sábado, 26 de noviembre de 2011

La toma artística



La Toma es una película con la típica estética del género documental: voz en off, material de archivo, banda sonora emocional, y una cuidadosa labor de edición sobre una larga serie de testimonios. La estética del documental parece imponerse, pero basta con sobrepasar el tiempo cicatero del clip televisivo, darle tiempo al tiempo, noventa minutos, para que sea la historia de La Toma lo que cuente: 1985, guerrilleros temerarios del M-19 se toman el Palacio de Justicia en Bogotá, entonces el ejercito nacional, con un espíritu de cuerpo brutal, se toma no solo el palacio sino también el poder de decidir sobre la vida.

En La Toma hay muy pocas secuencias de funcionarios del Gobierno de entonces, y casi ninguna del lírico Presidente Betancourt; a duras penas, una muy diciente, en la que su ministro de Justicia afirma sin rubor que esa noche, mientras la justicia era acribillada, ellos se fueron a dormir. Pero la secuencia más relevante de La Toma es la menos publicitada: la del proceso judicial por parte de abogados y familiares de los desaparecidos y los civiles asesinados, personas que durante 25 años han exigido ir tras la verdad hasta las últimas consecuencias.

En La Toma hay incluso una toma menor que parece “artística”: de día, en medio de una plaza vacía, un hombre de corbatín da de comer a las palomas, las alimenta apaciblemente mientras al fondo hay una tanqueta militar y de la puerta maltrecha del Palacio de Justicia sale gente del ejército y la cruz roja. Esta toma fue la que los directores Angus Gibson y Miguel Salazar usaron —con algo de Photoshop— para el afiche de La Toma, pero en el documental la escena es de transición, un respiro a mitad de camino entre el agreste berenjenal de una historia compleja que no parará de confrontar al espectador. 

Pero esa toma en manos de cierto tipo de artista habría sido una apoteosis de glamour “artístico”: una toma solita, en loop, en un televisor de plasma, expuesta en una desolada galería o en una concurrida feria de arte, o proyectada in-situ en una acción efímera —pero bien documentada— sobre la fachada del nuevo Palacio de Justicia. La toma, convertida en “obra”, sería acreditada a un artista héroe y usada de ilustración en la portada del libro académico de un violentólogo. Esa toma sería una pieza “surreal”, “ready-made” criollo, toque de “periodismo inspirado”, icono sin aristas, vía expedita para el goce sublime y el impulso alegórico, tesoro del investigador, el coleccionista, el crítico y el curador.

El poder de narración que tiene La Toma desenmascara a muchos artistas que quieren hacer con sus obras lo que no pueden: contar historias, mientras hacen lo que “no quieren”: estetizar.

Hace poco, al calor de una conversación que giraba sobre el arte de contar historias, Lucrecia Martel, decía: “Estoy absolutamente en contra del artista, no me creo un artista, yo trabajo en cine, detesto a los artistas, con la palabra artista siento que me están hablando de gente que no quiero conocer. Hay gente que se llama artista y que me parece está en las antípodas de la sensibilidad humana.”

(Publicado en Revista Arcadia #74)

sábado, 19 de noviembre de 2011

Zalamea: todas las plazas, la plaza



1. Gustavo Zalamea recuerda que en 1979 "pintó una plaza negra y vacía que va siendo invadida por ciertas fuerzas. Más tarde aparecen bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas, se producen combates, crecen árboles enormes." El artista "llegó a la Plaza con una intención política" y le sucedió lo mismo que con otros temas: "se impone la intuición artística. El espacio político se convierte en un espacio plástico con múltiples lecturas que conducen a una comunicación más certera y profunda". Zalamea nunca abandonó la plaza; se piensa que un artista es cantera inagotable de mensajes novedosos, pero ocurre que dicen siempre lo mismo, una y otra vez, porque lo que importa es "cómo" dicen eso, poco o mucho, que tienen por decir.



2. El "qué" de las plazas de Zalamea tiene, obviamente, una "intención política", se trata de la Plaza de Bolívar, en Bogotá, un espacio flanqueado por el poder político, judicial y religioso. Y hay que sumar el poder comercial al collage porque el comercio que rodea la plaza está permeado por la historia del artista: en el Siglo XIX sus antepasados fundaron en el perímetro de la plaza la ferretería Zalamea Hermanos.  Años después, un llamado atávico hizo volver a otro Zalamea con su mercancía: "bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas… combates… árboles". Pero a la "intención política" la sobrepasó la "intuición artística" que generó "La plaza con mar".



3. Si lo que importa es el "cómo" de Zalamea, hacer un collage de imágenes no es casual. En 1983 Marta Traba celebraba que las pinturas de Zalamea lograrán concretar una "visión gótica" al omitir "ciertos detalles que debilitaban el conjunto", para ella el "misterio y el tremendismo" son los "dos pilares extremos" sobre los que Zalamea intenta "dar sentido a la violencia" y le "insufla un gran aliento romántico". Una década más tarde Carolina Ponce de León ve que en las pinturas de Zalamea "los efectos suplantan el lenguaje plástico y el poder evocador que puede tener". La "visión gótica" se convirtió en un gesto sin fricción, pero la crítica señala que es en los collages —ensamblajes de pintura, dibujo y escultura—, donde mejor "se afirma la materialidad".



4. El arte de Zalamea siempre se debatió entre dos fuerzas, una centrípeta que pretendía agruparlo todo en un solo plano pictórico y una centrifuga en la que cada detalle jala en su propia dirección. Zalamea dejó ambas vías abiertas: hizo obras en las que intentó darle al todo un sentido de unidad, pero también se la jugó por darle autonomía a los "detalles". Las plazas no solo aparecen pintadas en grandes lienzos sino reproducidas en mínimos collages fotográficos que circularon en grandes tirajes de postales; así comenzó su Proyecto Bogotá, de 1995, donde es posible ver otra "plaza con mar" renovada por el oleaje de un nuevo "cómo". Este proyecto derivó en un interés marcado por la curaduría, otra forma de collage.



4.1.  Memoria del palacio de Justicia (Hielo y sangre).1995.



5. Algunas de las imágenes de Zalamea pasaron con fortuna del claustro museal y del estancamiento estilístico a los medios masivos cuando él retomó la idea de hacer un periódico (en 1979 había hecho El Templo, un pasquín paródico de El Tiempo). Ahora Zalamea era parte de la nómina del diario La Prensa que en 1988 lo empleó como diseñador gráfico. A su cargo estaba todo el periódico, un ejercicio diario y jovial donde dosificó homeopáticamente algunas de sus imágenes para que actuaran en contrapunto con las noticias. En 1991, en las páginas centrales de La Prensa, apareció la imagen Congreso-Titanic, la plaza otra vez, ahora inundada por olas y personas —y por las noticias del periódico—, el edificio del poder político travestido en el celebré buque inhundible que, como todo en la vida, también se hundió.

(publicado en Periódico Arteria #31)

martes, 1 de noviembre de 2011

El cómico caso de Míster Foster



Míster Foster, historiador del arte estadounidense, viajó a dar cátedra a la capital de un país de sur américa. Él, que no gusta de estar entre extraños por periodos largos, estuvo rodeado de desconocidos por cuatro días seguidos, a cambio, claro esta, viajó en primera clase y recibió un pago sustancial por sus servicios.

Míster Foster pidió ser presentado como historiador del arte, no como crítico, a pesar de que sus críticas son altamente reconocidas por bautizar tendencias del arte que nadie ha nombrado. Míster Foster ve con orgullo cómo sus nominaciones son usadas, incluso interpretadas en sentido contrario al expuesto por él en sus críticas; así sucede en ese país de sur américa. Ahí, El artista como etnógrafo, su famoso texto cautelar sobre el uso del “otro” como materia prima para el autobombo artístico, es usado sin tapujos para darle un blindaje teórico al garabateo turístico de algunos artistas.

Pero Míster Foster dice ser historiador del arte, no crítico. Los hombres se comunican pero no se entienden y cuando se entienden, cada quien entiende lo que quiere, la crítica vive de actualizar ese malentendido. Ante el western caótico de la crítica, su tiroteo polifónico y sin concierto, Míster Foster prefiere vivir en una de las embajadas de la historia del arte, con sus saludos protocolarios, clasificaciones categóricas, tono cancilleresco y refutaciones diplomáticas, historia para historiadores.

En la Historia del Arte la interpretación de la obras es como un juego en diferido de ajedrez, se analiza una sucesión ordenada de jugadas y se intenta interpretar los movimientos obedeciendo las reglas del tablero. Sin embargo, el arte siempre desborda los márgenes, trueca las fichas y desdibuja el patrón ajedrezado. Así las cosas, la Historia del Arte no puede conservar la franquicia de la interpretación del arte, de ahí el auge de otras narraciones: las teorías de la imagen, los estudios culturales, la literatura, el periodismo.

Y eso que nutre esas otras narraciones, más impredecibles y vitales, fue lo que se encargó de hacer dinámico y contrastado el contenido del solemne mensaje de Hal Foster cuando la muerte, con su inusitado desparpajo, iluminó el bello vitral del claustro ancestral de la Historia del Arte. El artista Richard Hamilton murió justo el día en que Míster Foster tenía programada su cátedra sobre este veterano del POP. Al historiador del arte se le hizo extraño pensar en Hamilton en medio de ese perdido país de sur américa, y más extraño fue dar cuenta de todo lo que escapaba a su Historia del Arte en medio de interminables comidas donde una inmensa minoría ejercitó con él su inteligencia en inglés. Al final, su único refugio fueron dos escoltas femeninas que lo llevaban de un lugar a otro y que terminaron por simpatizar con su antipatía.

Mientras despegaba el avión y veía desparecer esa ciudad a la que nunca iba a volver, Míster Foster pensó lo que sería su vida si fuera contada de la misma forma a cómo él contaba la Historia del Arte, con tanta mesura y precisión, con tanta preocupación por no salirse del libreto.



Publicado en Arcadia #73

lunes, 19 de septiembre de 2011

Futuro de la curaduría en Colombia



En Pamplona, en el IV simposio de la ACCA (Asociación Colombiana de Curadores de Arte), la mesa de trabajo número cuatro, dedicada a "Nuevas propuestas", hizo un listado de las muestras por hacer:

—Una exposición antológica de obras de Fernando Botero que anteponga el arte a la fama, el gesto al estilo, e ignore toda su producción posterior a los años 70.

—Una exposición sobre Clemencia Lucena y su "comunismo POP": el realismo socialista criollo de los setenta vía comunicación masiva; fotos de prensa traducidas a dibujos, series de reinas de belleza, postales y libros con obras prerevolucionarias y textos polémicos.

—Una exposición sobre la marca de la publicidad en la obra de artistas que trabajaron en publicidad (Antonio Caro, Bernardo Salcedo…)

—Una exposición de perros de artistas (habría pasarela para el desfile de los canes).

—Una exposición de artistas que hacen diseño gráfico curada por diseñadores gráficos que sopesen las virtudes y defectos de esta hibridación.

—Una exposición de todas las pinturas abstractas monocromas hechas en Colombia (incluye un dossier sobre cómo visten los artistas).

—Una exposición de los que tienen pinta de artistas pero pintan como ejecutivos y de los que tienen pinta de ejecutivos pero pintan como artistas.

—Una exposición de las caricaturas hechas por Omar Rayo, obras joviales de juventud que incluso caricaturizan su pulsión geométrica posterior.

—Una exposición de octogenarios que hacen arte contemporáneo.

—Una exposición que muestre los ambientes familiares en que permanecen colgadas las obras de Enrique Grau.

—Una exposición de pintores que dejaron de pintar (y que destacaron entre 1985 y 1995).

—Una exposición que mezcle de forma indistinta pinturas verdaderas y pinturas falsas de Alejandro Obregón (el espectador tendría que distinguir los originales de los falsos originales).

—Una exposición sobre arte y narcotráfico centrada en todos los artistas, galerístas y marchantes que tuvieron un mecenazgo mafioso directo o indirecto.

—Una exposición de un artista que fue excluido de todos los 42 Salones Nacionales de Artistas.

—Una exposición de escritores que dibujan y dibujantes que escriben.

—Una exposición de esculturas de Doris Salcedo que excluya todo texto moralizante o título ampuloso. A la entrada de la sala solo habría una pequeña frase: Salcedo, esculturas.

—Una exposición de arte postal que tenga lugar en un lugar igual de anacrónico: el laberinto que forman las casillas del apartado aéreo en el antiguo edificio Avianca.

—Una exposición sobre arte y fútbol donde los curadores narren las obras con la misma prosopopeya de los narradores de fútbol (al final habría un picadito entre artistas éticos y artistas estéticos arbitrado por críticos antitéticos).

—Una exposición de artistas sin obra.

—Una exposición de fotógrafos colombianos que documentan casos de pobreza en el primer mundo; la muestra solo se exhibiría en el tercer mundo (artistas y curador viajarían full viáticos y en business class).

La ACCA recuerda que siempre está abierta a recibir nuevas propuestas…



(Publicado en Revista Arcadia # 72)

martes, 16 de agosto de 2011

La galería de arte más visitada del país



¿Qué hizo que usted estudiara arte?, le preguntaron en una conferencia al escritor, curador y gestor cultural Jaime Cerón.

Cerón dijo que en su infancia nadie le habló de arte y en la casa de sus padres no había obras o libros de arte, tampoco incluyó como experiencia la tarea impuesta en el colegio que obliga visitar museos y transcribir las fichas técnicas de las obras.

Lo que sí contó Cerón, como recuerdo definitivo en su vocación, fue la visita que hizo de niño con su padre a las proyecciones astronómicas al interior de la cúpula del Planetario de Bogotá. Cerón aprovechó la llegada a destiempo a la función para ir al baño. Subió al segundo piso y equivocó la puerta, extrañado entró al lugar. Un letrero rezaba: Museo de Arte Moderno. Las tres palabras llamaron poderosamente su atención; allí había un gran cuadro que enmarcaba una vista parecida a la del espacio de la sala; la representación lo intrigó, tenía la misma precisión de un espejo pero no lo reflejaba a él, era una pintura de Santiago Cárdenas. La atmósfera de la sala se comunicó de inmediato con algún espacio interior de Cerón. Y ese encuentro fortuito fue decisivo; Cerón fue a ver las estrellas pero salió estrellado, se encontró a solas y por azar con el arte.

Tiempo después el Museo de Arte Moderno se mudó a su actual mausoleo y en el Planetario quedó un eco vivo llamado Galería Santa Fe. Un espacio que en diciembre de este año será desalojado para alojar ahí la Sala Infantil de un Museo del Espacio que copará todo el planetario.

La programación de la Galería Santa Fe se reactivó a mediados de los años noventa gracias a la eficaz gestión de Jorge Jaramillo, que sería sucedido por aquel que alguna vez "despertó" a su fe bajo esa misma medialuna espacial: Jaime Cerón. La labor autónoma y creativa de estas dos personas consolidó el lugar que hoy una marea beligerante de artistas y profesores universitarios se esfuerza por no dejar desaparecer. A esta tarea se suman los funcionarios del Idartes que trabajan bajo amenaza porque las elecciones se avecinan y todo puede quedar a medias. Todos proponen opciones para la galería, una carrera acelerada que patina en el fango letárgico dejado por el burgomaestre caído. En poco ayudó la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que durante tres años le restó protagonismo a esta sala para dárselo a su propia sede.

Por ahora se trata de salvar del ahogado el sombrero, mantener el nombre Galería Santa Fe, el espacio y un acuerdo que salvaguarde el lugar en la memoria para que no desaparezca en el aire mientras pasa de un sitio a otro.

A la Galería Santa Fe muchos no entraban por el arte ni por obligación, era un pasatiempo, un tiempo muerto entre función y función del planetario. Sin embargo, como dijo alguien en un foro, "al llegar temprano o tarde, pueden encontrar lo que no se les ha perdido. Que es, además, lo que les hacía falta." Que lo diga Jaime Cerón.

Este ocioso equívoco debería ser uno de los elementos claves a tener en cuenta al pensar en el posible nuevo espacio de la que fue la galería de arte más vital y visitada del país.

(Publicado en Revista Arcadia # 49)

 

 

domingo, 24 de julio de 2011

La tusa



Cosecha (2010), es una mazorca de tamaño natural a la que le han sido cambiados los granos de maíz por muelas. Esta pieza de arte única, obra sublime, suspendida entre la vida —el maíz prehispánico— y la muerte —la violencia del país—, resume los principales atributos de la obra de Carlos Castro (1976), su factura técnica, el recurso de la ironía para dialogar con el contexto social colombiano. La pieza fue expuesta en las salas anexas al Museo del Banco de la República, uno de los más visibles de la región, y fue incluida en el Salón de arte BBVA - Nuevos Nombres, evento de tradición que define a los que serán protagonistas del mercado emergente del arte contemporáneo colombiano. Castro estudió en universidades importantes de Ecuador, Colombia y Estados Unidos, su obra ha participado en varias exposiciones nacionales e internacionales, está en colecciones privadas, y recientemente fue reconocido por el crítico norteamericano y curador de la Bienal de Venecia, Robert Storr”.

El anterior texto debería existir pero no existe: aun así cada dato (menos lo de “sublime”) es cierto y comprobable. Es el hipotético promocional que traduce a mercadeo lo que hace Castro en arte, un artilugio que comunica un mensaje en la lingua franca del prestigio. Una confección verbal inspirada en el marketing inflacionario de Christies y Sotheby’s, pura ortodoncia bursátil que le calza aura a una pieza con potencial de venta; una descripción notarial, un par de pinceladas de interpretación y al grano: datos de museos, mercado, academia y el respaldo de alguna autoridad.

En Buscando lo que no se le ha perdido, la contundente muestra de Castro en LA Galería en Bogotá, Cosecha era la obra más destacada, una pieza tan fotogénica como esos otros íconos que roban portada en las revistas del glamour artístico — en Art Forum la calavera forrada de diamantes de Damien Hirst, en Art News el Citroën de Gabriel Orozco—. Para este rutilante éxito influyen, claro, talento y talante del artista pero, ante una exposición tan lograda como la de Castro, es inevitable preguntarse hasta qué punto la amplia difusión de que gozan los artistas de élite responde en mayor grado a los mecanismos internos de un engranaje bien aceitado: conjunción de arte y mercadeo, de galerías y coleccionistas, de bienales, ferias y subastas, de dosis precisas de localidad y globalización insertadas en una economía ventajosa que una vez detecta a un artista promisorio, lo asume como marca y explora su resonancia a todos los niveles.

Hace unos años Castro puso un agáchese en la feria Artbo, vendía miniaturas artesanales de obras de marca del arte reciente colombiano. Ahora que Castro y otros artistas han crecido, es hora de que sus galerías hagan lo mismo y aprendan de ellos. El mercado colombiano no está a la altura de lo que hacen sus artistas, seguir así es posar de filisteos e ignorar que el dinero es una de las tintas con las que se escribe la historia del arte, es exponer la mazorca pero quedarse con la tusa de lo que pudo haber sido.



(Publicado en Revista Arcadia # 48)

miércoles, 22 de junio de 2011

El abogado del diablo



En el 2004, en Argentina, la retrospectiva del artista León Ferrari generó una guerra de opinión entre el fundamentalismo católico y el activismo laico, este año, en Colombia, país de medianías culturales, la misma exposición solo causó un rifirrafe de papel.

Un columnista de El Tiempo, Fernando Gómez, escribió: “Es hora de sacar de las bodegas secretas del Vaticano los instrumentos de tortura de la Santa Inquisición para poner en su sitio al artista más peligroso e irreverente de América Latina. Incluso las iglesias cristianas deberían tener más carácter […] y pedirles a sus fieles que vayan a destruir las obras de León Ferrari en el museo del Banco de la República”.

Gracias a esta provocación, Klaus Ziegler, de El Espectador, se montó en Ferrari y la libre expresión y concluyó: “Es hora de que esos fundamentalistas sepan que la piedad religiosa y la virtud moral son cuestiones muy diferentes; que delitos y pecados no son la misma cosa. Que hoy es posible educar a nuestros hijos en un humanismo laico que convoca a la práctica de una verdadera ética, plural y respetuosa de todos los seres vivos…”

La polémica parroquial resultó viciada, la columna de Gómez era una chanza pachuna y a Ziegler, por leerla incompleta, le falló el detector de ironía. A la luz de este remedo de fundamentalismo que terminó por ridiculizar a un fervoroso escéptico, adquiere brillo el fallo singular de Horacio Cortí, el juez argentino que ordenó reabrir la muestra de Ferrari frenada en 2004 por la acción judicial que interpuso la Asociación Cristo Sacerdote.

En su sentencia Cortí liberó a la obra de Ferrari de la trama esquemática del héroe o del traidor, incluso puso en duda la fama de ateo y transgresor del artista y llegó a calificar  su obrar como el de un cristiano virginal: “la ambigüedad de la obra de Ferrari también es posible como consecuencia de la riqueza del propio cristianismo, cuya historia y enseñanza no pueden reducirse a una visión monolítica, uniforme y única. Si bien en los textos del artista (algunos de ellos figuran en el catálogo de la muestra) el cristianismo es ciertamente monolítico, son sus obras las que dicen lo contrario, al aportar el matiz que su discurso no incorpora. Desde otro ángulo puede decirse que si las obras de Ferrari pretenden enjuiciar la historia de la Iglesia desde la perspectiva de los derechos humanos, esos derechos tienen origen, al menos en parte, en la tradición intelectual y cultural del propio cristianismo”.

El derecho romano define al curador como el representante de todos aquellos que por edad o incapacidad mental no son personas ante la ley (impúberes, idiotas, locos);  a la luz del arte, ser curador implica ser la voz de los artistas ante la ley, cuidar de sus obras, tanto en cuerpo como en espíritu. En este sentido resulta paradójica la voz del juez , porque el fallo del “curador” Corti  vuelve a la obra y la pondera,  la libera de las disquisiciones rutinarias y polémicas, se aleja de toda la jerga artística que tanto fatiga el cliché, de todas esas interpretaciones del arte hechas sin arte.

(Publicado en Revista Arcadia # 47)

 

 

 

sábado, 4 de junio de 2011

¡Pare de sufrir!



Decálogo de autoayuda para espectadores intimidados por las exposiciones de arte [versión 2011].

1. No preste demasiada atención a lo que dice el artista sobre su propia obra; los artistas no saben bien por qué hacen lo que hacen, ocultan el rastro incierto que los llevó a un hecho estético bajo el trazo legible de una finalidad política o social, la grieta que abren con el arte la taponan con la lápida de un título pomposo. Las declaraciones de muchos artistas son producto de la culpa que sienten por el ocio creativo que detentan.

2. Anteponga el arte al artista; usted puede estar a solas con la obra de arte, sea insaciable y egoísta —más no celoso o autista—.

3. ¡Deténgase! No permita que el prestigio de un galardón o un caso de censura sea lo único que invita a mirar con atención una obra de arte; las alabanzas o las canalladas son como las tetas: una esta mal, dos son perfectas, pero tres, aunque le añadan volumen al argumento, son monstruosas.

4. Si usted descubre la fórmula que compone una obra de arte tenga cuidado con atribuirle una preparación demasiado precisa, la facilidad de los resultados es engañosa.

5. Las obras de arte sólo exageran algo que usted ya sabe; en algunos casos el desprecio radical que usted siente por una obra no es más que una forma velada de autocrítica.

6. Póngale comillas al “crítico”; desconfíe de todo discurso que en miras a ganar contundencia no matiza: el enfrentamiento con una obra de arte exige un escudo de armas cargado de interrogantes; cambie el “es” del crítico por el “tal vez” del lenguaje. Solo el arte es más verdadero que la política o la religión pues abraza la incertidumbre y miente con la verdad: déjese amacizar, déjese engañar.

7. La cultura ha parido los únicos tres enemigos que tiene una obra de arte: el artista, el crítico y el espectador, —intente por un breve momento no ser como ellos—. Cuando la cultura va, el arte ya ha ido y vuelto, si la cultura es el registro civil de la estética, las obras de arte son hijos ilegítimos que no hay que registrar en notaría.

8. Ante las explicaciones, dude; no trate de conocer las obras de arte, trate de comprenderlas; devuelva a sus ojos la ignorancia, vaya paso a paso en su lectura, evítese los resúmenes. Describa e interprete; no interprete primero y luego describa.

9. Llegue a las obras de arte cuando están distraídas, ¡sorpréndalas!

10. Sea profundamente superficial, mire al frente, mire abajo y mire arriba; son los espectadores superficiales los únicos que no juzgan por las apariencias. Si sólo quiere ideas acuda a una iglesia de cienciología; si sólo quiere formas vaya a un almacén de pantuflas; pero si es incapaz de separar la forma de las ideas, ensaye una dulcería o disfrute de la exposición de arte. Las exposiciones de arte son una pasión quieta, una nadería comparada con la orgia titilante e interactiva de las experiencias mediáticas actuales. Aprenda algo de la quietud del arte, esa indiferencia esconde un regalo: usted dejará de existir por un instante.

(Publicado en Revista Arcadia # 46)

viernes, 29 de abril de 2011

El cuento del arte



En la revista New Yorker, Peter Schjeldahl comparaba brevemente la labor de un artista radical, Robert Ryman, que pinta siempre variaciones de un mismo cuadro blanco, con el ejercicio de Scheherezada en Las mil y una noches.

La princesa intenta frenar la ronda vindicativa de un sultán que, despechado ante la infidelidad de su primera mujer, desposa cada día a una virgen que decapita al amanecer siguiente. Scheherezada se ofrece para frenar el feminicidio de un cornudo que suma tres mil muertes: en la noche le cuenta una historia que deja inconclusa al alba. El mandatario entusiasmado espera hasta la próxima noche, lo mismo sucede por mil y una noches en las que Scheherezada además de hacer una trenza de historias concibe tres hijos del sultán y da un final edulcorado al cuento que comienza esa saga.

Según el escritor neoyorquino, Ryman forma parte de una cohorte de pintores abstractos que en los sesenta simplificó la pintura para salvarla de la muerte a manos del etéreo conceptualismo, del solipsismo expresivo o del simple mercantilismo. Ryman navega la crisis pictórica con un vasto arsenal de ingenios que van desde el uso de diferentes tipos de pigmentos, aglutinantes y soportes, hasta el análisis sistemático de los anclajes que amarran sus cuadros a la pared.

Sin embargo, señala Schjeldahl, estos artilugios parecen “un cuento contado por Scheherezada para ganar otra noche de indulgencia, sin importar que el sultán que debe ser complacido ya está muerto”. El escritor no se refiere al rumor histérico de que la “pintura está muerta” sino al espejismo histórico que puso a la pintura abstracta como epígono cultural de una sociedad autosatisfecha. Hoy el anhelo del sultanato del progreso ha dejado de existir: la pintura es un medio más entre otros posibles, la abstracción es solo un ismo.

Pero el símil de Schjeldahl puede extenderse a todo el arte —plástico por llamarlo de alguna forma— que se hace hoy en día: un cuento contado por los artistas para ganar otra noche de indulgencia. Porque ahora basta una conexión a Internet o un recorrido atento por cualquier ciudad mediana y mediatizada para tener una flujo constante de experiencias estéticas que nada tienen que envidiarle a lo que hacen los artistas plásticos, y hasta lo superan en afecto y en efectos, en impacto político y masivo, en concreción y en imaginación, desde el arte que hace el columnista de opinión cuando escoge un detalle preciso para evidenciar una injusticia, hasta el sueño colectivo del cine que despierta en el espectador a un crítico en potencia.

Solo una vez Scheherezada se refiere a sí misma, pero esta puesta en abismo se limita a una sola noche, en cambio la tabla de salvación de los artistas ha sido hacer un arte sobre el arte, un ejercicio de autoreferencialidad que extiende a una noche eterna lo que en Las mil y una noches fue solo un guiño, esta es una pesadilla cifrada que les gana adeptos dentro del califato discursivo de los “iniciados” pero los descabeza ante la audiencia y los desconecta del mundo.



(Publicado en Revista Arcadia # 45)

viernes, 1 de abril de 2011

¿Ya vuelvo?



Hasta el domingo 27 de marzo estuvo en el Museo Nacional, en la sala Ideologías, Arte e Industria, la exposición Hacer la paz en Colombia. Ya vuelvo. Carlos Pizarro. Ahí se narró con detalle la vida de este líder asesinado, su largo devenir como insurgente, primero en las FARC y luego comprometido con el M-19, su distancia y la de sus compañeros ante la ideología de las líneas Moscú o Pekín, sus críticas a los abusos del movimiento guerrillero, su habilidad como estratega en la batalla de Yarumales, su insistencia paradójica en alzarse en armas para hacer la paz, su corta candidatura presidencial antes de ser asesinado en un avión y el sicario abatido por guardaespaldas estatales que al parecer le estaban guardando la espalda a otros (¿acaso el asesino se iba a volar por una ventanilla de la nave?). La muestra temporal e itinerante, pasó por la Fundación Casa América Catalunya, en Barcelona (donde fue elogiada por Juan Manuel Santos), y ahora estuvo seis meses en Bogotá.

Es un error que esta exposición no se quede de manera permanente, después de todo solo ocupa dos pequeñas salas. Basta ver cómo ha sido recibida por el público para mostrar su contundencia: al principio con escepticismo o idealismo, pues muchos, sobre todo los más jóvenes, tienen como únicos arquetipos de guerrillero al “Mono Jojoy” o al logo estático del Che; pero pronto surge una curiosidad auténtica motivada por el afortunado contrapunteo de imágenes, textos, videos, objetos, que se da aquí y que hace imposible no caer en las redes de esa demanda generosa que obliga a permanecer en las salas por largo rato.

Después de ver la muestra algo cambia en uno, bien sea porque al espectador antes lo ha trabajado el olvido o porque su educación escolar se limitó a una balumba de datos y a cantar el himno nacional, pero el asunto es que tras recorrer la exposición el episodio se ve más complejo de lo que parecía, cobra nuevos matices y resurge vivo. Además, el archivo expuesto en el museo se convierte en una serie de pedradas que rompen el hábito plano y virtual de la experiencia estética televisiva —tipo History Channel—. Algunos objetos que son patrimonio del museo anclan el soporte físico al aquí y ahora de la exposición y evitan que la narración se pierda en la nebulosa de las abstracciones. La manera como está contada la secuencia carga de sentido los objetos, porque las cosas no significan en sí sino en relación a otras cosas. Y para que el patrimonio museal salga del cuidado exclusivo de la unidad de conservación y restauración, la curaduría hace que ese patrimonio quede a las ordenes de la interpretación, actualiza el sentido de las cosas, porque evita una exhibición de piezas esenciales de una sola colección, en una dirección única. Así, esta muestra reveladora se rebela ante la posibilidad de un entierro en bodega o en la fosa común del olvido. Junto a los zapatos del Pizarro hay muestras de tierra de distintas regiones de la geografía colombiana, una máquina de escribir maltrecha en el error y horror del Palacio de Justicia, un casco militar, la voz de un magistrado que pide un cese al fuego, el sombrero que el guerrillero lució cuando firmó la paz, una estatua descabezada, un listado de desaparecidos, tres afiches de campaña de tres candidatos presidenciales de oposición asesinados (la “ola política multicolor” de 1990 tan efímera, tan dolorosa y tan cándida —a la luz de lo brutal— como la reciente “Ola verde” del 2010).

Tal vez en el museo cause cierta incomodidad la cercanía de un exguerrillero, así se trate de uno guapo (“Comandante papito” es como apodaron a Pizarro en la campaña política). Quizá las familias que donan los restos de sus antepasados —las polainas y antiparras de políticos, generales y curas—, verán con alarma esta muestra en el vecindario patrimonial y ejercerán la presión que puedan para evitar que la mala vecindad se vuelva permanente. Ya antes pasó, cuando en la curaduría de Tiempos de paz: Acuerdos en Colombia 1902-1994, liderada por Beatriz González, el montaje previó sellar las vitrinas de exhibición para evitar cambios motivados por presiones externas (en una de las urnas se exhibía la máquina de escribir y el sombrero del líder guerrillero Juan de la Cruz Varela, en otra dos cartas del líder de las FARC Jacobo Arenas y en otra una de las pañoletas que llevaban puestas los miembros del M-19 el día de la dejación de armas). Ahora, con Pizarro, a pesar de ser una muestra temporal, la molestia de la godarria cultural se vuelve a hacer presente. Sin embargo, estas luchas por el sentido son un buen síntoma, sobre todo para este lugar, muestran que de verdad estamos hablando de un “Museo Nacional” donde conviven la actualidad y la historia, en trance con todas las Historias, y que no se trata de un paraíso de mermelada, propaganda, e ideología.

Con muestras así el museo deja de ser una miscelánea donde reposa protegida la identidad patria, para convertirse en un laboratorio donde los símbolos pasan a ser signos que cambian de acuerdo a su configuración. Esta es la razón de que se tema este tipo de exposiciones: ¿si el significado de los objetos cambia nosotros también cambiamos? Los símbolos pueden ser útiles para hacer ingeniería social y mantener la identidad de un pueblo o de una casta pero son los signos los que desafían y cuestionan, y los que de verdad nos hacen madurar, no ya como rebaño nacional sino como individuos que habitan un lugar posible en el mundo.

“Ya vuelvo”, dice el título de la exposición, pero Pizarro no va a volver jamás. Ahora el museo no debería dejar ir esta muestra.

martes, 22 de marzo de 2011

El tiempo esculpido


En una severa casa estilo inglés del barrio La Merced en Bogotá aparecieron unos sólidos espectros y una larga serie de ánimas. Se trata de las esculturas y dibujos del artista Ramón Barba, una obra insepulta que de cuando en cuando deja de ser un tesoro oculto y emerge de entre los muertos: en 1966 y en 1981 se la vio en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en 1976 en el Centro Colombo Americano, en 1986 en la Galería Diners y en 1992 en el Banco Ganadero.

Con la obra de Barba, expuesta en la enjuta mansión del Museo de Arte y Cultura Colsubsidio, hay otro menaje insepulto: la obra de Josefina Albarracín, una miscelánea de dibujos, esculturas y cerámicas.

La tímida cronología del museo cuenta que ambos artistas fueron marido y mujer, él fue su profesor. Barba nació en España, allá estudió, y a la mitad del camino de la vida llegó a Colombia, donde murió en 1964. Otro lugar recuerda el último mandato del artista: el cuerpo de su obra no debe desmembrarse. Al encargo se suma ahora la obra de su cónyuge. La ayuda museal nos recuerda que Albarracín también tuvo una vida meritoria, no solo dedicó su larga existencia a intentar cumplir el designio de encontrarle un espacio público de exhibición permanente a la obra de su marido, a la vez ganó premios en salones de artistas y la voluntad de crear nunca la abandonó (ver su talla Animal imaginario). La escultora, con noventa años y una operación de cataratas que le dificultaba ver volúmenes, se adaptó a su nueva condición: atrapaba en un vaso insectos que merodeaban una casa veraniega y los dibujaba con curiosidad inquisitiva. Se infiere que uno de los hijos de la pareja es quien carga ahora con la pesada herencia, tan voluminosa que las tallas en madera de Barba —a pesar de su imponente presencia— se amontonan en la recepción del museo, imposible subirlas al segundo piso.

Aun así, más allá de los recovecos de la criticadera institucional, se agradece que esta sea una exposición de objetos y fichas técnicas sobrias ajena a la balumba típica del homenaje histórico: algo o mucho se habrá escrito sobre Barba y Albarracín, pero lo que menos necesitan es seguir petrificados en la historia bajo un culposo pie de citas o convertidos en estudio de caso de una tesis académica revisionista.

Esta exposición es aquí y ahora un acto plástico completo, un ejercicio de escultura que impresiona —hoy en arte todo es tan plano—, un muestreo de dibujo serio en postura pero jovial y variado en su factura, una diletancia experimental que supera en concreción a la rutinaria volumetría de nuestro artista patriotero más inflado: es hora de que el cadáver insepulto de las obras de Barba y Albarracín encuentre, como lo decía un cronista del siglo pasado, “un sitio respetuoso, una sala en la cual pueda vérsele, admirársele o rechazársele. Pero ante todo, vérsele…”. Es lo justo. ¿O será que el cuerpo de esta obra merece un entierro de tercera?, desmembrado en anticuarios, apartamentos de coleccionistas, curatelas bancarias, reconvertido en leña, piedra y polvo.


(Publicado en Revista Arcadia # 44)

jueves, 3 de marzo de 2011

¿De qué vive un artista?


Un artista vive de la renta, de alguna renta, por ejemplo de un inmueble heredado que produce una suma fija mensual. Un estudiante se pagó la costosa matrícula de una universidad privada con el producto de un local que le tenía alquilado a un cine-bar, lo que los asistentes gastaban en boletas, cócteles y crispetas él lo reinvertía en arte. En otros casos las rentas vienen de lo que producen las acciones en un negocio familiar. Una generación trabajó, otra hizo fortuna y la última, la generación artista, se gastó la plata. Dos hermanos, uno actor y otro cineasta, vivieron durante mucho tiempo del producto de la renta que producía la fábrica de piscinas fundada por el padre y administrada por el primogénito, un ingeniero igual de excéntrico a sus hermanos menores pero que debió conducir su artisticidad por el cauce señalado por el padre.

Otro artista a la muerte de su padre recibió una gran fortuna como herencia, ante lo que su mejor amigo, otro artista, dijo que era él quien había pasado a mejor vida.

Otro artista vive de un negocio. Cada quince días hace el viaje de la capital a su pequeña ciudad natal donde tiene una miscelánea que mantiene surtida de prendas y adminículos para jóvenes, cosas pasadas de moda en la gran ciudad pero que son novedad en la provincia. El artista dice con orgullo que es él quien define las tendencias de la moda en la pequeña ciudad. Otro artista puso un restaurante y se le incendió, otro montó el restaurante que lo hizo tan reconocido como chef que cuando dice que también es artista la gente se sorprende.

Otros artistas optan por el diseño y montan empresa, les va bien, son prueba de que en diseño más que estudio se necesita de práctica, prueba y error, experiencia; a estos artistas que diseñan les va tan bien que pasan de artistas a diseñadores. Todos tienen una fase en que ven el diseño como arte pero cuando el trabajo los abruma, y los clientes “siempre tienen la razón”, caen en cuenta de que el diseño es un servicio más y de que ellos se han convertido en proveedores de soluciones, no de enigmas; lo que comenzó siendo una estrategia temporal de automecenazgo —el diseño para pagar el arte—, terminó siendo un trabajo perpetuo donde todas las licencias creativas del arte van a parar al diseño. De vez en cuando estos artistas diseñadores les toca hacer un catálogo de arte o un trabajo para un museo de arte y cuando entran de nuevo en contacto con la gente del arte, agradecen vivir del diseño, incluso extrañan a sus clientes habituales. Es raro pero no inusual que por algún rezago estético estos diseñadores recuerden esa cosa inútil y anodina llamada arte, pero pronto lo urgente los trae de nuevo al presente.

Otro artista emigró y montó una carpintería en un país de donde tenía nacionalidad, antes hacía instalaciones sonoras efímeras, hoy instala pisos de madera y une cada pieza con el mismo cuidado con que componía sus obras de arte.

Otro artista tuvo un hijo, abandonó el arte y se entregó a la publicidad, el servicio militar de los artistas: “los hijos son la muerte del artista y el nacimiento del publicista”.

Otros artistas viven de la dictadura de clase. Cada año los programas de arte de la universidades del país gradúan un promedio de 500 artistas, un público cautivo que necesita de un cuerpo de recreacionistas intelectuales que cumplan con la ilusión de enseñar arte. Enseñar arte puede ser el mejor trabajo para un artista, hay bastante tiempo libre para crear o “investigar” (como se refieren los artistas a lo que hacen cuando le quieren dar altura académica). A pesar de que cada vez hay más trabajo burocrático y hay que inventarse más justificaciones y comités para justificar la necesidad de los comités que justifican el arte en la universidad, ser profesor es una buena actividad para un artista. Hay que decir que un profesor de arte goza de un margen insólito de libertad, si los profesores de medicina dictaran sus clases como los profesores de arte dictan las suyas, graduarían asesinos en vez de médicos. Tarde o temprano muchos artistas, así no lo quieran, reencarnarán en profesores de arte; temprano si consiguen trabajo en un colegio, usualmente el mismo colegio donde han estudiado, o tarde cuando regresan endeudados con una maestría y descubren que para lo único práctico que sirve ese cartón de maestría de arte es para ser admitido en el proceso para calificar como profesor universitario de arte. Pero además de tener la maestría habrá que tener un doctorado y cuando todos tengan un doctorado algo más habrá que tener, el único consuelo es que mientras más grados haya que tener más necesidad de profesores de arte habrá y así tal vez haya más puestos de profesores universitarios de arte para darle clase a todos los que necesitan estudiar para tener más grados para obtener el puesto de profesor universitario de arte. También existen los profesores de talleres independientes, pero dependen del tiempo libre y la inconstancia de las señoras y pintores de fin de semana.

Otro artista vive del arte, sí, se puede vivir de eso: hay que asistir a muchos cócteles de inauguración, hay que circular y sonreír y hacer comidas y ser pródigo con las gentes del arte, con los galeristas, coleccionistas y curadores, y con sus cónyuges e hijos, y además tener un cónyuge encantador y persuasivo que muchas veces oficia como dealer porque su pareja artista “no sabe manejar la plata”. Jamás el artista que vive del arte debe hablar mal de la gente del arte en público y menos aún publicar algo malo sobre ellos. También hay que ser dúctil y decirle que sí a cuanto oferta de publicidad haya, y participar en subastas benéficas, y enviar a un testaferro que puje en la puja para que las obras se subasten bien y así elevar la cotización del precio del arte en el mercado. También hay que tener un taller y regar la voz de que hay piezas asequibles, económicas, y una vez los coleccionistas visitan el taller, atenderlos muy bien, siempre sonreír, y disponer las piezas con estrategia, de lo caro a lo barato, mostrar piezas que “ya están vendidas”, y hacer el tour de los precios con indiferencia y seguridad. Hay que soltar datos prestigiosos sobre clientes previos y sobre la cotización de las piezas en la galería. Hay que acordar con el galerista y con el dealer que obras hay que repetir y venderlas con discreción, y en la Feria de Arte montar guardia cerca al stand donde está la mercancía y para efectos de prosperidad parecer que se está ahí por pura casualidad. Hay que tener una galería por fuera del país, no importa si se trata del cuarto trasero de un bar alternativo en Berlín o de una galería meramente comercial, lo que cuenta es la internacionalización y poder dar el precio en dólares o en euros.

Otro artista optó por la doble vida —o eso es lo que se deduce de su esquizofrenia estilística—. Tiene dos tipos de obra, una que es la propia, la que no se vende, la conceptual, la efímera, la caprichosa, la que lo posiciona en el reino de las inteligencias y otra en la que da muestra de su destreza manual para hacer paisajes y caballos o fotos bonitas, o floreros bonitos, y que vende de forma anónima, o bajo un heterónimo para que no se pueda relacionar con el nombre propio y no afecte el capital reputacional. Es importante que los artistas no revelen de qué viven, sobre todo si no viven del arte, esto mantiene el mito de su independencia, de que no sirven a nadie, de que son inocentes, de que nunca serán lo suficientemente maduros para liberarse de la idea de libertad.

Otros artistas viven de la mediación artística, trabajan como asistentes en talleres, museos, galerías y espacios independientes, como cargaladrillos de artistas, curadores o galeristas, y luego, con la experiencia adquirida y una lista de contactos, se lanzan como artistas y curadores y galeristas, o simplemente dejan de ser artistas para ser curadores, galeristas o gestores culturales.

Otros aprovechan su arrojo para juntar palabras, hacer párrafos con esas palabras y firmar esos arrumes de párrafos para ofrecer textos de arte multipropósito que se cobran por el número de caracteres y que mal pagados apenas sirven para transar papel por papel, para cubrir el pago de las cuentas de los servicios públicos; a los que escriben les basta con publicar uno o dos de estos textos para hacer el papelón del “crítico de arte” y pasan a escribir en la prensa y en catálogos, basta con hacer un texto elogioso para una exposición y entregarlo a tiempo para que otros clientes quieran más textos de ese tipo, ante la presión de la demanda y el afán de complacer a la clientela es fácil pasar de provocador a prologuista, este género de textos se parece al de escribir obituarios.

Otros artistas organizan bienales y encuentros internacionales de arte para pretender recibir suficiente apoyo como para poder vivir de la bienal y de los encuentros internacionales de arte que organizan. Otros ponen una ONG de arte y viven de ofrecer servicios de asistencialismo estético a las comunidades e instituciones interesadas.

Otros artistas viven de los premios, se inscriben en cuanto concurso hay, poco importa si el dinero viene del Estado, de una caja de compensación familiar o de una multinacional, no importa si la obra hay que mostrarla en una casa crujiente contra una pared descascarada en medio de la barahúnda de otras obras o en el corredor de un edificio inteligente, lo importante es concursar con la meta de ganar. Estos premios son loterías para artistas y dado el número de artistas que concursan es posible inferir —por simple matemática— que un artista tiene más chance de ganar en una de estas loterías que en cualquier otra. Entre premio y premio, entre una convocatoria y otra, en Internet se puede descampar y solicitar ingreso a las residencias para artistas que se ofrecen a nivel global, una vez se hace una solicitud a una se tiene una matriz para hacer más solicitudes, es posible vivir de trotamundos por años saltando de una residencia a otra.

Otro artista vive de su cónyuge. En ningún momento pensó en casarse con otro artista, siempre supo que de casarse tendría que hacerlo con alguien que tuviera grandes ingresos, con una persona generosa que le solucionara esa parte mundana de la vida y así él, como artista, podría dedicar toda su energía a la economía del negocio emocional en que se embarcó al momento de decidir “hacer arte”.

Otro artista vive de oficios varios, es mesero, ayudante de chofer de bus intermunicipal, mensajero en una agencia de publicidad, es un artista sin obra, nadie lo conoce pero lleva una vida de poeta.

La mayoría de los artistas vive así.

Nota: texto escrito para el libro Cumbre Cartagena de Indias 2011, remunerado a su autor por Helena Producciones y motivado a partir del encuentro “¿De qué vive un artista en Colombia?”, celebrado en Popayán en 2010.

jueves, 24 de febrero de 2011

La godarria cultural



“¿A quiénes sirve el patrimonio?”, era el título de una defensa del curador José Ignacio Roca escrita a raíz de los cuestionamientos que en el 2006 se le hacían al Museo de Arte Colonial por permitir que un artista, en un Salón Nacional de Artistas, tuviera acceso a una antigua capilla y girara los cuadros ahí expuestos mostrando su revés. El texto de Roca intentaba sacar a la luz una conspiración tan tapada como los iconos religiosos: el inoficioso afán de la godarria cultural de cobrar la cabeza del director de un museo por permitir una supuesta profanación.

Por estos días, tras bambalinas, en el Ministerio de Cultura se vive un eterno retorno de lo mismo: la misma confabulación intenta meterle el palo a la bicicleta sobre la que van los curadores y directores de algunos museos. Al Museo Casa del Florero se le cobra su independencia para contar historias con independencia de la Historia escrita con pluma tricolor y tinta patriotera; al Museo Nacional se le cobran sus montajes a manera de collage que resultan en exposiciones divergentes, trasgresoras, humorísticas y que rompen la unidad de los mitos solemnes de hidalguía y progreso de la nación. Menos aún se le perdona hacer una exposición seria, pequeña pero sustanciosa, sobre Carlos Pizarro, el exguerrillero —asesinado como candidato presidencial en 1990— que buscó la paz en un camino divergente al que marcaban los fundamentalismos de la línea Moscú o Pekín.

Al Museo de Arte Colonial parece como si lo quisieran volver a convertir en iglesia donde el icono aleccione y lo religioso no permita religar: releer.



Hace poco el hijo adolescente de un economista hizo una intervención sobre una obra en la vía pública bogotana: apoyado sobre el horripilante monumento a un navegante italiano, al que el continente americano debe su nombre, el joven puso un cartón con un dibujo de perfil de un indígena precolombino al que le sale un globito de interrogación a la altura de la placa de la estatua: “Americo Vespucio 1454-1512”. No, la acción no derivó de una guachafita de viernes con juerguistas envalentonados por el alcohol evadiendo las púas que protegen a la pesada mole. Tampoco le dejaron una botella vacía de licor en la mano al personaje; pero el letrero duró ahí unos cuantos días y desapareció, vaya uno a saber si por la acción de un reciclador o de alguien molesto por la asociación.

El caso es que el adolescente profanador no adolece del mismo mal de la godarria cultural, de sus inseguridades, de su pétrea imbricación entre familia, tradición y propiedad. El joven, sin violentar el patrimonio físico, supo cómo profanar lo improfanable y respondió con enigmática elegancia a la pregunta que el curador dejó en el aire hace unos años: “¿A quienes sirve el patrimonio?”.

Entretanto, a la godarría cultural —tan ocupada censurando por aquí— se le cuela el nuevo patrimonio que “refundó la nación”, por ejemplo el “monumento a la paz” en Montería, elogiado en su momento por el infame Carlos Castaño porque “invita al ciudadano a convertirse en paramilitar”.

(Publicado en Revista Arcadia # 43)

lunes, 14 de febrero de 2011

Salón Nacional de Artistas: la musa fea


—Imagen: serie Colombian Nazi, 2009, Juan Obando


La musa fea

De las tres musas culturales que han visitado a Cartagena en estos primeros días del 2011, dos parecen ser bonitas y una fea: las atractivas se llaman Festivales, mientras la otra, solo recibe el extraño nombre de Salón. Las bonitas parecen combinar entre sí los valores canónicos y portátiles de la cultura: la primera fue el Quinto Festival de Música de Cartagena, del 6 al 15 de enero, dedicado a Bach y con sus obras interpretadas por “artistas de talla mundial” en más de 20 conciertos públicos y privados (incluyendo un concierto de público cautivo en la cárcel de mujeres). La otra musa buenamoza se llama HAY Festival, del 27 al 30 de enero, una especie de revista oral hecha a partir de animadas charlas en torno a picantes y muy actuales contenidos temáticos de los círculos ilustrados cosmopolitas.

Ambos festivales provienen de encumbradas y sólidas familias, con un pie en Colombia y otro afuera, que han sabido comunicar un fuerte liderazgo. Gracias a la seguridad que proyectan no les ha costado capitalizar la inseguridad cultural empresarial y ganarse la “confianza inversionista”: los grandes medios de comunicación y la empresa privada por vías del mecenazgo cultural aumentan su capital reputacional; esto, además de beneficios tributarios, se manifiesta en la lluvia de logos corporativos que exponen sus marcas de patrocinio por doquier como si se tratara de un circuito de la Fórmula Uno.

El éxito de estos Festivales es tal que además de tener sus eventos gratuitos a reventar, las boletas que requieren pago se agotan con prontitud; además, su cronograma estratégico incluye tanto a la población local —en especial estudiantes— como a turistas de mediano y alto vuelo. Incluso algunos “cartacachacos” de temporada extienden las vacaciones de fin de año para broncearse con el sol caribeño mientras se insolan con el sol cultural (algo parecido pero a la inversa sucede a los invitados a los festivales que por poner algo de su cultura acceden a viáticos y sol). Una vez acaban los eventos pasa lo mismo que con la temporada alta hotelera: la ciudad retoma su ritmo, hay uno que otro concierto, en la prensa local se habla de algún best seller, a las pocas librerías llega la menguada remesa anual de libros y alguna charla que se anota en la agenda quincenal.

Sin embargo, es probable que estos festivales sean un “semillero” de ideas que sobreviva a la orgía cultural, un ejercicio de inseminación artificial que sumado al entusiasmo y la tenacidad de algunos creadores locales genere a futuro una escena creativa fuerte.

Pero hablemos de la musa fea: el Salón Nacional de Artistas, un evento que a pesar de sus setenta años de trayectoria —y ahora en su versión número 42— no llama la atención y difícilmente hará que los turistas le hagan el viaje, que los patrocinadores se peleen por colgarle un logo, y menos aún que las chicas del “maravilloso mundo del espectáculo” de nuestra “tele” le hagan cubrimiento. Tampoco se verá al público peleándose la entrada. Si bien todo es gratis no habrá hordas ansiosas de recibir su dosis personal de arte. ¿A qué se debe que esta musa sea la menos favorecida y la más esquiva?



El salón que no es un salón

El Salón Nacional de Artistas ya no es un “salón” y quiere evitar serlo a toda costa. Esta reticencia no es solo una tendencia local aislada sino un afán de la inteligencia artística global. De los salones se pasó a las ferias, de las ferias a las bienales y ahora muchas bienales o cuatrienales prefieren ser “encuentros” que se extienden en espacio y tiempo y cuyo objetivo primordial, además de mostrar una o ninguna obra, es socializar el “resultado del proceso” de lo que hacen los “actores del sector” mediante los “registros” de las “prácticas artísticas” y de la “formación de públicos” que tuvieron lugar dentro del marco extendido del “evento”, perdón, “festival”, perdón, “feria”, perdón, “bienal”, perdón, “encuentro”.

Salón Nacional de Artistas, la marca registrada, tan cotizada en otras épocas, ha sido revaluada según el espíritu de estos tiempos y como lo explica el asesor del área de artes visuales del Ministerio de Cultura, “la apuesta que hizo Maldeojo, el equipo curatorial de este salón, privilegió la articulación con las bases culturales de la región Caribe sobre la visibilización de los resultados, de ahí que haya necesitado de un tiempo extenso de realización”.

En otras palabras, el Salón sería más un espacio para la gestión artística sobre la gestión artística de la gestión artística que un lugar para solo ver obras (como en un mundial de fútbol donde se juegan algunos picaditos de “micro” pero lo que importa es el marco del discurso que sale del micrófono de los comentaristas, registrar bien los distintos procesos de producción de guayos, el congreso de la FIFA y la podada del césped). Esto responde a una política a largo plazo del Ministerio de Cultura de los últimos quince años en la que se ha intentado ampliar el margen de acción del arte y se le han colgado a la marca registrada del Salón otras iniciativas que eviten que los funcionarios estatales —por alquilar un galpón cada cierto tiempo, imprimir un catálogo y dar un premio— piensen simplonamente que ya cumplieron su compromiso con las necesidades complejas del “sector” del arte.

Pero más allá de la ironía del símil futbolero, la reticencia a lo espectacular —demostrada en los dos últimos salones—responde a un refrito de las agudas lecciones que han dejado los pensadores de la sociedad del espectáculo, y además intenta marcar distancia con la visión del arte que se resumía a un cuadrito hecho por un genio (en el futuro cotizado y excéntrico) o por un pobre bohemio (un loquito incomprendido al que deberá reconocer la posteridad).

Por más que las “prácticas artísticas” y esas jeringonzas de etnografía precoz se presten para las clases en las universidades, para la demagogia participativa, para el asistencialismo estético, para justificar la inversión en arte bajo unos indicadores de gestión positivos (se toma lista con fervor de la “población beneficiada” que ha pasado por talleres), también, no se puede negar que la noción de “prácticas artísticas” ha servido para limar el cliché mercantil y decorativo que neutralizaba la ambigüedad del arte y lo convertía en el cuadrito decorativo de pared o el bronce pisapapel. El problema radica en que mientras los artistas sueltan las herramientas de un medio plástico y se adentran en el flujo discursivo de la filosofía, de la sociología, de la antropología, o del periodismo, el límite de lo que hacen se desdibuja. Mientras los artistas intentan fundir el arte con la vida a punta de piedras filosofales, diluyen lo que hacen en el reflujo constante de una realidad plagada de mensajes, la musa se les deforma, se pierde, confunde las demandas de la quimera inagotable del lenguaje con un rigor investigativo seudoacadémico que solo evidencia rigor mortis.


En átomos volando

A esta visión del artista como etnógrafo amateur su suma la atomización del Salón Nacional de Artistas. Explicar cómo funciona este “evento” que no es un evento es un galimatías que desborda los límites de la paciencia: la primera estación se dio en Barranquilla, del 11 de noviembre al 15 de diciembre, y ahí se mostraron 4 curadurías regionales; luego, en Santa Marta, del 25 de noviembre al 15 de enero, hubo otras cuatro curadurías regionales y, finalmente, en Cartagena, del 16 de diciembre al 5 de marzo, hay otras cuatro curadurías regionales y otra general; a esto se suman acciones como Zona Franca que consiste en aterrizar a 9 artistas internacionales para que desarrollen proyectos en Mompox, San Jacinto, Nueva Venecia, Nabusimaque, Palenque de San Basilio, Montes de María (al menos no los mandaron a San Bernardo del Viento). También está Archipelia que es el proyecto encargado de “talleres de formación técnica y teórica, prácticas artísticas, escuela de mediadores, programas de mediación para todo tipo de públicos, preparación a docentes de colegios públicos y privados para el acompañamiento de sus alumnos, cartillas pedagógicas y actividades académicas para público especializado”. Y ya mucho antes, en septiembre del año pasado, se había hecho Geoestéticas, un seminario para “abordar las relaciones entre estética y territorio”. Así que finalmente en febrero, lo que llega a su fin en Cartagena es Encuentro de lugares, un “gran evento nuclear” —ahora sí un “evento”— de “exhibición de los resultados de los procesos del Salón y programación académica”. Y para ser consistente con el inventario notarial tocaría contar lo que es un Salón Regional, es decir, un proceso previo de convocatoria organizado por el Ministerio de Cultura en siete zonas del país donde unos jurados escogen a unos grupos de curadores que han propuesto un proyecto y una vez seleccionados disponen de un incentivo y de una bolsa de trabajo para desarrollar lo que tienen en mente, primero en la región y luego trasteado al Salón Nacional.

¿Muy complicado? Entonces imagínese cómo meter toda esta información en un breve clip cultural, o cómo explicarle esto a un alcalde o a un patrocinador, o cómo sentar a un neófito a contarle lo que es un Salón Nacional de Artistas. Pareciera que el Salón, por más pedagogía que se le meta, solo es comprensible para sus iniciados, para los artistas y para el aparato que rodea a estos artistas —curadores y funcionarios del Ministerio de Cultura—, la audiencia, por más atención que tenga, solo podrá tener un contacto tangencial. Tal vez, a manera de estímulo, debería haber un premio al espectador que pudo ser testigo de todo lo que sucedió, aunque tendría que ser una dote sustanciosa para compensar la inversión.



Salón de curadores

Al Salón, que ya no es un “salón”, se le cuestiona que no es solo “nacional”, e incluso, que ya no es de “artistas” sino de curadores pues estos se han convertido en unos editores más severos y protagónicos que los jurados de antaño y, paradójicamente, al agenciarse la voz de los artistas y tener el acto poderoso de nombrar, se han convertido inevitablemente en los autores de las exposiciones. Pero las curadurías son el sistema circulatorio del arte y sin ellas la trombosis es inevitable. Lo que se debería revivir es la figura de un Salón —paralelo a las curadurías y otras actividades— con amplio espectro de selección, sin temas pero con catálogo, una figura que desapareció inexplicablemente y que era el único escenario para ver las obras de artistas que son objetos no identificados por el radar curatorial. En cualquier caso estas discusiones bizantinas sobre la “fenomenología” y “propedéutica” del sistema del arte parecen puros chistes internos, una esfera privada de discusión propia de académicos que solo traduce una belicosidad ininteligible hacia fuera.



La originalidad del origen

Vale la pena terminar por el comienzo con algunas de la frases dichas en 1940 en la inauguración del primer Salón Nacional de Artistas:

“…la exposición […] logra provocar en torno a ella una sana agitación que reintegre, dentro de nuestra incipiente vida espiritual, la preocupación estética al plano eminente que por derecho le corresponde”.

“La intervención del pueblo en este episodio no debe circunscribirse a la situación pasiva de mero espectador […] su función esencial debe ser la de juez de conciencia que tiene que decidir, en última instancia, si hay o no, un arte propio.”

“En la imposibilidad de someter a un canon estético determinado la obra de distintos expositores que han concurrido a este Salón […], el juicio popular apreciará seguramente cada una de estas obras como el lanzamiento de algo personal, es decir que, para su instintiva sabiduría habrá tantas personalidades como tipos de arte y que para su juicio definitivo desaparecerá el denominador común. En consecuencia, ningún expositor tendrá razones suficientes para considerarse inadvertido o defraudado, porque cada una de las obras expuestas en este salón hallará su resonancia en espectadores de afinidad seleccionada.”

“…otro de los fines […] es el de crear en el artista una conciencia del valor de su obra, que además de estimularlo en la creación estética personal, lo habrá de capacitar para juzgar y para estimar con meridiana imparcialidad y sin prejuicio de escuela o tendencia, el arte de los demás”

En otras palabras: el Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucifica a un artista ganador o a un grupo curatorial, ni tampoco la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la Cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría. No más “pueblo”, sí espectador, un juez que duda en singular: ¿”arte propio”?, ¿arte internacional?, ¿arte del sistema solar?… hay tantos tipos de arte como personalidades. El Estado no dicta un “canon estético determinado”, si lo hace convierte el arte en propaganda (por ejemplo: “Colombia es pasión”). Los artistas, más allá de la cultura de la queja, piensan, olvidan diferencias, se reconocen críticamente en el “arte de los demás”: no más “Salón Nacional de Autistas”.

Las profecías rimbombantes dichas por el entonces Ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán en 1940, hoy son ecos que retumban y despojan al 42 Salón Nacional de Artistas de su inocuo protocolo y ampulosa discursividad: hoy, en Cartagena, en Santa Marta, en Barranquilla, entre muchas obras hay 15 o 20 que trascienden el rifirrafe político-cultural. Los hechos (las obras, el arte) validan el evento.


—Foto: Hugsh, 2011 ©. Independientemente / 42 Salón Nacional de Artistas, Cartagena. Tomado de: http://artistaszonaoriente.blogspot.com/2011/02/42-salon-nacional-de-artistas-en-la.html


(Publicado en Revista Arcadia # 43)


miércoles, 26 de enero de 2011

Sin Hernán Díaz


“¿Y esta extraña foto de Fernando Botero?”, le preguntó una periodista al fotógrafo Hernán Díaz. “Se la tomé antes de que fuera famoso”, dijo, “Yo le arrimé la mesa para que pareciera hablando con la mujer del cuadro. En esa época Fernando era el pintor. Ya no es. Ahora es un fabricante de ceniceros y souvenirs."

“Usted tiene fama, además de ser el excelente fotógrafo que logra captar el alma a las personas, de ser una persona muy necia”, le dijo la periodista. “Sí, es cierto. Y en el campo de ser necio yo no resisto ningún atentado contra la razón del buen gusto”, dijo Díaz.

Pero el atentado ocurrió. La exposición Hernán Díaz, fotografías, con la que el Museo de Arte de Bogotá pretendió rendir homenaje al fotógrafo fallecido, resultó ser una triste paradoja: a la congoja que trae el final de una vida bien vivida como fiesta se sumó una exposición que atentó “contra la razón del buen gusto”. La ampliación agigantada de las fotos hizo notorio y pesado el ligero desenfoque de muchas imágenes, además, el “revelado digital” anuló el baile alquímico natural del grano fotográfico y dejó a cambio un manchón estático, plano y un blanco soso. El procesado de las fotos —ampuloso y económico— no estuvo a la altura de la óptica íntima y el encuadre preciosista de Díaz ni de su valiosa cámara Leica. El desastre lo completó el acabado brillante de las impresiones publicitarias que reflejaba cuanta luz o espectro anduviera por las salas mal iluminadas, un barniz que dificultaba ver las fotos de frente o de cerca.

Tal vez esto es lo que se quería: una exposición para ver de lejos, en las sociales, en la prensa, un “homenaje” más para los indicadores de gestión de un museo mediocre en sus montajes. Un primer y tercer piso con joyas esporádicas, y en el segundo una galería de retratos signados por el arribismo, el criollísimo “quién es quién” evidente en las “fichas técnicas” que velaron los datos de las obras a favor de ampliar los méritos curriculares y el pedigrí de algunos retratados: Virginia Vallejo es la "nieta del ex-ministro de hacienda, Eduardo Vallejo Varela", Gloria Zea es la “hija del dirigente liberal Germán Zea"…

El orden de las fotos fue tan políticamente correcto que a una hilera de poderosos —políticos, informadores y un prelado— se enfrentó una pasarela de señoras con hidalgos apellidos y al lado del ascensor quedaron castigados los retratos de dos “necios”: un cura guerrillero y un guapo rebelde que fueron evacuados —de nuevo— del orden social. Pero eso sí, al lado del elegante retrato de perfil de una dama se colgó a una lela corronchita farandulera, una inconsistencia más que sumada a la larga serie de errores crasos generó un equivoco nefasto: “Hernán Díaz no era tan buen fotógrafo”.

Por fortuna, a Díaz lo sobreviven más de 30.000 negativos y cientos de anotaciones que algún día verán mejor luz bajo otra curaduría y en libros bien razonados; el atentado museográfico que acaban de hacerle en el Mausoleo de Arte Moderno de Bogotá será, con justicia, sepultado en el olvido.

lunes, 3 de enero de 2011

Piratear a los piratas



A partir de octubre Youtube, el sitio de video en internet, dejó a Hitler en paz; permitió que los usuarios dejaran montadas las secuencias de las rabietas que aquejan al dictador cada vez que recibe una mala noticia: que Ricky Martin es gay, que Mockus tiene más amigos en Facebook que él y Uribe juntos, que Alemania perdió contra España en el mundial, que Telmex no arregla ni cancela su suscripción a banda ancha; entre otros muchos de los cientos de detonantes que hacen que el Fuhrer, en su bunker, haga implosión y regañe a los militares de su círculo más íntimo.

En abril Youtube había borrado muchos de estos videos pues Constantin, la compañía alemana que tiene los derechos de exhibición de la película La caída, alegaba una violación a su propiedad: el intenso dramatismo de la secuencia de tres minutos cincuenta segundos del largometraje y la fama del infame se prestaron para que creadores de todo el mundo usaran la escena pirateada. Una de estas creaciones incluso daba cuenta del hecho: “los videos tienen los subtítulos cambiados y usted aparece diciendo guevonadas”, le decía un militar a Hitler antes de que el solemne megalómano montara en cólera.

Pero no todos los alemanes carecen de humor y el director de La caída, Oliver Hirschbiegel, se tomó en serio las parodias: “He visto 145 de ellas. Tengo que quitarles el audio en alemán cuando las veo. Muchas veces las líneas son tan divertidas que me río a carcajadas. No podría tener un mejor cumplido como director. Si recibiera derechos de autor por ellas sería aún más feliz."

Es diciente que el creador de la puesta en escena de La caída tenga una visión opuesta a la de los “creadores” de la película: mientras uno está fascinado por el virus de la creación, los otros le temen a esta epidemia digital; mientras uno le da al espectador facultades de editor, los otros quieren un receptor pasivo.

Sobre esta paradoja Lucrecia Martel, directora de cine argentina, ha dicho: ”La piratería resultó un prejuicio para la gran industria pero un beneficio para los autores, yo he ido a muchos lugares donde mis películas sólo se han visto en la versión pirata, entonces ¿qué voy a estar en contra de la piratería? Pero creo que debemos de modificar el mercado para que el poder de la piratería sea a favor de la industria cultural, quizá se trata de un asunto de eliminar a mediadores para que el dinero llegue directamente a los creadores, tal vez esa es la transformación que se necesita.”

Luis Ospina, cineasta colombiano, ha participado de este proceso: en un viaje reciente a Lima, dejó copias de sus películas en una de las mayores bahías de piratas de Latinoamérica, una invocación al pirateo de bajo precio pero de alta calidad.

“No es de donde tomas las cosas, es adonde las llevas”, dijo Jean Luc Godard al invocar la racionalidad del arte: el autor antepone la realidad extraña de la creación a los feudos solipsistas y mercantiles de los que abogan dogmáticamente por los “derechos de autor”, le deja la rabieta a otros, lo suyo es el camino abierto de la creación.



[Publicado en El Espectador gracias a una "palomita" dada por Carolina Sanín]