sábado, 26 de noviembre de 2011

La toma artística



La Toma es una película con la típica estética del género documental: voz en off, material de archivo, banda sonora emocional, y una cuidadosa labor de edición sobre una larga serie de testimonios. La estética del documental parece imponerse, pero basta con sobrepasar el tiempo cicatero del clip televisivo, darle tiempo al tiempo, noventa minutos, para que sea la historia de La Toma lo que cuente: 1985, guerrilleros temerarios del M-19 se toman el Palacio de Justicia en Bogotá, entonces el ejercito nacional, con un espíritu de cuerpo brutal, se toma no solo el palacio sino también el poder de decidir sobre la vida.

En La Toma hay muy pocas secuencias de funcionarios del Gobierno de entonces, y casi ninguna del lírico Presidente Betancourt; a duras penas, una muy diciente, en la que su ministro de Justicia afirma sin rubor que esa noche, mientras la justicia era acribillada, ellos se fueron a dormir. Pero la secuencia más relevante de La Toma es la menos publicitada: la del proceso judicial por parte de abogados y familiares de los desaparecidos y los civiles asesinados, personas que durante 25 años han exigido ir tras la verdad hasta las últimas consecuencias.

En La Toma hay incluso una toma menor que parece “artística”: de día, en medio de una plaza vacía, un hombre de corbatín da de comer a las palomas, las alimenta apaciblemente mientras al fondo hay una tanqueta militar y de la puerta maltrecha del Palacio de Justicia sale gente del ejército y la cruz roja. Esta toma fue la que los directores Angus Gibson y Miguel Salazar usaron —con algo de Photoshop— para el afiche de La Toma, pero en el documental la escena es de transición, un respiro a mitad de camino entre el agreste berenjenal de una historia compleja que no parará de confrontar al espectador. 

Pero esa toma en manos de cierto tipo de artista habría sido una apoteosis de glamour “artístico”: una toma solita, en loop, en un televisor de plasma, expuesta en una desolada galería o en una concurrida feria de arte, o proyectada in-situ en una acción efímera —pero bien documentada— sobre la fachada del nuevo Palacio de Justicia. La toma, convertida en “obra”, sería acreditada a un artista héroe y usada de ilustración en la portada del libro académico de un violentólogo. Esa toma sería una pieza “surreal”, “ready-made” criollo, toque de “periodismo inspirado”, icono sin aristas, vía expedita para el goce sublime y el impulso alegórico, tesoro del investigador, el coleccionista, el crítico y el curador.

El poder de narración que tiene La Toma desenmascara a muchos artistas que quieren hacer con sus obras lo que no pueden: contar historias, mientras hacen lo que “no quieren”: estetizar.

Hace poco, al calor de una conversación que giraba sobre el arte de contar historias, Lucrecia Martel, decía: “Estoy absolutamente en contra del artista, no me creo un artista, yo trabajo en cine, detesto a los artistas, con la palabra artista siento que me están hablando de gente que no quiero conocer. Hay gente que se llama artista y que me parece está en las antípodas de la sensibilidad humana.”

(Publicado en Revista Arcadia #74)

sábado, 19 de noviembre de 2011

Zalamea: todas las plazas, la plaza



1. Gustavo Zalamea recuerda que en 1979 "pintó una plaza negra y vacía que va siendo invadida por ciertas fuerzas. Más tarde aparecen bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas, se producen combates, crecen árboles enormes." El artista "llegó a la Plaza con una intención política" y le sucedió lo mismo que con otros temas: "se impone la intuición artística. El espacio político se convierte en un espacio plástico con múltiples lecturas que conducen a una comunicación más certera y profunda". Zalamea nunca abandonó la plaza; se piensa que un artista es cantera inagotable de mensajes novedosos, pero ocurre que dicen siempre lo mismo, una y otra vez, porque lo que importa es "cómo" dicen eso, poco o mucho, que tienen por decir.



2. El "qué" de las plazas de Zalamea tiene, obviamente, una "intención política", se trata de la Plaza de Bolívar, en Bogotá, un espacio flanqueado por el poder político, judicial y religioso. Y hay que sumar el poder comercial al collage porque el comercio que rodea la plaza está permeado por la historia del artista: en el Siglo XIX sus antepasados fundaron en el perímetro de la plaza la ferretería Zalamea Hermanos.  Años después, un llamado atávico hizo volver a otro Zalamea con su mercancía: "bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas… combates… árboles". Pero a la "intención política" la sobrepasó la "intuición artística" que generó "La plaza con mar".



3. Si lo que importa es el "cómo" de Zalamea, hacer un collage de imágenes no es casual. En 1983 Marta Traba celebraba que las pinturas de Zalamea lograrán concretar una "visión gótica" al omitir "ciertos detalles que debilitaban el conjunto", para ella el "misterio y el tremendismo" son los "dos pilares extremos" sobre los que Zalamea intenta "dar sentido a la violencia" y le "insufla un gran aliento romántico". Una década más tarde Carolina Ponce de León ve que en las pinturas de Zalamea "los efectos suplantan el lenguaje plástico y el poder evocador que puede tener". La "visión gótica" se convirtió en un gesto sin fricción, pero la crítica señala que es en los collages —ensamblajes de pintura, dibujo y escultura—, donde mejor "se afirma la materialidad".



4. El arte de Zalamea siempre se debatió entre dos fuerzas, una centrípeta que pretendía agruparlo todo en un solo plano pictórico y una centrifuga en la que cada detalle jala en su propia dirección. Zalamea dejó ambas vías abiertas: hizo obras en las que intentó darle al todo un sentido de unidad, pero también se la jugó por darle autonomía a los "detalles". Las plazas no solo aparecen pintadas en grandes lienzos sino reproducidas en mínimos collages fotográficos que circularon en grandes tirajes de postales; así comenzó su Proyecto Bogotá, de 1995, donde es posible ver otra "plaza con mar" renovada por el oleaje de un nuevo "cómo". Este proyecto derivó en un interés marcado por la curaduría, otra forma de collage.



4.1.  Memoria del palacio de Justicia (Hielo y sangre).1995.



5. Algunas de las imágenes de Zalamea pasaron con fortuna del claustro museal y del estancamiento estilístico a los medios masivos cuando él retomó la idea de hacer un periódico (en 1979 había hecho El Templo, un pasquín paródico de El Tiempo). Ahora Zalamea era parte de la nómina del diario La Prensa que en 1988 lo empleó como diseñador gráfico. A su cargo estaba todo el periódico, un ejercicio diario y jovial donde dosificó homeopáticamente algunas de sus imágenes para que actuaran en contrapunto con las noticias. En 1991, en las páginas centrales de La Prensa, apareció la imagen Congreso-Titanic, la plaza otra vez, ahora inundada por olas y personas —y por las noticias del periódico—, el edificio del poder político travestido en el celebré buque inhundible que, como todo en la vida, también se hundió.

(publicado en Periódico Arteria #31)

martes, 1 de noviembre de 2011

El cómico caso de Míster Foster



Míster Foster, historiador del arte estadounidense, viajó a dar cátedra a la capital de un país de sur américa. Él, que no gusta de estar entre extraños por periodos largos, estuvo rodeado de desconocidos por cuatro días seguidos, a cambio, claro esta, viajó en primera clase y recibió un pago sustancial por sus servicios.

Míster Foster pidió ser presentado como historiador del arte, no como crítico, a pesar de que sus críticas son altamente reconocidas por bautizar tendencias del arte que nadie ha nombrado. Míster Foster ve con orgullo cómo sus nominaciones son usadas, incluso interpretadas en sentido contrario al expuesto por él en sus críticas; así sucede en ese país de sur américa. Ahí, El artista como etnógrafo, su famoso texto cautelar sobre el uso del “otro” como materia prima para el autobombo artístico, es usado sin tapujos para darle un blindaje teórico al garabateo turístico de algunos artistas.

Pero Míster Foster dice ser historiador del arte, no crítico. Los hombres se comunican pero no se entienden y cuando se entienden, cada quien entiende lo que quiere, la crítica vive de actualizar ese malentendido. Ante el western caótico de la crítica, su tiroteo polifónico y sin concierto, Míster Foster prefiere vivir en una de las embajadas de la historia del arte, con sus saludos protocolarios, clasificaciones categóricas, tono cancilleresco y refutaciones diplomáticas, historia para historiadores.

En la Historia del Arte la interpretación de la obras es como un juego en diferido de ajedrez, se analiza una sucesión ordenada de jugadas y se intenta interpretar los movimientos obedeciendo las reglas del tablero. Sin embargo, el arte siempre desborda los márgenes, trueca las fichas y desdibuja el patrón ajedrezado. Así las cosas, la Historia del Arte no puede conservar la franquicia de la interpretación del arte, de ahí el auge de otras narraciones: las teorías de la imagen, los estudios culturales, la literatura, el periodismo.

Y eso que nutre esas otras narraciones, más impredecibles y vitales, fue lo que se encargó de hacer dinámico y contrastado el contenido del solemne mensaje de Hal Foster cuando la muerte, con su inusitado desparpajo, iluminó el bello vitral del claustro ancestral de la Historia del Arte. El artista Richard Hamilton murió justo el día en que Míster Foster tenía programada su cátedra sobre este veterano del POP. Al historiador del arte se le hizo extraño pensar en Hamilton en medio de ese perdido país de sur américa, y más extraño fue dar cuenta de todo lo que escapaba a su Historia del Arte en medio de interminables comidas donde una inmensa minoría ejercitó con él su inteligencia en inglés. Al final, su único refugio fueron dos escoltas femeninas que lo llevaban de un lugar a otro y que terminaron por simpatizar con su antipatía.

Mientras despegaba el avión y veía desparecer esa ciudad a la que nunca iba a volver, Míster Foster pensó lo que sería su vida si fuera contada de la misma forma a cómo él contaba la Historia del Arte, con tanta mesura y precisión, con tanta preocupación por no salirse del libreto.



Publicado en Arcadia #73