martes, 14 de diciembre de 2010

Un artista del hambre*



*Prólogo del libro Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié

“Me preocupo por hacer un arte que no pueda fotografiarse, que no sea registrable, que se resiste a ser consumido como se consumen toda esa cantidad de productos mediáticos que la globalización nos impone cada día. Quiero producir una imagen que perdure en el espíritu de la gente”.
—María Teresa Hincapié


El cuento Un artista del hambre (Ein Hungerkünstler) publicado por Franz Kafka en 1924, prefigura lo que hoy conocemos como el arte del performance. El artista del hambre puede ayunar indefinidamente pero el empresario que dirige su espectáculo, que cura su exposición, fija en cuarenta días el límite máximo de ayuno:

“pasado ese tiempo nunca lo dejaba ayunar, ni siquiera en las grandes ciudades, y tenía sus razones. La experiencia enseñaba que durante unos cuarenta días se podía espolear cada vez más el interés de una ciudad incrementando cada vez más la publicidad, pero que el público fallaba y podía comprobarse una sensible disminución de la afluencia…”

El artista del hambre es insaciable, quiere más tiempo, la cuarentena puede haber sido suficiente para Jesucristo cuando meditó en el desierto pero no para el artista del hambre,

“¿Por qué parar justamente ahora, después de cuarenta días? El hubiera podido resistir mucho más, un tiempo ilimitado; ¿por qué parar precisamente ahora, cuando estaba en el momento del ayuno o, mejor dicho, ni siquiera había llegado a él?¿Por qué querían arrebatarle la gloria de seguir ayunando, de convertirse no solo en el artista del hambre más grande de todos los tiempo —cosa que probablemente ya era—, sino de superarse a sí mismo hasta lo inconcebible, pues no sentía límite alguno para su capacidad de ayunar? ¿Por qué esa multitud que pretendía admirarlo tanto tenía tan poca paciencia con él? ¿Por qué no quería aguantar si él aguantaba seguir ayunando?”

Ante la negación del empresario y el desinterés del público, el artista del hambre protesta, sacude “los barrotes de la jaula como un animal”. Hay que decir que el artista del hambre está encerrado en una caja de metal, enmarcado en una prisión que enfatiza, con efectos dramáticos y solemnes ceremonias, el arte que hace. También hay que decir que el único objeto que hay en la jaula es un reloj. De vez en cuando el empresario le pide disculpas al público por el comportamiento irrespetuoso del artista del hambre, atribuye la irritabilidad al ayuno y usa un remedio que siempre aplaca el mal ánimo del performer: reparte entre el público unas fotografías que están para la venta en las que se ve “al artista del hambre en el cuadragésimo día de ayuno, en su cama, casi liquidado por la consunción”. El texto de Kafka explica el “efecto” de las fotos, o de los “registros”, para decirlo en jerga artística:

“Esta distorsión de la verdad que, aunque bien conocida por el artista, lograba enervarlo siempre de nuevo, era demasiado para él. ¡Se presentaba como causa algo que era consecuencia de la interrupción anticipada del ayuno! Luchar contra esa incomprensión, contra ese mundo de incomprensión era imposible. Una y otra vez, pegado a los barrotes, había escuchado ansiosamente y de buena fe al empresario, pero en cuanto aparecían las fotografías soltaba los barrotes, se dejaba caer sobre la paja, suspirando, y el público tranquilizado podía acercase de nuevo y observarlo.”

En vista del poco interés que despierta su arte, el artista del hambre y el empresario se separan. El artista del hambre se une a un circo, una especie de bienal de arte con “infinidad de personas, animales y aparatos que se equilibran y complementan sin cesar unos a otros”. Un gran circo que, como un Salón Nacional de Artistas, puede

“utilizar a quien sea y en cualquier momento, incluso a un artista del hambre, siempre que sus pretensiones sean relativamente modestas, se entiende; además, en este caso concreto, no fue solo el artista del hambre mismo el contratado, sino también su antiguo y célebre nombre…”

El artista del hambre es puesto cerca de los establos, su espectáculo no da para estar en el centro de la pista, el circo de la actualidad es variado y abundante, no da tiempo para la inmersión que demanda el arte del ayuno.

El artista del hambre recibe pocas visitas y solo la visión del público que va camino a ver las fieras lo anima a seguir con su práctica. Tiene poca atención y cuando la hay es insustancial, por ejemplo, responde más al pavoneo de un pedagogo que a un interés sincero por la obra:

“no era muy frecuente el caso afortunado de que un padre de familia llegase con sus hijos, señalase a sus hijos al artista del hambre con el dedo, explicase en detalle de qué se trataba, les hablase de años pasados, en los que había asistido a exhibiciones similares, aunque incomparablemente más grandiosas, y los niños, debido a su insuficiente preparación en la escuela y en la vida —¿qué podían saber sobre el ayuno?—, seguían sin entender lo que ocurría…”.

Al final, el artista del hambre muere olvidado en su jaula, bajo la paja, poco después de un breve diálogo con su último espectador, un vigilante que ve más utilidad en el marco de la obra que en la obra misma, “una jaula perfectamente aprovechable”. El vigilante se acerca al artista del hambre:

“¿Todavía ayunas? ¿Cuándo piensas dejarlo definitivamente?”. “Perdonadme todos”, susurró el artista del hambre; solo el vigilante, que tenía la oreja pegada a los barrotes, pudo oírlo. “Claro que sí”, dijo el vigilante y se llevó el índice a la sien para sugerir al personal el estado mental del artista, “te perdonamos.” “Siempre he querido que admiráseis mi capacidad de ayuno”, dijo el artista del hambre. “Y la admiramos”, dijo el vigilante en tono condescendiente. “Pero no deberíais admirarla”, dijo el artista. “Pues entonces no la admiraremos”, dijo el vigilante, “¿por qué no deberíamos admirarla?” “Porque tengo que ayunar, no puedo evitarlo!”, dijo el artista. “¡Vaya, vaya!”, dijo el vigilante, “¿y por qué no puedes evitarlo?” “Porque”, dijo el artista del hambre alzando un poco la cabecita, con los labios estirados como para dar un beso y hablando al oído mismo del vigilante, de modo que no se perdiera nada, “porque no he podido encontrar ninguna comida que me gustara. De haberla encontrado, créeme que no habría hecho ningún alarde y me habría hartado como tú y todo el mundo.” Estas fueron sus últimas palabras, pero en sus ojos quebrantados persistía aún la convicción firme, aunque ya no orgullosa, de que seguiría ayunando.”

El circo limpia la jaula y en ella encierran a una pantera, un animal al que no le falta nada y que según Kafka, “ni siquiera parecía echar de menos la libertad”.

El cuento Un artista del hambre sirve como prólogo de este libro sobre la obra de María Teresa Hincapié, o para ser más precisos, sobre la vida y obra de María Teresa Hincapié. Es posible señalar así esa confusión frecuente, sobre todo en el caso del performer, donde el cuerpo del artista es obra, una mezcla de fisiculturismo e intelectualidad unidos por un aglutinador espiritual que hace difícil separar forma y contenido.

Leer los diez textos que forman este libro a la luz de Un artista del hambre puede servir: si Kafka se refiere al acto de comer, Aguilar resalta “los actos más simples y cotidianos —caminar, respirar, sembrar— para reinventar un universo sencillo pero al mismo tiempo apasionante y emotivo”. Si Kafka muestra el anhelo del artista del hambre de ayunar por siempre, Gutiérrez se refiere a “un cuerpo acostumbrado a una disciplina, a hacer lo que no está acostumbrado; a buscar diferentes puntos de equilibrio”. Si Kafka habla del peligro de un arte en el límite entre presentación y representación, Monsalve da cuenta de la metamorfosis de una persona que se despertó una mañana después de un sueño intranquilo y se encontró convertida en actriz, luego en lobo, en señora, en bruja, en mendigo, incluso en artista premiada y en profesora de performance, para luego sufrir una última transformación y volar convertida en “mariposa guerrera”. Ponce de León también explora esta disolución entre el ser y el parecer y dice que es “como si sólo pusiera en escena su propia existencia, y con ella la energía y la actividad creadora y espiritual necesaria para llegar al arte.” Si Kafka hace un contrapunto entre lo que hace el artista del hambre y toda la parafernalia que lo enmarca, Quiroz cambia los barrotes de la jaula por los clichés del arte y dibuja a un ser monacal pero jovial en el que muchos encuentran “visos de existencialismo, de fanatismo y hasta herencias de comunismo” y que luego de hacer una obra cada 24 horas al día recibe el premio “más importante que entrega Colombia a sus artistas.” Si en Kafka lo único que tiene el artista es un reloj, Roca descubre, en la acción de ordenar todos sus objetos personales, una “espiral de cosas que lentamente se va construyendo”, una acción “inabarcable” que trae “a la memoria el carácter cíclico e involutivo del tiempo”. Si Kafka muestra la insaciabilidad del artista, que hace su arte porque no ha podido encontrar algo que lo llene, Gutiérrez describe a una persona que alimenta constantemente su obra, no deja de leer el mundo y, antes que llegar a una fórmula, desaparece “en un punto de fuga hacia el infinito y en un punto de partida hacia nosotros mismos.”

Los textos de González, Gómez y Serna se diferencian de los otros por tener una visión de María Teresa Hincapié mediada por fotos, videos y testimonios. Y como tal vez nunca conocieron al artista en persona la imagen que construyen está filtrada por la distancia, su narración recoge y sigue con atención los trazos, las huellas, los gestos que fueron quedando por ahí, en el espacio entre dato y dato, entre cosa y cosa. Estos textos son también una puesta en escena, juegan con el rigor y con la especulación: tras el rastro vivo de la artista dan cuenta del carácter iniciático de su obra. Más que reseñas juiciosas que pretendan posicionar el trabajo de María Teresa Hincapié dentro de la línea menuda de la Historia del Arte, o de anecdotarios periodísticos que intenten relatar la vida heroica del artista como sufridor ejemplar, son escritos donde el medio de acción escogido por esta artista, el performance, ha contaminado la escritura: el cómo de su técnica ha determinado cómo contar la historia.

Porque incluso para Kafka es claro el recelo con el que debe ver el artista a los llamados “registros”. Las “fotos” —llámense “registros”, “fuentes primarias”, “bibliografías”, “datos”— son plana y llanamente “distorsión de la verdad”, en ellas , dice el artista del hambre, se presenta como “causa” algo que es solo un efecto, y finaliza, resignado, “luchar contra esa incomprensión, contra ese mundo de incomprensión era imposible”. A la vez, Kafka pone en juego el problema de la narración y crea una escena donde un padre da una clase de historia del arte a sus pupilos, el adulto les habla “de años pasados, en los que había asistido a exhibiciones similares, aunque incomparablemente más grandiosas”. El adulto se encarga, mediante la glorificación de un pasado no vivido por los niños, de mantener su jerarquía, evita con astucia el referirse a la complejidad de la imagen del presente, y luego, incapaz de actualizar su historia, descansa arrogante en un cómodo pie de citas, previene: el pasado nunca será devorado por el presente.

Estas dos observaciones de Kafka pueden ser relevantes para entender un pequeño tropiezo que tuvo este libro. Los textos de González, Gómez y Serna fueron analizados, en miras a una coedición, por un par académico del comité de publicaciones de una universidad, algunos de los comentarios del informe para la academia fueron los siguientes: “adolecen de una definición clara de los problemas a tratar y su debida implementación analítica, ya sea por problemas de estructura y argumentación confusos”, “éstos textos presentan falta de rigurosidad en cuanto a la definición de métodos, objetivos y referencias”, “hace falta explicar sus objetivos específicos y métodos de manera precisa”, “hacen falta conclusiones generales sobre los temas planteados y su relación con la recepción del arte en el entorno local”, “el paso entre ficción y documento es a veces confuso… demasiado especulativo”, “el panorama artístico contemporáneo no es tratado a fondo, limitándose a problemas locales que no son proyectados a un campo artístico más general”, “no se reflexiona ni se menciona relación alguna con actividades similares en la plástica brasilera”, “tampoco hay mención de la tradición ritual en la performance en el accionismo vienés u otras prácticas similares en el contexto americano”, “podría haber más discusión y referencias a lo que han comentado otros autores respecto al problema de la documentación en la performance y la relación del crítico/historiador”, “no queda clara la relevancia de la obra de Hincapié en su propio contexto, o más bien, se asume que el público es a la vez erudito en la historia de la performance colombiana”, “hay mucha enumeración de problemas sin una discusión profunda de sus consecuencias”.

¿Hasta que punto las observaciones del par académico son acertadas?¿Hasta dónde la preparación académica comprende la preparación vital de estos textos? ¿Será que estos escritores —como lo dice Kafka en relación a los niños— tienen una insuficiente preparación en la escuela y en la vida? ¿Sólo es posible un único discurso, una forma de escritura, una “rigurosidad” en torno al arte, en torno al ayuno?. Corresponde al lector de este libro responder estas preguntas y valorar la crítica y contracrítica a estos textos a la luz de su propia experiencia.

Por lo pronto, queda un libro que da cuenta del escenario de un artista y de las respuestas que propicia su estela en los movimientos de la audiencia. Un rastro ambiguo: si el cuerpo del performer es soporte de su obra, ¿dónde queda la obra cuando muere el artista? En el arte del “saber estar ahí” es mucho lo que escapa al rigor de las notas necrológicas y hagiográficas de la Historia, la correspondencia entre dos frases, una de un diario de Kafka y otra de María Teresa Hincapié, es prueba de esa zona extraña donde arte y vida interactúan:

“Al volver a casa dije a Max que, a condición de que mis sufrimientos no fueran demasiado grandes, en mi lecho de muerte estaría contento. Olvidé agregar, y luego lo omití a propósito, que lo mejor que he escrito se basa en esa aptitud para morir contento. En todos esos buenos pasajes, fuertemente convincentes, se trata siempre de alguien que muere y que lo encuentra muy duro por ver en ello una injusticia; todo ello, al menos en mi opinión, resulta muy conmovedor para el lector. Pero, para mí que creo que podré estar contento en mi lecho de muerte, esas descripciones en secreto son un juego, incluso me alegro de morir en el moribundo, utilizo entonces de un modo calculado la atención del lector concentrada así en la muerte, conservo mucho más claridad de espíritu que aquel de quien supongo que se lamentará en su lecho de muerte, mi lamentación es por tanto perfecta en lo posible, no se interrumpe de manera súbita como una lamentación real, sino que sigue su curso hermoso y puro…”

“Yo quiero morir mirando algo bello. Veo cómo se deteriora mi cuerpo y lo veo como un árbol… como se muere, es duro. Lo sigo amando también. Pero si uno vive en el amor, muere en él. No hay tristeza, lo acepto. Hay que ser consciente que uno nació para morirse, si uno no se sabe morir, se fregó.”

viernes, 10 de diciembre de 2010

Vacaciones discursivas



En El talento, un cuento breve de Anton Chejov sobre los altibajos del último día de vacaciones de un artista, Yegor Savich corta cualquier ilusión de compromiso con la servil lloricona con la que ha intimado todo el verano, hija de la dueña del hostal donde se hospeda: “un pintor, un artista que vive de su arte, no debe casarse. Los artistas debemos ser libres.” Él debe ser libre para departir con sus colegas Ukleikin y Kostilev, una trinidad habituada a consagrar con vodka su misal de quejas y procrastinación.

Savich, pintor de género, muestra su único cuadro escondido bajo la cama, “un lienzo, no concluido, aún, cubierto de polvo y telarañas”. Ukleikin, pintor de paisajes, pintarrajea una crítica fútil y pasan a las libaciones. Kostilev, artista de “asuntos históricos”, clama: “¡He concebido, amigos míos, un asunto magnífico! Quiero pintar a Nerón, a Herodes, a Calígula, a uno de los monstruos de la antigüedad, y oponerle la idea cristiana. ¿Comprenden? A un lado, Roma; al otro, el cristianismo naciente. Lo esencial en el cuadro ha de ser la expresión del espíritu, del nuevo espíritu cristiano.” Los tres “hablan sin descanso, con un fervoroso entusiasmo”, dice Chejov, y diagnostica: “No tienen en cuenta que a la inmensa mayoría de los artistas los sorprende la muerte empezando.”

El cuento es una ironía, el talento no está en los personajes, está en el título, en Chejov, el artista capaz de retratar esa medianía, el médico que nunca abandonó su oficio, que murió de la misma tuberculosis que curó a sus pacientes, que mantuvo a toda su familia. “La medicina es mi esposa legal; la literatura, sólo mi amante”, dijo en una carta.

Chejov se burla de esos artistas “libres” y ultramontanos del siglo XIX pero su sátira alcanza a los cosmopolitas de hoy en día que viven en el deleite de sus propios discursos, ebrios con el destilado de su cháchara viciada pero rigurosamente académica, suspendidos en la nube gaseosa de sus abstracciones, atrapados en la inercia de su locuacidad. La tiranía de la palabra evade la patria del gesto y se adentra en el berenjenal de las explicaciones: antes de entrar a una exposición hay que leer una parrafada, antes de mostrar un hecho hay que nominarlo y luego ser nominado por los nominadores. El verbo se impone, la imagen calla, los engolados de la estética, analfabetas de la imaginación, andan a rastras con las muletas del discurso, los estudiantes pasan más tiempo leyendo sobre arte que viendo o haciendo arte, y cuando el efecto se ha antepuesto a la causa piensan que por pensar en palabras ya están pensando, olvidan que los artistas solo deben meditar con su medio de expresión a la mano, o corren el riesgo de convertirse en un diálogo de Chejov, parafraseando a Kostilev: “Quiero investigar desde una perspectiva contemporánea una de las problemáticas de la modernidad, y oponerle una crítica radicante. ¿Comprenden? A un lado, lo “decolonial”; al otro, el proyecto “altermoderno” naciente. Lo esencial de la videoinstalación performática producto de mi práctica artística serán las temáticas de traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados”.

¿Cuánto durarán las vacaciones de esta cofradía de la verborrea? Mucho: semestre a semestre, año a año tras la renovación de sus gabelas y cátedras como cosmo-político-teórico-artistas, década tras década en foros virtuales, congresos y bienales; durará mientras haya oídos cándidos. Al final de El Talento, la mujer desflorada le dice al que se la come a cuento: “Será usted un gran hombre, no hay duda. He oído la conversación de ustedes y estoy orgullosa.” Y finaliza Chejov: “Llorando y riendo al mismo tiempo, apoya las manos en los hombros de Yegor Savich y mira con honda devoción al pequeño dios que se ha creado.”

jueves, 2 de diciembre de 2010

Plantilla Para Hacer Textos De índole Decolonial Y/o Altermoderno



Estimados colegas,

la complejidad de los estudios realizados en el contexto histórico, geográfico y cultural garantiza la preparación de un grupo importante, de alta calidad en la formación, que propicia la intermedialidad y el discernimiento de las diferencias de esta actitud anticolonial –la cual es una de las características centrales del giro decolonial— y que es compartida por la crítica altermoderna de la estandarización. Pero pecaríamos de insinceros si soslayásemos que el giro decolonial no es una filosofía postmoderna porque se ha formado en contra del carácter eurocéntrico del pensamiento postmoderno, sin embargo, la superación de las experiencias periclitadas implica el proceso de reestructuración y de actualización, además hace razonable ver también la viga en el ojo autóctono de la identificación del logos con lo universal, uno de estos mitos modernos que el pensamiento “transmoderno” (como lo llama Dussel) intenta abandonar.

La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural y prueba que este nuevo universalismo se base en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados y esto garantiza la preparación de un grupo importante, de alta calidad en la formación, que propicia la intermedialidad y el discernimiento de las diferencias de las premisas básicas donde Altermodernidad no contradice Modernidad, al contrario, recupera el eje fundamental del discurso, una instancia de juicio que nos permita recuperar objetividad para nuestros juicios.

Félix Guattari decía que el postmodernismo es una “moda cínica que inmoviliza y hace el juego a los poderes actuales” y Jurgen Habermas afirmaba que “los postmodernos son rebeldes de salón”, luego resulta obvio señalar que la lógica de la “contradicción no superable” es dominante en el inicio de formación de pensamiento analítico, crítico y creativo lo que ofrece un ensayo interesante de verificación que no quiere un proceso de globalización en una sola dirección —de arriba hacia abajo, o desde el centro a la periferia— sino en ambas direcciones del espíritu emancipatorio y la crítica al capitalismo como fenómenos mundiales que animan al marxismo.

Así mismo, yo me paro en esos argumentos, desde una tradición marxista, por supuesto, lo digo sin tapujos, la estética no tiene que ver exclusivamente con las formas del arte —como diría Susan Buck-Morss—, la estética tiene que ver con la Realidad y esto lejos de imitar los signos del modernismo de ayer, trata hoy en día de negociar y deliberar, en lugar de emular los gestos de la radicalidad e invita a que lo que corresponde a nuestra época exija de la problematización de las formas de acción pues se trata de un ejercicio de de-colonización del pensamiento y lo que sí es cierto es que el diálogo apenas comienza.

—Lucas Ospina

Ver la plantilla en formato PDF en http://esferapublica.org/nfblog/?p=12544

Plantilla para hacer textos de índole decolonial y/o altermodernos: empiece con la primera casilla de la primera columna, pase después a cualquier otra casilla de la columna II, de ahí a otra en la III y después a la IV, las que prefiera. Siga luego por cualquier otra casilla de la primera columna y continúe así, de columna en columna, sin que importe el orden, obtendrá un discurso fluido.

sábado, 13 de noviembre de 2010

Vida de Salón



El pregón del próximo 42 Salón Nacional de Artistas es el de un circo con ambiciones: “12 exposiciones nacionales, una internacional y una general”, “más de 200 obras”, “9 residencias de artistas internacionales”, “más de 1500 personas capacitadas en talleres, charlas y procesos formativos”, “alrededor de 12 publicaciones”, “70.000 personas asistentes a espacios de exhibición”. Maldeojo, el grupo curatorial, quiere ir “más allá del evento” y propone “todo un movimiento” de “actividades continuas de formación, creación, producción y circulación, que anime el campo artístico en todo el país”.

Pero, ¿qué quedó en Cali tras el pasado Salón o en Medellín luego del Encuentro Internacional de 2007?: el performance de un político, la cita de un filósofo de moda, un catálogo con indicadores de gestión, sitios añejos de Internet, camisetas, mochilitas, mugs. Después del derroche de plástica, plática y platica, el “más allá del evento” fue un menos: burocracia, mausoleos, arcas vacías, empresas que “ya colaboraron”, una aristocracia del paracaidismo cultural, artistas sin recursos ni lugar donde exponer y una audiencia que no se anima sin el viagra del pan, el circo y el recreacionismo.

Así como el cristianismo nos regaló un calendario con natividad y crucifixión, los eventos mesiánicos de arte quieren marcar la agenda, darle un sentido de ubicación a un sector que vive entre la insignificancia y la dispersión social, entre el rebusque y la consolidación (dicen que ArtBo, ese cóctel ferial latino de seis días, es el nuevo Salón). Pero así como no hay que confundir la feria del libro con el libro o pensar que el teatro solo existe en Festival, el arte, más que la grandilocuencia esporádica de un evento, necesita de otra cosa: cotidianidad.

Una serie de iglesias apóstatas cumplirían con la misión: espacios amables, gratuitos, abiertos, de presupuesto moderado y escala modesta, con un programa continuo de exposiciones —sobre todo individuales— y proyectos pequeños pero consistentes, porque el que mucho abarca poco aprieta. Estos pocos oasis —con libre acceso a publicaciones, además de una cafetería popular (ajena a la fantochería de los restaurantes museales)— cuestionarían, sin notas ni obligaciones legales, el modelo universitario. El placer de una inteligencia libre sería estímulo suficiente, cada persona podría escribir el único libro de autoayuda que sirve para el arte: el que cada uno hace por sí mismo en su recorrido cotidiano y habitual.

El modelo ya existe: Lugar a dudas en Cali, Casa Tres Patios en Medellín, otros ejemplos fueron La Rebeca y El Bodegón en Bogotá; episodios aislados, iniciativas heroicas en manos de unos cuantos entusiastas perseverantes a los que debemos la vida real del arte. Con lo que cuesta hacer un Salón Nacional de Artistas una docena de estos espacios sería viable. El resto es perpetuar lo que hemos hecho en los últimos años: hablar del estado del arte del arte, vivir del cuento, procastinar…




Publicado en Revista Arcadia #62

domingo, 7 de noviembre de 2010

Botero: la belleza de la indiferencia (Parte II)

Notas a partir del montaje de la exposición La violencia según Botero en el Museo de Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá, noviembre, 2009)



—Cuando me ofrecieron hacer el montaje de la exposición la llamada no solo fue sorpresiva porque fue en domingo, sino porque es bastante lo que he escrito sobre Botero, sobre su producción, y sobre sus altibajos de valor y precio en relación con sus donaciones, y me cuento entre los que se han referido a Botero más por las transacciones de valor especulativo que por la concreción plástica de su obra. La llamada me pareció una ironía de la vida, o un acto de justicia poética: podría tocar las obras no solo con palabras y prejuicios, sino tener una inmersión cabal en un caso que, con toda su mitología, siempre ha llamado mi atención.

—El trabajo de montaje de esta serie buscaba sacar un doble partido: cumplir con el trabajo de montaje, es decir, darle un orden a la secuencia de obras (la exposición llegaba al museo sin orden y por decisión de los organizadores no iba a estar acompañada de textos), pero a la vez quería poder darle a la serie un sentido diferente, buscar narraciones menores que de forma tácita hicieran evidente cosas que yo quisiera decir.

—Las obras se demoraron en llegar, solo hasta el miércoles estuvieron en la sala del museo, el trabajo de sacarlas de los guacales se extendió hasta la media noche. Mientras dos expertas en conservación del Museo Nacional llenaban una planilla donde las categorías parecían no acabarse, yo disponía de reproducciones a color de toda la serie en formato carta, buscaba obras que fueran semejantes, mujeres llorando por un lado, parejas por otro, figuras solas. Había diferentes tipos de muertos, unos por riña, otros por masacre, cadáveres devorados por buitres o flotando en la corriente de un río. Había obras de situación, escenas de acción, mendigos pidiendo dinero, hombres peleando, mujeres llorando junto a un ataúd, esqueletos gordinflones posando por ahí, familias… También había retratos, personajes solitarios que ocupaban toda la composición. Una cabeza de un muerto, una cabeza de un vivo y un hombre que estaba de espalda llamaron mi atención.

—Comencé a ordenar las reproducciones de las obras en el piso por series y las dispuse de acuerdo a las paredes de la sala, dejé algunos comodines sueltos, obras que quería destacar. Al ordenar las imágenes no sabía el tamaño de las obras, pero al verlas de verdad descubrí que las que me interesaban no eran los cuadros grandes y costosos, sino dibujos pequeños y algunos bocetos pintados, obras donde un trazo o cierta tosquedad evocaban al “Botero antes de Botero”.

—La sala única del museo es un rectángulo. Sobre la pared corta del sur de Bogotá armé una serie de retratos solitarios de mujeres llorando, todas sobre la pared de fondo, y al otro lado de la sala, en la pared del norte, puse el retrato mediano en carboncillo del hombre de espaldas, que en la ficha técnica se llamaba Secuestrado.

—La cabeza del muerto la puse cerca de la cabeza del vivo, que resultó ser de un sicario, los dejé separados cerca de la esquina del norte porque me pareció bueno estar a solas con esos dos pequeños cuadros, ver que no sólo hay un drama en morir sino que también lo hay en matar, incluso la cabeza del muerto podía ser del sicario mismo. Los cuadros grandes y aparatosos, los de situaciones, los dejé cerca al centro de la sala y algo pegados entre sí, la distancia con el foso de la escalera de la sala hacía que tuvieran que ser vistos de cerca, de cierta manera el espectador no podría evitar quedar metido en esas escenas de acción. Alguien me dijo que todo parecía ordenado por precios: lo grande y caro esparcido en los costados y lo pequeño y barato en sitios protagónicos. Respondí que había privilegiado lo menor sobre lo mayor, el detalle al conjunto.

—En las esquinas de la sala busqué elementos que ayudaran a empatar unas series con otras, por ejemplo, la serie de retratos de mujeres llorando, limitaba por un lado con el retrato de un hombre con pantalón camuflado que era abatido, y por el otro con el cuadro de un cadáver en un río flotando; quería que ambos extremos pudieran responder a una narración literal, como cuadros de una película: la mujer llora por la muerte del guerrillero o del paramilitar, son madres, esposas, hijas. La otra secuencia era igual de evidente, una serie de familias desplazadas empataba con una serie de mendigos. Busqué pequeñas narraciones que dieran cuenta de las muchas violencias, así se fue ordenando la exposición. Un juego igual de sencillo al que había jugado Botero o tan directo e inmediato como el llanto fácil o un crimen brutal.

—El trabajo de montaje lo terminamos a la mitad de la tarde del día de la inauguración. Cuando terminamos de poner las fichas técnicas, antes hubo que especificar el tipo de letra en que debían ir levantadas, y negociar una cinta en el piso que se quería poner como perímetro para ver las obras. Lo único negociable resultó ser el color de la cinta.

—Pusimos la cinta del perímetro lo más cerca de la pared, el que quisiera ver de cerca los cuadros podría meter su nariz entre ellos; más que proteger la obras con este acercamiento se trató de proteger al espectador, propiciar una experiencia de inmersión porque estar ahí, en ese uno a uno, es la acción que valida una exposición: el contacto directo con las obras, ver como están pintadas, su escala… Si estas condiciones no se dan lo mejor es dejar de hacer exposiciones e invertir ese dinero en libros de mesa.

—La exposición quedó lista a las seis, en las paredes donde 24 horas antes no había nada, ahora estaba expuesta La violencia en Colombia según Botero. Luego vino la inauguración, ese rito extraño de socialización, sobre todo cuando se trata de este tipo de obras.



—No perdí ocasión para decirle a las personas que organizaban la exposición que esta era una curaduría incompleta, que aunque la selección la hizo el mismo Botero faltaban cuadros, no estaba Frente al mar ni había Obispos muertos (este último de propiedad del Museo Nacional).



—Tampoco estaba entre las obras la Familia presidencial, donde el mismo Botero aparece cual Velázquez ante los reyes pintando Las Meninas, el homenaje no solo satiriza al pintor palaciego o al pintor criollo, sino también a sus clientes: un presidente campechano de sombrero y gafitas, su esposa de cuello arrugado, sus hijas bien plantadas y el militar y el cura que completan esta endogamia del poder. La escena de la Familia presidencial es tan ridículamente pomposa y campechana que profetiza la que protagonizaron décadas más tarde el presidente Álvaro Uribe Vélez y Botero el día en que pintaron a dos manos un cuadro para la campaña de beneficencia Pintemos juntos por Colombia. Uribe, con ternura, luego de hacer un pequeño y tímido trazo, dijo: “Atreverme yo a ponerle estas manos torpes a un cuadro del maestro Botero, esto sí da mérito para que me metan a la cárcel. Esto es una generosidad del maestro”. El presidente Uribe admitía —por fin— estar involucrado en algo delictivo, asumió que su tímida intervención pictórica pudo haber arruinado la “belleza” del cuadro de Botero, pero —sagaz como siempre— el político excusó sus escándalos mayores bajo la cortina de humo del arte y con pose humilde de neófito salió del berenjenal de la cultura en que se metió buscando ganar capital filantrópico: Botero pinta un cuadro, Uribe se pinta a sí mismo, ambos son maestros de la imagen; el cuadro, el "Uribotero", la obra colectiva que hicieron, se vendió muy bien: US$ 350.000.00





—Así como en La violencia según Botero no está el poder por lo alto, hacen falta otros actores del poder por lo bajo y brillan por su ausencia los retratos La muerte de Pablo Escobar y Tirofijo. Este acto de edición se puede atribuir a la curaduría caprichosa hecha por Botero, la donación de una serie aleatoria que responde más a un interés esporádico pero constante del pintor mecenas que a un ejercicio consistente de exploración. Estamos lejos, muy lejos, de una comedia humana hecha por Balzac o por Daumier. La ausencia de Tirofijo y Escobar también resulta útil para minimizar el carácter controversial y “censurable” que podría tener la inclusión de bandidos, subversivos y terroristas con nombre propio en una muestra itinerante patrocinada por el estado colombiano. Al respecto, no sobra recordar la acción de Carlos Medellín en 2007 cuando, como Embajador de Colombia en el Reino Unido, censuró una de las obras de la exposición colectiva Displaced y secuestró un video donde salían unos guerrilleros bailando y cantando. Con estas omisiones, la violencia “según Botero” gana en corrección política lo que pierde en complejidad; el astuto proceder se acentúa en una declaración del artista con la que pretendió desinfectar de polémica el retrato del líder guerrillero, esto fue lo que dijo Botero cuando sí se atrevió a presentar a Tirofijo en sociedad: "No es un comentario político. Quiero que quede claro. Es lo que existe en un país mas allá de la política. Es la Historia. Cuando se vea dentro de cien años, no importará si ‘Tirofijo’ era de izquierda o de derecha. En el arte, eso está mas allá de la cosa de todos los días, hace parte del folclor o del color o de la Historia de lo que es un país".



—Es claro que Botero ha donado lo que podía donar, lo que le pertenece y lo que tiene a la mano, pero ha sido una constante en sus donaciones y en sus declaraciones la omisión de ese “Botero antes de Botero”, que tal vez desenmascararía este Botero reciente en el que la violencia no es forma sino tema y que con demagogia casi literal ilustra un discurso simple y primario. Botero no parece darse cuenta que excluir esas obras hace más notoria su ausencia. Basta visitar el Museo Botero en el Banco de la República en Bogotá para ver que entre las 123 obras donadas no hay un solo “Botero antes de Botero” y para verlos toca salir de ese museo y dirigirse a la sala Maestros de la Modernidad, donde en medio de obras de Alejandro Obregón, Juan Antonio Roda, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Feliza Bursztyn reposan solo dos auténticos Boteros: En rojo y azul (1957) y Pedrito (1974). Da la impresión de que Botero solo dona lo que puede volver a pintar, la generosidad de la que se ufana como mecenas contrasta con una pintura avara, y lejos de experimentar con ella se perpetua autocomplaciente en un estilo banal y falto de sorpresas. Botero parece un Dorian Grey a la inversa, un ser temeroso que no quiere ver ni en pintura el rastro de su belleza perdida.






—Una última obra me hizo falta en esta curaduría imaginaria, se podría mostrar en fotos pues su traslado es complicado, las imágenes se pondrían al lado de Carrobomba, uno de los cuadros más fallidos y maltrechos de la serie: se trata de dos esculturas casi iguales tituladas Pájaro. La diferencia entre las dos obras está en que una tiene un hueco en la mitad, como si el corazón del animal hubiera estallado desde adentro; la metáfora es real, el efecto se debe a una bomba que explotó en 1995 en el parque San Antonio en Medellín y que mató a 23 personas mientras produjo esa alteración en la obra. Botero pidió que Pájaro no fuera reemplazado sino que a su lado fuera montado otro pájaro igual, donado por él a la ciudad. Hoy ambas esculturas pueden verse instaladas en el Centro Internacional de Exposiciones Plaza Mayor y el espectador puede sentir correr la adrenalina del terror, el goce por el dolor ajeno estetizado, un espectro visual que trasciende la belleza y permanece suspendido entre la vida y la muerte. Esta obra de Botero, escultura social, pieza de arte bruto o creación colectiva, entra de forma involuntaria al terreno de lo sublime. 



(Una versión de este texto fue leída y publicada en las memorías del VIII Encuentro Nacional de Historia y Teoría del Arte, titulado ¿Quién le teme a la Belleza?, organizado por la Facultad de Artes y el Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia en Medellín en septiembre de 2010)

viernes, 29 de octubre de 2010

Botero: la belleza de la indiferencia (Parte I)

“…el disparar sobre Botero se ha convertido en una moda que va cundiendo más y más en la medida que su éxito comercial y su fama van creciendo en el resto del mundo. Esa necesidad de bajarlo del pedestal, sin embargo, tiene algo de deshonesto. Entre los nuevo enemigos hay muy pocos que no hayan gozado de la obra en algún momento, aunque más no sea al nivel de humor o de hedonismo. Pero, aparte de una reacción a lo que en el fondo es la saturación de la moda (un fenómeno del cual el propio Botero no es del todo inocente), tenemos que la negación radical es excesivamente simplista.”
—Luis Camnitzer (1992)


PARTE I:
La violencia antes de la violencia



1. Botero antes de Botero

En el año 2004, Beatriz González, en ese entonces curadora jefe del Museo Nacional, dio una conferencia titulada Botero antes de Botero, con motivo de la nueva donación al museo de obras de Botero: la serie La violencia en Colombia con 67 piezas curadas por el mismo artista. El título de la conferencia anticipaba una crítica sutil pero mordaz hacia el conjunto de objetos recibidos, la curadora le miraba el diente al caballo regalado: no iba a centrar su charla en las 6 acuarelas, 36 dibujos y 25 óleos, sino en algunas obras anteriores de Botero. La curadora mencionó, entre otras obras, Frente al mar: una pintura de 1952, con figuras humanas alongadas, pintada con una impronta previa al manierismo inflacionario de la franquicia boteriana, una obra importante con la que el joven Botero ganó el segundo premio en el IX Salón de Artistas.

La pintura tiene tres planos, en el último está el mar. En segundo plano se ve a un hombre atado de pies y manos a un palo que sirve para que otros dos lo carguen. En primer plano, en el centro, hay un hombre de sombrero, saco de traje y bastón que no mira la escena, dos niños de espaldas a nosotros sí la miran, el uno, con curiosidad, la otra, una niña, se lleva las manos a la cabeza. Asumimos que el hombre falleció, una de sus manos tiene un rictus mortuorio.

González señaló que esta pintura al ser interpretada por algunos comentaristas había servido para matricular a Botero como pintor comprometido con la representación de “la Violencia”, ese periodo que va de 1946 a 1963 y que fue documentado en 1962 por Germán Guzmán Campos, Eduardo Umaña Luna y Orlando Fals Borda en su libro La violencia en Colombia. González difería: no, la pintura de Botero, no respondía a ese tipo de violencia política; Frente al mar sería más una escena luctuosa, anodina y común, producto de una noche de jolgorio que llegó a mal término, o de una pelea de borrachos, o de un mal paso, pero no una muerte por la lucha partidista, y menos en esa zona del caribe donde los pájaros de la violencia todavía no merodeaban.

El punto de González era claro: hay que recordar siempre al “Botero antes de Botero”, ese que dice “quiero pintar como si siempre estuviera pintando frutas”, ese que estuvo en la costa del país por nueve meses y dijo: “vivía en la casa de un pescador y pinté mucho inspirándome en la realidad de aquella vida. Había un pequeño carnaval en Tolú, muy primitivo y colorista, que intenté representar.” Hay que recordar al pintor que quiere pintar, dibujar, esculpir, y defiende a capa y espada ese espacio creativo, ese artista que no busca temas porque los temas lo encuentran mientras está pintando. Hay que tener en mente al Botero que piensa a través de la pintura, al que medita siempre con los pinceles en la mano. El otro artista es el que habla, y del que se habla, solo a partir de una “temática”, ese artista que habita más un espacio social que un espacio creativo, ese que irradia orgulloso tanta fama que su fulgor encandelilla y no deja ver en detalle su obra.



2. Violencia pictórica

De cierta época en adelante encontrar al Botero auténtico y valioso se ha vuelto un ítem. En 1978 Alvaro Medina, en su libro Procesos del arte en Colombia, publicó Botero encuentra a Botero, un análisis cuadro a cuadro, donde el escritor sopesa algunas de las obras hechas entre 1955 y 1958: “Botero enfrentaba su pintura con la sencillez poética peculiar a Morandi. Es decir, permanecía impertérrito ante la deformación necesaria del objeto que pintaba, con lo que éste aparecía como un elemento normal cuyo poder expresivo partía de un ajuste plástico, fuera del cual no podía existir. Entre el artista y su obra se interponía una distancia que aparentemente eliminaba toda emoción”.

Marta Traba se refirió a ese Botero como “expresionista actual”, un artista que “crea humanidades tremendas o incoherentes como las de Francis Bacon o José Luis Cuevas; no solo ataca marginalmente la forma, sino que la fustiga, la desbarata, la ridiculiza y la sobrepasa”. Un hacedor que destaca por su “conducción excepcional del color” en la obra Homenaje a Mantegna de 1958. Dice Traba: “Un color iluminado y lleno de fuego que continuamente se limita a dar paso a otro, va estableciendo un contrapunto de gamas violentas contra el fondo que, fuerte y acerado a partir de la izquierda, desciende a verdaderos desvanecimientos líricos a medida que alcanza el lado derecho. Pero ese color cuya vivacidad y energía parece proclamar una flameante independencia dentro del cuadro, está solidamente esposado a las figuras: su libertad termina en el límite de cada bloque y el bloque, a su vez, permanece ajustado a la firme estructura geométrica de las líneas”.

En ese entonces la obra de Botero escapaba a las definiciones estilísticas. Marta Traba decía: “la concepción del cuadro es profundamente original, tan antibarroca como anticlásica, tan antiexpresionista como antiabstracta. Botero da vida a una forma figurativa que, apasionada unilateralmente por el color, no acepta sacrificarse a él y resiste, solidificada a los impulsos de la pincelada lírica y violenta.”

En ese impulso intuitivo está la única violencia válida en términos de arte. La de Botero era ante todo una violencia pictórica, y su malicia de iconoclasta, ingenuamente perversa, se extendía a obras sutiles pero escandalosas en un país mojigato que firmaba año a año el concordato católico para mantener su alianza con el Vaticano. Basta ver sus “bodegones” de 1958, donde en vez de frutas usaba “obispos muertos”, que Traba veía como “obsesivamente reiterados, en pirámide, durmiendo en el suelo, comiendo manzanas, apoderándose de la totalidad de grandes telas con sus inmensas caras inexpresivas o malignas”. Botero podía entonces pintar un Papa negro, que Marta Traba describía así en 1964: “no es una caricatura de tal o cual personaje vivo. No: es un volumen que a fuerza de crecer, de avasallar, de ocupar compulsivamente el espacio y de eliminar cualquier punto de referencia, es el mismo universo, llega a asumir perfectamente el papel de todo. Cada forma de Botero pretende ser, así, un mundo total. Ni dependen de otras cosas, ni comparten con otras cosas la posibilidad de existir.”

En 1963 “Botero antes de Botero” pintó la Virgen de Fátima, ampliada así por la lupa de Traba: “a través de la gama tonal delicadísima de rosas, blancos y amarillos, y de una pincelada muy fina, resueltamente alienada una al lado de la otra para construir, y no marcar o sugerir la forma como antes, Botero llega al punto más alto de sus incongruencias voluntarias. La incongruencia se apoya sobre la creación de un monstruo por los medios más sutiles y a través de las mayores delicadezas. La delicadeza de la factura es tal, y tan cristalinos los medios empleados, que aun frente a las deformidades más inverosímiles, el espectador se resiste a tildar el resultado de monstruoso…”

El Botero que tiene valor para el arte es ese caníbal de la pintura que usaba temas de la alta y baja cultura con tal de pintar. Ese Botero diabólicamente infantil que en 1960 pintó Arzodiablomaquia, una fiesta brava donde en vez de toros toreaba a un obispo y a un demonio, una misa profana, una hostia consagrada a la belleza mefistofélica del gesto y el color. Ese Botero que en 1959 hizo una serie de 10 pinturas, en menos de un mes, sobre el Niño de Vallecas, interpretando una obra menor del encumbrado pintor Diego Rodríguez de Silva y Velázquez y que luego, en el mismo año, pintaba un lienzo dramático y juguetón, inmenso y apaisado de 1.72 por 3.14 metros, titulado Apoteosis de Ramón Hoyos. Una composición de la gesta épica de un héroe popular, el ciclista ganador de cinco vueltas a Colombia entre los años 53 y 58, un retrato de “arte pop” hecho cuando apenas la categoría histórica estaba siendo definida en el Reino Unido. Ese “Botero antes de Botero”, años más tarde, con la misma curiosidad con que un niño le quita las alas a una mosca, pintó los crímenes atroces de Nepomuceno Matallana, tal vez basado en la reportería policíaca que hizo de esos delitos el periodista Felipe González Toledo, y en 1963 le dio forma a Teresita la descuartizada, a Las noches del doctor Mata y, en 1969, a El asesinato de Ana Rosa Calderón.

Es bueno tener en mente a ese Botero que hasta casi finales de los años setenta mantuvo su temple, la brusquedad de su pincelada y la radicalidad en la composición, un artista que todavía no había tenido la necesidad de aprender a copiarse a sí mismo. Temprano, a mediado de la década del sesenta, Traba, con su ojo clínico, ya detectaba los primeros signos de sedentarismo y obesidad: “La inexpresividad pensativa, irónica, sonriente, misteriosa, que bajo distintas señales ‘ocultaba algo’, en todas las figuras boterianas de 1964, se convierte en inexpresividad a secas, en estereotipo […] fórmula […] inflada, no imperiosamente expandida […] prima lo caricaturesco sobre lo tremendo […] Entre ironía y caricatura hay un espacio tan sutil, que la transposición se hace casi inadvertidamente. Cuando Botero traspone esa franja, su obra pierde la mayor parte de su poder de sugestión: La Familia Presidencial, que tanto éxito ha tenido al ser colgada en la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York es la mejor de la nueva serie, sin duda, pero carece por completo del sentido poético que antes mediatizaba su intención grotesca. La plasticidad de los volúmenes netos, convertidos en valor dominante, corre fuertes peligros de estereotipación, lo que nunca pasó antes cuando usaba el color o la pincelada […] el volumen es una trampa cuando se define tan rotundamente, porque conduce sin remedio a la fórmula.”



3. Catadores de tragedias

Las deficiencias pictóricas detectadas décadas atrás por Marta Traba afectan toda la serie de La violencia en Colombia. Tanto que incluso fueron notadas por Andrés Hoyos, un férreo defensor de las buenas costumbres pictóricas, que en su crítica Monotonía, publicada en la Revista El Malpensante, escribió: “En más de un caso se ven balas volando, pero son unas balas de juguete que resultan incapaces de evocar violencia. Los chisguetes de sangre son de una timidez tal, que bien podrían entenderse como mera decoración. En Masacre en Colombia (¿no podía escoger un título menos genérico?) los muertos tienen las uñas sucias. ¿Cómo lo sabemos? Porque al borde de los dedos se incluyen unas rayitas negras pintadas sin la menor gracia o intensidad. Hace un tiempo Botero descubrió en algún torso de bronce que, a despecho de la gordura que tanto le gusta y para la que no existe dieta (estética) posible, los cuerpos pueden tener musculatura. La combinación, que funcionaba mal en el bronce, aquí se repite en numerosas ocasiones con más pena que gloria. Caso aparte son los esqueletos, cuyas osaturas infladas resultan francamente cursis […] Por último están las lágrimas, vertidas —como quiere el cliché— sobre todo por mujeres: pues bien, en estos cuadros y dibujos las lágrimas parecen otras tantas pepas de naranja que les hubieran caído encima de la cara a las pobres lloronas.”

Botero, como muchos críticos lo habían advertido —pero como pocos lo escriben ahora—, es un caricaturista al óleo sobre lienzo, o un escultor digno de una franquicia agigantada de Hello Kitty; basta leer el contraste que ofrece un texto de Mario Vargas Llosa cuando escribe sobre un cuadro hecho en 1979, uno de los últimos “Boteros antes de Botero”, titulado La Familia:

“Al inflarse, las personas y las cosas de Botero se alivianan y serenan, alcanzan una naturaleza primeriza e inocua. Y asimismo se detienen. La inmovilidad cae sobre ellas. [...] El gigantismo que las redondea y acerca a un punto pasado el cual reventarían o se elevarían por los aires, ingrávidas, parece también vaciarlas de todo contenido: deseos, emociones, ilusiones, sentimientos. Son sólo cuerpos, físico incontaminado de psicología, densidad pura, superficies sin alma. Sin embargo sería injusto llamarlas caricaturas, por lo que tiene esta palabra de peyorativo.”

Y sí, Vargas Llosa al elogiar esas pinturas y describir su carácter casi impersonal, ese vaciado “de todo contenido”, acierta al mostrar que la virtud de esa manera de pintar va más allá de la anécdota del ilustrador, de la enseñanza del moralista o de la parodia del caricaturista. Porque “Botero antes de Botero” era ante todo un hedonista fiel a una forma singular de culto estético: la belleza de la indiferencia. Pero así como las palabras de Vargas Llosa liberan a esa familia de prejuicios, las mismas palabras condenan la mayoría de su producción plástica reciente, muestran cómo el “Botero después de Botero” rompió las reglas del juego y entregó los pinceles a la anécdota, a la enseñanza y a la caricatura. Esto es más que notorio en La violencia en Colombia.

Sin embargo, así el valor plástico de esta serie sea escaso y esporádico, la obra sí tiene un inmenso valor cultural, es un caso de estudio que trasciende la pintura y es supremamente útil para la crítica. “Hay que diferenciar entonces entre el pintor Botero y el fenómeno Botero”, afirmaba Luis Camnitzer en 1992 en su texto Botero en Florencia, y añadía: “la crítica al pintor y a sus cuadros en los términos de la crítica de arte tradicional se convierte en un ejercicio vacuo… solamente a través de la elección de mitologías que consideremos “correctas” y más apropiadas podremos equlibrar lo que plantea el “fenómeno Botero””. Una de esas mitologías es la conjunción estelar entre “la violencia” —el tema nacional—, y Botero —el artista más internacional—; un cruce generado por el eclipse de dos clichés que vale la pena observar y que a muchos deja obnubilados: la alta cultura asociada con el arte se junta con la baja cultura asociada a la violencia, es una fórmula que embriaga, un aguardiente de lujo, un elixir que nos convierte en catadores de tragedias.

Este afán de embriagarse de actualidad es un cenit recurrente en muchos artistas colombianos, que afecta a jóvenes y veteranos pero que en muchos artistas se acentúa cuando se acercan a la tercera edad: Alejandro Obregón pasó de tener pinturas de valor a tener una acrítica vejez repintado la violencia. Enrique Grau dedicó sus últimos días a pintar “los conflictos sociales y políticos que sufre el país a través de imágenes que enfatizan la violencia y la desolación como consecuencia de las acciones bélicas”. Ana Mercedes Hoyos no pudo resistir el impulso de sus más de 20 años de estudios volumétricos y cromáticos sobre las personas de piel negra que venden frutas en las playas de Cartagena, y ahora hace exposiciones de mapas pintados de rutas de tráfico de esclavos y parábolas gráficas sobre el lazo de sus vestidos como símbolo de opresión y libertad. Hoyos llega incluso a decir: “en muchas ocasiones, a mí me abrían las puertas, en escenarios internacionales, con la condición de que hablara de la violencia en Colombia. Y fueron muchas las que me cerraron, por no tocar el tema. Hoy en día, considero muy importante que mi obra haya tenido éxito, sin necesidad de tener que tocar ese tema. Y la trascendencia de lo que yo planteo, como colombiana, es un rescate de los valores, siempre a partir de símbolos positivos.”



4. Abu Ghraib

Volviendo a Botero, sobre su serie La violencia en Colombia, el artista declaró: "Yo estaba en contra de ese arte que se convierte en testigo de su tiempo como arma de combate. Pero en vista de la magnitud del drama que vive Colombia, llegó el momento en el que sentí la obligación moral de dejar un testimonio sobre un momento tan irracional de nuestra historia". Pero su arte programático, propaganda al servicio de su “obligación moral”, no se ha quedado ahí, Botero extendió su acción política a escenarios más lejanos, la guerra de Irak, y cuando le preguntan “¿Por qué decidió pintar esta serie sobre lo sucedido en Abu Ghraib?”, responde: “Por la ira que sentí y que sintió el mundo entero por este crimen cometido por el país que se presenta como modelo de compasión, de justicia y de civilización.” En la misma entrevista, le preguntan “¿En el momento de la gestación o creación de estas nuevas obras sintió que existía alguna similitud entre estos dos hechos de horror?”. Botero responde: “No. La situación es distinta. La violencia en Colombia casi siempre es producto de la ignorancia, la falta de educación y la injusticia social. Lo de Abu Ghraib es un crimen cometido por la más grande Armada del mundo olvidando la Convención de Ginebra sobre el trato a los prisioneros.”

La serie Abu Ghraib, compuesta por 79 obras, en términos de arte tiene los mismos defectos que toda su producción reciente, son obras del “Botero después del Botero”, del artista que afirma que "tienes que ser fiel a la pintura antes que a cualquier otra cosa" mientras lo paralizan sus obligaciones morales y suma al mundo otro mal: malas pinturas. Sobre esto dijo Karl Kraus: “Expresada sin arte, una verdad sobre un mal es un mal. Ha de ser valiosa por sí misma. Así reconcilia con el mal y con el dolor por el hecho de que los males existen.”

Botero se ha encargado de darle una amplia rotación a su serie Abu Ghraib, sobre todo ha buscado mostrarla en Estados Unidos donde no ha sido aceptada por varios museos, y lo que le falta de valor plástico a su obra se ha visto compensado con un amplio registro en la prensa: gracias al despliegue publicitario que Botero genera los abusos cometidos por el ejercito estadounidense no se han quedado en una polémica efímera por la filtración a los medios de unas fotos y han resonado una y otra vez.

Botero ha dicho que las obras de sus series sobre la violencia no están para la venta, un gesto que algunos otros artistas, más radicales o más “contemporáneos” en sus propuestas de arte o “activismo político” no mencionan o no se atreven a considerar. Lo cierto es que el gesto de Botero sí tendrá, inevitablemente, una repercusión en la buena imagen o “good will” de su franquicia comercial, pero más allá de los ditirambos del mercadeo —un campo donde Botero es todo un maestro—, el “activismo” de Botero ha logrado convocar: ha tenido un efecto palpable y amplia difusión, tanto que varios críticos han dejado de lado sus prejuicios sobre este artista menor para el mundo académico del arte —pero inmenso para el mundo de las subastas—, y escritores veteranos como Arthur Danto se han visto obligados a reconocer el efecto comunicativo de la serie.

En su texto The body in pain Danto escribe que esta serie logra “establecer un sentido visceral de identificación con las víctimas” y remarca una frase de Botero: “Un pintor puede hacer cosas que un fotógrafo no puede debido a que un pintor puede hacer visible lo invisible”. Y efectivamente, Botero pintó esos retratos alejándose de las fotos, centró su atención en las víctimas. Botero ha dicho ser “adicto a las noticias, a los periódicos y a las revistas”, afirma que a diario mira “la internet”. Y así como las fotos de la cárcel de Abu Ghraib que se ventilaron en la prensa mostraban a los soldados norteamericanos jugando y amontonando prisioneros iraquíes como si fueran bodegones mientras los estadounidenses posaban como cazadores orgullos o como jugadores expertos en un videojuego de tortura artística, Botero decantó esa información, para pintar vio más allá de las postales de arte bruto de los carceleros, vio la escena con el cerebro, la imaginó. Danto, estadounidense, con pena moral, culposo, compara la serie de Botero con el Guernica y concluye que a diferencia de la pintura de Picasso “un trabajo cubista que puede servir solo como decoración si uno no conoce su significado”, en Abu Ghraib, el pintor, “nos abisma en la experiencia del sufrimiento”, y concluye: “El dolor de los otros rara vez se ha sentido tan de cerca, o tan humillante para sus perpetradores”.



5. Mentir con la verdad

En su libro Undestanding comics Scott McCloud llama “efecto de enmascaramiento” al proceso de caricaturización y con varios ejemplos argumenta cómo es más fácil para un espectador identificarse con las características físicas reducidas a lo esencial de los personajes de la tira cómica que con producciones de mayor realismo. La caricatura comunica. Uno de sus ejemplos es la serie gráfica Maus de Art Spiegelman, reimpresa y traducida a varios idiomas, una historieta dibujada en la que el artista narra la experiencia de su padre, un judío polaco, durante la Segunda Guerra Mundial, un relato que incluye la elaboración misma de la historieta y los altibajos de la relación familiar en Estados Unidos tras emigrar luego de la guerra.

A la luz del “efecto de enmascaramiento” es posible pensar que Botero se quedó mentalmente atrapado en un género diferente al que su producción reciente abarca, y tanto él, como muchos otros, no parecen querer asumir su transformación de “pintor expresionista actual” a ilustrador beato comprometido. Los personajes de Botero, como escribe Mario Vargas Llosa, siempre han pertenecido al mundo de la juguetería, “este mundo ficticio cuyas fronteras un niño confunde con la realidad”, pero ya no se trata de un “mundo inocuo, bello inocente, fijo”, que está “cerca de los soldatidos de plomo y las muñecas por su colorido, su gracia, su poder encantatorio y también porque de él ha sido extraído el tiempo, esa maldición que hace intensa la vida que carcome.” Botero ha dejado de habitar ese “mundo congelado” donde “sus frutas, seres humanos, animales, árboles, flores están en un momento de esplendida madurez, antes de comenzar a pudrirse, oxidarse, apolillarse o morir”. Botero en su serie sobre la violencia anima sus figuras, ha perdido su distancia, ahora juega a la guerra con ellas con el mismo ímpetu de un niño —basta ver como pinta el vuelo de las balas—, y una vez termina su recreo se inventa una fábula bélica con moraleja para justificar su infatigable y prolífica actividad.

Con Botero asistimos a la transformación de un artista singular en un piadoso y cotizado ilustrador, un caricaturista que infla hasta el aura de gran arte que inviste sus obras. Pero es tal su caricaturización del dolor y tanto desentona con el estilo jovial de su pintura narrativa que estas obras, a pesar de sus intensiones caritativas, revelan con la mentira de su arte una mentira mayor: el supuesto de que es posible comprender el dolor del otro a través de la representación. No, esto no es posible, lo máximo que puede aspirar a representar el arte es la compasión.

La ilusión del arte está en la imposibilidad de representar el dolor. El dolor y la inhumanidad del mundo, esa nada, ese absurdo, ese azar, esa indiferencia callada e invisible es la que nos impone la necesidad de expresión. Pero no es desde la ciencia, o la cultura, o el progreso desde donde es posible responder a ese capricho cósmico y microscópico: la única respuesta que está a la altura de ese misterio es la ilusión del arte: la mentira cargada de verdad. Tal vez, en términos humanos, la vida solo sirva como materia prima para la perfección de la tragedia, convertida en arte, libre y violenta, bella y libre de temor, plena del único dolor que es posible transmitir. Esto, de alguna extraña manera, lo sabía el “Botero antes de Botero”, como lo señalaba Medina cuando decía que “entre el artista y su obra se interponía una distancia que aparentemente eliminaba toda emoción”, o Traba al referirse a la forma en Botero, a esa “inexpresividad pensativa, irónica, sonriente, misteriosa, que bajo distintas señales ‘ocultaba algo’”. Y ese “algo”, esa belleza, es justamente lo que en el camino se perdió.

jueves, 14 de octubre de 2010

Lo que oculta la censura


El arte que más atención recibe por estos días es el de la censura, tal vez esto se deba a que se trata de obras de creación colectiva: un artista hace una cosa, alguien la censura, el artista protesta, la prensa da forma y la audiencia reacciona.

El censurado hace bulla, como la hizo hace poco Carlos Uribe cuando un mural suyo, alegórico al criminal Pablo Escobar, fue puesto sobre la fachada del Centro Colombo Americano de Medellín y a los tres días fue borrado por la institución: “He sentido violados mis derechos a la libre expresión y más aún, a mi condición reflexiva y libre como artista visual de expresar, señalar y opinar sobre lo que se antoje.”

Vino la prensa y la obra revivió, amplió su nuevo horizonte al mundillo nacional: el artista y el curador institucional se rapaban la razón, uno le daba curso a su letanía, el otro se metía en un berenjenal ético, decía que el mural fue borrado porque podía “herir sensibilidades”; no especificó si se refería a la sensibilidad propia —ser despedido— o a sensibilidades extremas que podían ejercitar su “condición reflexiva” a punta de petardos sobre la fachada del ente binacional (hay que ver si el antojo temerario del artista lo lleva a poner su mural sobre la fachada de su residencia).

Aun así, ambos antagonistas se pusieron de acuerdo para completar esta obra de género censura: el censurado la dibujó, el censurador la coloreó y la prensa la enmarcó. Algunos artistas se victimizan tanto que revelan algo más: el deseo de ser censurados, la atracción y necesidad por una fuerza externa y opresiva que los viole. El censor deja de ser bruto y su acto arbitrario pasa a formar parte de la obra: completa, hace y logra —gracias a la caja de resonancia publicitaria— lo que la inane política del arte no alcanza en lo social.

El sol alicaído de la cultura hace que cualquier polémica alrededor de una obra enana y normal proyecte una sombra inmensa y única que termina por ocultar el fulgor de otros tesoros: en la misma ciudad, por ejemplo, se expone la obra de una artista que comenzó como una señora que hacía cuadros, como tantas, y luego se convirtió en toda una señora pintora. En una de las salas del nuevo Museo de Arte Moderno se exhibe La cama con cosas, un óleo sobre lienzo de 1.90 por 1.40 metros hecho en 1983 por Ethel Gilmour. El ángulo de visión abisma al espectador a ser un diosito fisgón que espía a una pareja dormida o que ve televisión; ellos, maduros, encamados, desnudos pero cobijados, están mediados por una virgen; sobre el lecho hay —muy bien pintados— un control remoto, tres mascotas, dos libros de arte, una merienda, un sombrero florido, un kit de fumador y la prensa dominguera que muestra en portada a un bandolero armado: un insurgente, un terrorista. Si se trata de censurar retratos de criminales aquí hay algo que sí vale la pena para el juego de ocultar, se trata de una composición extraña y sutil, ambiciosa y sencilla que de ser prohibida daría morbo conocer. Pido encarecidamente a las directivas del museo que hagan lo propio: ¡censúrenla!


Publicado en Revista Arcadia #61

martes, 28 de septiembre de 2010

Ver y no ver


1.

Paul Cezanne escribió: “El mismo tema, visto desde un ángulo distinto, ofrece materia de estudio del mayor interés y tan variado que creo que podría ocuparme meses enteros sin cambiar de lugar, simplemente inclinándome más a la izquierda o a la derecha”. Y fue así como el pintor le dio forma a mesas, montañas, manzanas y caras.

Esta cita de Cezanne no fue tomada de un libro de arte, de historia o de teoría, sino de un texto del escritor clínico Oliver Sacks. En Ver y no ver Sacks narra el caso de Virgil, un hombre de cincuenta años casi ciego de nacimiento, que fue diagnosticado de forma errónea y al que una nueva operación ofrece la posibilidad de ver desde un ángulo distinto.

Volver a ver; uno esperaría de un relato de este tipo un tono exaltado, milagroso, feliz, una buena semblanza sobre el progreso, pero el relato de Sacks toma un rumbo sombrío: “cuando Virgil abrió sus ojos, tras estar ciego durante cuarenta y cinco años —habiendo tenido poco más que la experiencia visual de un bebé, y ésta ya perdida hacía mucho tiempo—, no había recuerdos visuales que sustentaran su percepción; carecía del mundo de la experiencia y del significado. Veía pero lo que veía no tenía coherencia. La retina y el nervio óptico estaban activos, transmitían impulsos, pero el cerebro no les encontraba sentido; estaba, tal como dicen los neurólogos, agnóstico.”

Virgil, el paciente, se resiste a ver, no reconoce lo que le debe ser familiar, le cuesta trabajo unir las cosas; por ejemplo, para él es un gran esfuerzo bajar por la escalera de su casa, la experiencia que antes consistía en una línea temporal de escalón a escalón ahora se le ofrece como una composición visual abismal, compleja y abstrusa.

En su texto Sacks contrapuntea el caso con otros de la literatura médica y no médica, incluso coteja a Virgil y sus problemas para reconocer objetos o seres móviles con los de “Funes, el memorioso”, el protagonista del cuento de Borges, un hombre con una memoria prodigiosa que reposa desahuciado en una cama, abrumado por la inmensa cantidad de singularidades que percibe: “No solo le costaba comprender que el término genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).” Para Virgil distinguir a un perro de un gato es difícil, debe tocarlos, debe repasar la secuencia de cada una de sus partes para que de esa caricia lineal surja el animal entero, de otro modo el todo es solo un conjunto disperso de orejas, patas, pelos y cola, un desorden, un caos sin sentido.

Virgil sufre una baja de defensas y a su enfermedad se suma su estado de ánimo, está apesadumbrado, molesto ante la presión de todos los que quieren que él vea. Ante su retroceso, lo vuelven a tratar como a un inválido, como a un ciego, pero esto en vez de ser una nueva desilusión es una “liberación”. Virgil entra en “una segunda y definitiva ceguera; una ceguera que recibió como un don. Ahora, por fin, a Virgil se le permitía no ver, se le permitía huir de la luz deslumbrante, del confuso mundo de la vista y el espacio, y regresar a su verdadero ser: el íntimo y concentrado mundo de los demás sentidos donde tan a gusto se había sentido durante casi cincuenta años”.


2.

“Mi trabajo es sobre el modernismo”. Esta parece ser la máxima de moda de gran parte de la inteligencia del arte, poco importa si se trata de una obra, de una crítica, de una curaduría o del tratado riguroso de un historiador, todos parecen estar obnubilados por la visión temática, el guión unitario de lo moderno. Esta glosa es aún más notoria en artistas y pensadores jóvenes, gente que parece llevarse mejor con el mundo de sus abuelos que con el mundo de sus padres, sus divagaciones sobre lo moderno pueden ser una forma hábil de evadir, omitir o ignorar el dominio de sus progenitores.

Sin caer en melodramas edípicos , el énfasis en lo moderno se puede ver como un disfraz, un subterfugio cómodo y seguro: si se trata de una crítica, los “modernos” criticados no pueden responder, están muertos, ergo el crítico evade la polémica, se convierte en la voz viva de un debate “retro” que escapa a la represalia social de toda crítica que involucra al mundo actual en su diatriba. Y si se trata de una alabanza a lo “moderno”, el ejercicio transforma a los jóvenes creadores en viejos, y lo que prometía ser un ejercicio de actualización de la historia resulta en un revisionismo rutinario, un engolosinamiento con los rigores del método, un “todo tiempo pasado fue mejor” documentado, una nostalgia necrofílica señal clara de aridez imaginativa, infertilidad, impotencia.

Esta fiebre por lo “moderno” es uno de los obstáculos que debe salvar la mirada de Pasado tiempo futuro, la exposición de Nicolás Consuegra en la Galería Nueveochenta. Ahí, en una de las obras, está la reconstrucción a escala y traducida a grises de la sala de estar de una casa que podríamos llamar “moderna”. Más allá de un ejercicio de descreste escenográfico lo que puede propiciar esta pieza es un tablero vivo para la mirada, ayuda a entender cómo ver es un aprendizaje, cómo los mitos premodernos, modernos o postmodernos, son un tema aglutinante, una ilusión óptica: la vista coherente de un periodo de la historia. El tono en gradaciones grises puede ir más allá de lo anacrónico, el blanco y negro de la pieza no corresponde tanto a una imagen del pasado sino a una fotocopia, una ceguera cromática inducida que, sumada a la maqueta, abisma al espectador a preguntarse sobre el vibrante enigma de la vista, las imágenes mentales y los juegos de lenguaje del color.

Otras obras cumplen una función análoga. Una es un juego de “encontrar” las diferencias a partir de dos fotos de gran semejanza (más no similares). Otra es una maqueta de un edificio con ventanas fulgurantes, animadas por destellos aleatorios que evocan las pantallas de televisión, un tintineo dispar que en su conjunto muestra cómo la visión de los ciudadanos se adentra cada vez más en el plasma televisivo y menos en el paisaje urbano. La aridez de la superficie urbana nos lleva a mirar hacia adentro, pero no hacía nosotros mismos sino a la pantalla, a ese encuadre atractivo, evasivo y promisorio, foco hipnótico de navegación virtual y zapping.

Pasado tiempo futuro puede ser solucionada, ser “vista”, como una crítica a “la arquitectura doméstica en Bogotá y sus apropiaciones del estilo internacional”, a “ciertos roles sociales generados por la industrialización de una ciudad”, a “la sensibilidad monocroma derivada de las revistas de diseño interior y arquitectónico de la época mencionada”, pero más allá de estas formulaciones útiles para la unidad del discurso y el orden teórico, es posible ver la exposición desde un ángulo más afín al ejercicio limitado de Cezanne que al ampuloso berenjenal de la crítica al modernismo, un espacio más cercano a la agnosia febril de la mirada profana que a la construcción teórica del ojo informado.

Pasado tiempo futuro puede ser una especie de consulta oftalmológica donde el médico Consuegra ha cambiado el habitual arsenal clínico —el tablero de Snellen, el examen de refracción, la prueba con fluoresceína, la motilidad ocular, la oftalmoscopia y la tonometría— por otra serie de exámenes oculares que pondrán a prueba nuestra agudeza visual y sensorial, nuestro deseo de ver, nuestra miopía, astigmatismo o ceguera. Este examen es tan radical que no se limita a los objetos expuestos sino que se extiende por fuera de las obras, a la situación entera de la exposición y la galería que la aloja.

Si el examen resulta muy arduo podemos seguir el rumbo de Virgil, compartir su segunda y definitiva ceguera, permanecer en un mundo seguro donde estaremos ciegos pero a gusto, contenidos, “completos”. Ser como El pobre pequeño hombre rico, ese personaje de una diatriba de Adolph Loos, ese otro escritor clínico, que en 1900 puso a un diseñador de Art-Noveau a diagnosticar así a su cliente: “Usted está completo”. El trabajo del diseñador de interiores pretendía religar al hombre de gusto con el mundo, expresar la supuesta individualidad del propietario en “cada ornamento, cada forma, cada clavo”. “Usted está completo”, afirma el diseñador cuando termina su trabajo, y Loos, el artista, narra lo que siente en su interior el pobre pequeño hombre rico: “de repente se sintió profunda, profundamente desdichado… Se veía excluido de toda vida y esfuerzo, desarrollo y deseos futuros. Pensó que esto es lo que significa ir por la vida con el propio cadáver de uno. Sí, así es. Está acabado. ¡Está completo!”.

Pasado tiempo futuro hace evidente esta ansiedad por estar completos, de integrar el arte a la vida gracias a la promesa del diseño, de un arte de gusto. Pero el anzuelo de lo moderno es sólo eso, un anzuelo. La exposición arrastra al espectador en un vórtice sensorial que es exactamente lo opuesto: una expulsión a un paisaje fragmentario donde las ruinas modernas se suman a todas las ruinas del pasado para que cada quien pueda reconstruir desde su “ángulo” una efímera puesta en escena de la arquitectura del deseo.

lunes, 13 de septiembre de 2010

El teatro crítico del arte


José Hernán Aguilar y Carlos Salas han vuelto a sonar por estos días. Sobre Aguilar se acaba de publicar Duda y disciplina, un libro de Sylvia Suárez sobre su "obra" de crítico de arte; Salas, por su lado, tras una pausa de cuatro años, ha vuelto a exponer pinturas en la muestra Cartografía de la nada en la Galería Mundo en Bogotá.

Aguilar y Salas fueron protagonistas de varios capítulos del teatro crítico del arte en Colombia en los años 80 y 90, y ambos actuaron en uno de sus actos más memorables: Aguilar escribió que La anfibia ambigüedad del sentimiento, una pintura de Salas de 1,50 por 10 metros de 1989, era una de las “obras maestras” de la década. El dictamen categórico del crítico es ejemplo de lo que Sylvia Suárez destaca de la tarea de Aguilar: “Un ejercicio fuertemente enmarcado en la historia del arte (nacional y universal) como medio conceptual de la reflexión sobre las prácticas artísticas, no como norma”.

Aguilar usó la pintura de Salas como “medio conceptual” para hacer historia, pero Salas —sin dejarse mediar— respondió al acto de creación del crítico con otro acto: la destrucción de la “obra maestra”. La entregó a Nadín Ospina que, según Salas, “adquirió fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los pedazos que necesitaba”, y la expuso a retazos como parte de Fausto, una instalación mefistofélica que era parte de una dupla certera de exposiciones de Ospina en la Galería Arte 19: si en Fausto Ospina —vía Salas— ironizó la historia del arte y los clichés de la autoría, en Bizarros y Críticos, la otra muestra, criticó la crítica: puso dos esculturas mezcla del ADN pétreo de las estatuas precolombinas con los genes caricaturescos de Bart Simpson para crear un golem muy parecido, al menos en apariencia, al físico de Aguilar. Más allá del chiste interno o de la parodia a la mirada de la Medusa de la historia, la crítica de Aguilar y la contracrítica de Salas y de Ospina fueron el agudo guión en plural de una escena viva del arte. El arte no tiene sentido en sí: son sus actores —incluido cada espectador— los que decretan su sentido; del uso que cada uno le da a las obras pende el significado.

Aguilar y Salas son ahora actores marginales, discretos. El crítico a partir de 1993 se retiró paulatinamente de la prensa, actuó en el Museo de la Universidad Nacional (curó Melancolía); ha estado inmerso en la academia y en la dictadura de sus clases (sus estudiantes lo recomiendan). Salas muestra sus obras de forma esporádica y las obras de otros con regularidad e insistencia: tiene Mundo, su galería y revista.

Aguilar y Salas parecen haber cumplido con el servicio militar obligatorio de la actuación pública, ahora están en su proceso de individuación, más allá de la pose de misántropos, han decidido abandonar el escenario; más que producir sentidos para otros, buscan el sentido para sí mismos. A otros actores, que están todavía en la etapa de las fiebres de la fama y de la infamia, les queda continuar con el teatro crítico del arte: cambian los nombres, el espectáculo continúa…


Publicado en Revista Arcadia #60

domingo, 5 de septiembre de 2010

Brea en breve


En el último número del periódico de arte Arteria un Gerente de Artes Plásticas y Visuales de la Alcaldía de Bogotá, envía una carta a la publicación con el fin de hacerle “precisiones” al texto de un crítico de arte. Es raro, si el texto se publica en Arteria sí recibe “precisiones”, pero si se publica en otro lugar, por ejemplo, en esferapública.org, no las recibe.

No se trata de equiparar medios, un medio impreso con editor —como Arteria— y un medio virtual con "disk jockey" —como esferapública.org—. Se trata más bien de mostrar cómo para alguien con “espíritu generoso” importa más lo que se publica que donde se publica, sobre todo si lo publicado activa uno o más de los tantos juegos del arte.

Esta larga introducción es para hacer un reconocimiento breve: Jose Luis Brea, el escritor español que acaba de morir, mostró estar atento a lo que pasaba en arte en la actualidad, no solo en la teoría o en los nichos académicos, sino que entre sus muchas atenciones le cupo en su cabeza lo que sucedía en un pequeño y lejano portal de internet de una república bananera de sudamérica llamado dizque "esferapública.org".

Brea sigue vivo ahí. Mientras que muchos otros vivos prefieren vivir muertos de miedo y se buscan en la crítica pero no responden a ella, Brea siempre se atrevió a navegar entre este mar de corrientes contrarias, este combate de los espíritus. Brea seleccionó de esferapública.org textos que difundió luego por salonkritik.net, pero su ejercicio no se limitó a leer o a editar sino que hizo lo único que justifica la permanencia y reconocimiento a la función de la autoría: Brea, como autor, siempre se puso en juego. Vaya a uno a saber si ganó o perdió, la verdad poco importa, hay mucho debate inócuo, textos y libros de relleno, pero cuando en alguno de los escenarios del teatro crítico del arte pasan cosas la que siempre gana es la audiencia. Va enlace a dos de las tragicomedias donde Brea actúa:

Doris Salcedo Y El Contenido De La Forma

Devenir “online” (encuentre Las Semejanzas)