obra de Renoir donde la analogía entre los actores del arte y la prostitución es más significativa y cuando el crítico dice “somos nosotros los que hacemos los pintores”, lo dice en plural: a la crítica se suma un gestor cultural (Dedé) y un galerista con apellido mezcla de pared y de judío (Wallstein).

En el Manifiesto del Partido Comunista Marx y Engels afirman: “La burguesía despojó de su halo de santidad a todo lo que antes se tenía por venerable y digno de piadoso acontecimiento. Convirtió en sus servidores asalariados al médico, al jurista, al poeta, al sacerdote, al hombre de ciencia.” En la trama de “La perra” la mujer caída adquiere un nombre de artista americana moderno, Clara Wood, y se inviste de un halo de santidad, su “poesía” deberá atraer a compradores y coleccionistas, en ella encontrarán lo venerable, un piadoso acontecimiento: “arte”.

Si la galería es la casa de citas del arte, la bienal sería una carpa itinerante de orgías y el Museo el palacete donde el producido de las “cocotte” se atesora luego de que han logrado acumular un capital importante: se han vuelto respetables. Pero el balance actual no corresponde con la economía reflejada en 1931 por “La Perra”: las galerías ya no son tan importantes y la atención se centra en bienales y museos donde una bacanal de exposiciones colectivas pone a circular a los artistas, ficha su piel y nombre en gruesos y brillantes catálogos y los pone a negociar directamente con casas de subastas, coleccionistas y unas pocas galerías de prestigio.

Sin embargo, estas transacciones desconocen algo primordial para el artista y el espectador: la exposición individual. Es ahí donde los artistas, gracias al concurso de un galerista alcahueta, organizan su vida y obra en torno a un tiempo y espacio preciso, en lo privado y en lo público, y sin metarelatos curatoriales ni obras ganadoras hacen una apuesta personal que responde al placer privado de la lectura.

En un evento colectivo después de ver 20 obras diferentes, o kilómetros de arte, no hay miembro que resista, la atención se desinfla y el viagra intelectual no sirve, ante esa desmesura la mayoría de propuestas curatoriales se revelan como lo que son: pajazos críticos que sirven de cortina de humo para una red mundial de trata de blancas.

Una galería, a punta de exposiciones individuales (y una que otra curaduría bien curada) estimula un cuerpo a cuerpo que habitúa al espectador a embates uno a uno. No se trata de reemplazar la sodoma bienalística o la necrofilia de la exposición consagratoria, pero es en los encuentros singulares donde el espectador se engancha realmente: no solo va a la galería al cóctel de inauguración sino que regresa a consumar el acto; se convierte en un amante del arte, pero no como muchos que lo hacen para pavonearse de sus gusticos extramaritales y al primer escándalo piden perdón, olvidan o lo niegan todo, no, asiste como un tinieblo anónimo y solitario, acostumbrado a sesiones intimas de amor y desamor, odios y traiciones, vigor e impotencia, todo con el fin de alcanzar instantes efímeros de placer, un vicio secreto expresado con claridad meridiana por un tal Duchamp, artista ocioso y erotómano francés: “quiero atrapar las cosas con la mente de la misma forma en que el pene es atrapado en la vagina”.



[publicado en periódico Arteria #20]

miércoles, 9 de septiembre de 2009

Lo tuyo es puro teatro


El 27 de octubre de 1993, en el auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional, sede Bogotá, se inauguró el Encuentro Nacional de Artes. Ahí, el rector de la universidad, Antanas Mockus, intentó decir algunas palabras pero fue interrumpido: primero le botaron un zapato, el rector lo cogió y lo puso al micrófono (tal vez el zapato tenía algo más que decir). El rector trató de continuar pero fue abucheado por una inmensa minoría sembrada estratégicamente en el auditorio con una terca misión: no dejar oír. El rector no solo era hábil con la palabra, también conocía el arte de la actuación y en otras ocasiones había reforzado lo dicho con gestos simbólicos, algo que no es nuevo para los actores que se mueven en el terreno de la exposición pública. Un ejemplo infame lo cuenta Bertold Brecht en su breve texto “Un actor consumado” donde muestra cómo Adolf Hitler, después de tomar cursos con un actor especializado en personajes históricos y gesticulantes, “aprendía a usar las manos en los discursos y en las apariciones en público, a simular aplomo, a gesticular con grandilocuencia. También a caminar: había que extender la pierna con los dedos en punta y mantener la rodilla rígida; si además se sumía la barbilla, el paso resultaba majestuoso”.

Pero en el Encuentro Nacional de Artes, el rector, al no poder usar la voz, se limitó a un gesto corporal que tal vez Hitler, o cualquiera que se tome así mismo muy en serio (o cuide el puesto), no se habría atrevido a hacer; fue una acción que hizo del rector un personaje conocido a nivel nacional: le dio la espalda al público y se bajó los pantalones. Ante la polémica que se desató, el rector señaló que el encuentro era de artistas y su gesto no tenía porque escandalizar a los que asistían a un evento de tal naturaleza.

Y sí, el culo del santo hizo el milagro: primero el rector fue crucificado, el periodismo, encabezado por Roberto Posada (Jartañan), y la academia, encabeza por el Rector de la Universidad de los Andes, le exigieron al Presidente de la República (Gaviria) que destituyera al rector (Mockus renunció luego de 17 años de vinculación a la academia); incluso, el director del Departamento Administrativo de Seguridad (Maza Márquez) insinuó la posibilidad de someter al académico a un análisis siquiátrico… pero Mockus siguió hablando y a punta de agudeza y tesón se convirtió en una figura pública que logró introducir algo de imaginación en el lenguaje de la política y más tarde tuvo los pantalones para ser dos veces alcalde de Bogotá.

El teatro de la política está plagado de estrellas, incluso hay unas que carecen del brillo que otorgan los medios de comunicación y no participan del teatro institucional, son estrellas exclusivas de la “televisión de los pobres”, de la calle. Sobre ellos parece tratar la exposición “Somos Estrellas” de Fernando Pertúz en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Aquí podemos ver cómo si un político (Mockus) introduce en el lenguaje de la política gestos del arte como la imaginación y la espontaneidad, un artista (Pertuz) introduce en el ámbito del arte estrategias propias del lenguaje de la política: el proselitismo, la demagogia.

Hay ocho proyecciones en video, cada una dedicada a un tipo de clamor: desde el que hace un enmascarado en trusa y tanga narizona llamado “Super DMG”, hasta la comparsa familiar de unos desplazados que mendigan con mecánica tristeza a punta de sabrosos vallenatos; desde la señora que construyó un hogar portátil de plástico para exponer la expropiación que le hizo el Banco AV-Villas, hasta un grupo de marchantes coloreados con el arco iris de la sexualidad; desde el clásico hombre orquesta hasta el “hombre protesta” que llama a un juicio universal contra Bush; desde un negro vestido de general blanco que comanda a una negritud, hasta una tropa que ilustra la limpieza social con escobas, detergentes, vestidos de meseros, empleadas de servicio y obispos.

Sin embargo, lo que da fuerza a la composición es el sonido, un ruido que imposibilita oír lo que cada actor tiene que decir. El audio de todos los clamores está puesto al mismo tiempo, se funde y genera una barahúnda sonora que inunda la galería, sabotea lo legible y hace espacio para que sobresalga lo fundamental: los gestos, el teatro visible de cada actor. El espectador no podrá basar su juicio en la lástima, el rencor, el paternalismo o la afinidad ideológica que despiertan los actores con su gritos melódicos, pendencieros, lastimeros o justicieros, tendrá que tomar distancia y centrar su mirada en la actuación, en la capacidad histriónica de cada artista para dar forma gestual a lo real, una ópera polifónica donde cada cual clama por sus tres peniques de atención y aprovecha su efímero estrellato.

No importa si se trata de matachines del color local, de analfabetas políticos, de estafadores travestidos de héroes, de vallenatos desplazados o de vividores de la protesta, la instalación de video de “Somos estrellas” agarra pueblo y lo destila. El resultado es una celebración plástica donde el teatro es lo que importa, el rol que cada uno decide representar ante la indiferencia del mundo. Por momentos el flujo de videos se interrumpe, el ruido cesa y se oye un jadeo, una respiración mecánica; la imagen se convierte en estrellas que titilan y despiden una luz que, como la de toda estrella en el cielo, pone nuestros valores en perspectiva, una pausa que ilumina la nulidad del arte, la política y todo el resto de nuestros apremiantes clamores. Tras el respiro de desasosiego, escepticismo y humildad, los actores vuelven a su trabajo, el ruido sigue; el teatro de la política es adictivo, la comedia humana no tiene fin.

En la exposición hay otros dos elementos: un video conectado a una página de Internet donde se autopromociona la obra como un “Performance Interactivo y Colectivo” en la que el público puede votar por las estrellas del “reality” y, sobre la pared opuesta a las proyecciones, infinidad de rayones hechos por los asistentes a la exposición parecen responder a preguntas de interés social. Estas dos piezas de “Somos estrellas” inclinan la exposición a la demagogia participativa: un derrotero propio de una camada de artistas que se autoproclaman como “Activistas - Hactivistas - Performistas - Artistas Relacionales o Artistas Críticos”, cuyo “arte político” tiene poco de efectivo. Son “artistas políticos” para el mundo del arte, incluido el académico, pero son tan precarios e insustanciales los alcances que publicitan que bajo las reglas prácticas de la política su limitada acción cabría bajo una sola categoría: “arte naif”. Si se trata de hacer activismo desde un medio masivo como Internet, basta comparar la página de Pertúz, http://www.somosestrellas.org/somosestrellas-herramientas-de-USO-DERECHOS-HUMANOS-arte-critico-arte-de-relaciones.htm, con la página de http://www.verdadabierta.com/web3/, para ver que sus buenas intenciones no son más que balbuceos propios de una persona edulcorada por el mesianismo político (y artístico).

“Teatro, lo tuyo es puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro” dice la La Lupe en su canción, pero las mentiras del arte son bellas, los videos y los actores de la instalación de Pertúz lo son. Nada raro que a pesar su descache político, el artista reciba el Premio del Luis Caballero, su pieza teatral de video, sonido e instalación lo pone a sonar. Muchas veces los propios artistas desconocen sus verdaderos frentes de batalla, el lugar donde se pone en juego su talento. Suele ocurrir que la auténtica fuerza de una obra desborda el dominio del autor porque cuando una composición acierta las intenciones ideológicas del creador resultan irrelevantes, “Somos estrellas” es ejemplo de esto.