viernes, 30 de noviembre de 2012

El performance involuntario de Doris Salcedo



En la noche del 20 de octubre, cerrando una semana en que la actividad artística bullía en Bogotá por la última feria de arte, la galería Casas Reigner inauguraba una muestra colectiva en homenaje a la artista Beatríz González. La exposición Empatía estaba estructurada alrededor de “una afinidad e identificación conceptual entre González y los artistas participantes”.

En la mitad de la sala sur de la galería había una pieza de Doris Salcedo: una suerte de silla, escala uno a uno, tajada por la mitad y abierta a manera de bisagra sobre sí misma. La apariencia frágil de la pieza contrastaba con la solidez robusta del material del que estaba hecha; fundida en acero inoxidable color plata, la silla tenía  una densidad extraña que desmentía físicamente la inestabilidad que le atribuía el ojo a primera vista. Esta característica formal del material se entrelazaba con su propio contenido, vulnerabilidad y fortaleza se anudaban a medida que uno se acercaba a una pieza con presencia, capaz de aguantar la mirada microscópica: la fina fundición dejaba ver las líneas de la madera y sus empates mellados; dejaba ver la vejez, el uso del mueble, su desgaste, como el del ángulo romo de los escalones de una escalera muy transitada o como la redondez de las piedras de río. En un mundo cada vez más plano, atestado de objetos tridimensionales de tres pesos, la pieza de Salcedo es una escultura en el sentido más pleno de la palabra.

Pero la silla no estaba sola. Tenía compañía. Y ahí entraba la teatralidad del performance: un guarda uniformado la cuidaba, no le quitaba el ojo a todo el que se acercara a la obra. El personaje sostenía en sus manos, bajo el letrero de “Seguridad Privada” de la espalda, una suerte de bolillo, su arma. El hombre, aunque amable, vigilaba la silla con celo incorruptible.

No hubo empatía con el performance presentado por la artista Doris Salcedo. La antipatía del gesto de llegar a apacentar con guardaespaldas en medio de una sala de exposición irrumpía en la dinámica de observación de los espectadores, y era violenta en relación con el resto de las obras que apaciblemente se dejaban ver sin escolta.

Pero era un gesto odioso sobre todo porque es raro poder ver las piezas de Salcedo aquí en Colombia. Su obra es difícil de transportar y su exposición requiere de tal logística que no hay esfuerzo museístico ni músculo financiero que parezca capaz de llevar la empresa a cabo. Y si no es por ese lado, es por otro: hace unos años, la iniciativa de una instalación de Salcedo a partir de unos folios encontrados en el Palacio de Justicia fue frustrada por un alto funcionario cultural conservador temeroso de que la exposición dejara mal parado a otro godito: el cultísimo Belisario Betancur.

Pero volviendo al performance de Salcedo, ¿qué rol juega el guardia?¿Estará ahí para impedir que un artista vándalo con el síndrome de Herostrato ataque la obra de la célebre artista para dar a conocer su infame nombre por el mundo entero? ¿O su función sería evitar que alguien se confunda y “use” de verdad el mueble? ¿Será el personaje un shoer, el nombre que se da en hebreo al guardián kafkiano que cuida las puertas? ¿O será una crítica de Salcedo a las compañías aseguradoras locales que solo dejan que una pieza de una artista muy famosa se exhiba bajo la custodia de un hombre armado? En fin. Se oyen interpretaciones. El performance de la pieza de Salcedo es una obra abierta.

(Publicado en Revista Arcadia #86)

martes, 27 de noviembre de 2012

El arte de editar libros de arte



El libro Transpolítico: arte en Colombia, 1992-2012, lanzado estratégicamente en la pasada feria de arte de Bogotá, trae a la memoria una publicación de 1994: Nueva imagen: 19 artistas colombianos exponen su plástica. Si la historia sucede primero como tragedia y luego se repite como comedia, este uno-dos editorial podría darle razón a esta sentencia tragicómica.

Nueva imagen fue la tragedia. El libro pretendía contar la historia de “un grupo de jóvenes nacidos entre 1950 y 1960” que ganó “los salones nacionales de pintura, las bienales y en algunos casos los premios del extranjero”. El galerista, editor y productor, Alfred Wild, seleccionó una paleta variada de artistas, algunos de su ala comercial, y a todos los pasó por el tamiz canónico del género pictórico para declarar una “revolución en el mundo del arte”.

Luego de las recesiones económicas de los años setentas y ochentas, Wild, como un corredor de bolsa, prometía “otra vez el advenimiento de los grandes días de la pintura”. Para enfatizar lo de la “nueva imagen”, el editor se asoció con un diseñador gráfico que, como un niño que estrena caja de colores, pasó todos los retratos de los protagonistas del libro por la revolución digital del momento —la sicodelia incipiente del photoshop—, y a punta de efectos noventeros los convirtió en un ridículo y colorido sancocho de pixel.

Si para las productoras de televisión los programas son lo que se pone entre tanda y tanda de comerciales, para algunos editores de libros de mesa el texto es lo que se pone entre las imágenes. Para cubrir las zonas de lectura Wild recurrió a un periodista y a dos críticos de la época, José Hernán Aguilar y Carolina Ponce.



Los críticos en sus textos dudaron con elegancia de algunos de los postulados de Wild. Ponce escribió que “este libro parte de un supuesto equivoco: el que un conjunto de artistas nacidos en una misma década conforma una generación” y se preguntaba: “¿Existen realmente factores de cohesión que validan esta coincidencia?”. Además daba a entender que el mercado, con su oferta y demanda, podía estar detrás de las supuestas revoluciones pictóricas: las exorbitantes sumas pagadas por el arte podrían ser “consecuencia de la aparición de los dineros ‘calientes’ y de otras formas de mecenazgo indirecto que surgieron de la necesidad de ‘adquirir cultura’”. Aguilar, apuntalado en Derrida y Lacan, parecía más interesado en desarrollar un ensayo sobre la mirada y despachaba indiferente a los artistas como si fueran conejillos de indias de su laboratorio teórico.

En resumen, los críticos expusieron una que otra idea singular pero sucumbieron ante el encargo: cada dos o tres párrafos cortaban el flujo normal de su agudeza para espetar rótulos sobre nombres de los que tenían poco qué decir. El libro quiso establecer un canon polémico, pero fue solo un epitafio para muchos. Para otros tan solo fue una publicación olvidable y por fortuna ya olvidada. Transpolítico, 18 años después, podría responder a la misma fabricación.



Una nueva bonanza económica jala el mundo del arte, y aunque al nuevo libro no lo patrocina un galerista sino un gran banco a través de su filial cultural, la rockeféllica JP Morgan Chase Art Collection, no deja de ser, como su antecesor, un catálogo promocional de artistas.  A tono con el buen gusto corporativo, inspirado en una estética tipo “Apple”, el diseño es parco, blanco y conservador. Pero la portada transpolítica es poco neutra, privilegia la obra-firma de uno solo de los cuarenta y siete artistas seleccionados; un hábil gesto que recuerda a las casas de subasta cuando ilustran la tapa de sus folletos con la pieza que quieren poner a madurar, como se maduran los aguacates, a punta de papel, en este caso de portadas.

Paralelo 10, la productora del libro y marchante de algunos artistas, escogió a dos curadores —no críticos— para escribir: José Roca, con salida internacional a la Galería Tate en Europa, y Silvia Suárez, historiadora local de arte. Si en Nueva Imagen el postulado era “la Pintura”, en Transpolítico es mostrar cómo “se consolidó una praxis del arte contemporáneo”, un “interesante tránsito” donde “lo social-político devino dominante en el arte colombiano hasta tornarse en discurso hegemónico”.



Para probar su tesis hegemónica los curadores redactaron una comprensiva fábula histórica, un vademécum que enfatiza procesos —antes que obras—, y que por sí sola merecía una publicación más generosa, autónoma y ampliamente ilustrada. Pero esa oda a lo procesual poco tiene que ver con el resto del libro, que privilegia artistas y firmas antes que procesos. Esta decisión editorial que prefirió las “obras-firma” sobre lo “social-político”, va de la mano con la pulsión del coleccionismo. En el prólogo del libro la Directora de la JP Morgan Chase Art Collection se ufana de contar con más de 30.000 obras de arte repartidas en más de 450 oficinas corporativas en todo el mundo.

En otras palabras, mientras los curadores de Transpolítico tienen un enfoque, el libro refleja otro. Tal vez esta contradicción es un mal menor, o una evidencia de paradojas mayores. Dos semanas antes del lanzamiento de Transpolítico en Bogotá, el Banco JP Morgan fue demandado por fraude en Estados Unidos por su relación con la debacle agiotista del sector hipotecario: esa es la empresa que promociona un libro de arte “social-político” inspirado en causas político sociales (a este paso lo que sigue es un libro sobre arte y medio ambiente patrocinado por Pacific Rubiales y promocionado por La W).

¿Cómo le irá al “transpolítical art in Colombia”? (el libro es bilingüe), ¿Hará Historia o pasará a la historia como su antecesor? Es posible que al menos haga el tránsito de libro de mesa corporativo a utilísimo “quién es quién”, una referencia para todos los que ven el Mundo del Arte “como el equivalente cultural de Disneylandia”: un lugar “lleno de casas embrujadas y ficciones históricas; y ellos son los turistas” (Arte y dinero, Robert Hughes).



Hace unos meses Diego Garzón, editor de la revista Soho, le sacó tiempo a los “desnudos artísticos” para lanzar un libro con otro tipo de erotismo: De lo que somos. 110 obras para acercarse al arte contemporáneo colombiano. Garzón entrevistó a curadores e historiadores, hizo una lista de piezas y sobre cada una redactó un texto que privilegió un criterio básico del periodismo: qué, cuando y cómo. Tal vez porque Garzón no se puso a jugar al historiador, al crítico teórico o al curador que certifica, es que el libro se lee bien, es plástico, fluye. El libro tiene, sí, un título algo patriotero y notorias omisiones, pero al menos no usa a los artistas, ni convierte al arte en materia prima de editores que intentan pensar el mercado cuando es realmente el mercado el que los piensa y los crea a ellos.

(Publicado en Revista Arcadia #86)


viernes, 23 de noviembre de 2012

¿Por qué no me abortaron? (Texto apócrifo de Victor Albarracín)



Mi nombre es Víctor Albarracín y soy un hijueputica más de la escena artística bogotana. Además de "artista", he sido o sigo siendo para sobrevivir: diseñador de publicaciones, corrector de estilo —de libros de odontología, de filosofía, de bioética, de estudios ambientales, de historia y de un etcétera bastante largo—, traductor, cantante de rock, crítico de arte, curador, cuentista, quintacolumnista de revistas culturales —despedido sin razón, o con razón pero sin que me dieran razón alguna—, "gestor independiente", "negro" literario, profesor universitario —de cátedra y mal pago, por supuesto, y escritor fantasma de documentos de acreditación que ningún profesor de planta y bien pago ha querido o podido redactar—, realizador de televisión, librero y algunas otras cosas con las que no quiero seguir agobiándolos.

He hecho de todo. El hecho es que, creo, hago muchas cosas y esas cosas, a pesar de su aparente dispersión, están hiladas entre sí por la pura contingencia de que he sido yo quien las hizo. Cuando uno hace tantas cosas, resulta que casi todas las hace mal. Esa es mi historia, y no me avergüenza. No en vano, buena parte de mi "obra" ha consistido en la búsqueda de su destrucción y de su devalúo, pero de una manera pública —y un tanto melodramática también—. Sé que el mundo no me escuchará y que no soy, propiamente, un cantante. Puedo decir que mi voz interior no es un jardín de rosas y que de mis mejores recitales mentales ni siquiera la ducha de la conciencia cósmica puede dar cuenta.



Yo no quiero ser colombiano. O más bien, no quiero ser colombiano como no quiero tampoco ser de algún otro lugar. En ese sentido, una revisión de los Derechos Humanos debería garantizar el derecho inalienable a No Tener Nacionalidad. Por eso es que algunos terminamos matriculados como "artistas", a fin de cuentas el arte es lo más cercano a hacer nada, pero no porque uno haga nada sino porque todo tiende a terminar en la patria de la nada. Esto lo digo sin dramatismos ni huevonadas, sin cara solemne tipo Sartre y sin el nadadito de perro de algunos nadaístas, nada de eso. El arte sólo sería, en mi caso, un relato construido para darle sentido a algo que no lo tiene. En arte no hay solución porque no hay problema.

Donde hay cultura la vida se jodió, porque es un testimonio construido, es una prueba falsa, un falso indicio. Es un simulacro de testimonio. La cultura no mata y el mundo cultural es inofensivo o, más bien, como toda la vida del aspirante a pequeñoburgués, mata de a poquitos: deprime, reseca y desespera; lleva al suicidio o al alcoholismo; obliga a unos cuantos a cambiar de vida, a volverse huraños y a esconderse por años en una finca de la sabana. A otros, que no tenemos finca ni perspectivas profesionales, ni plata para trago, nos va volviendo cínicos y aún más resentidos de lo que ya éramos por cuenta de nuestra extracción social no muy afortunada.



Si a Bogotá le dicen la Atenas suramericana tal vez sea porque sólo es ruinas. Me gusta caminar por la plaza de Bolívar, y no es por la plaza, ni por su valor arquitectónico o por una evocación historicista, me gusta porque es ahí donde terminan todos mis paseos. El mapa del centro de Bogotá me resulta predecible. Durante años y sin proponérmelo he levantado un plano mental de todas sus calles. Son derivas en las que oscilo entre el desespero que me causa evadir tareas pendientes y una calma chicha que promete tragedias inminentes y comienzos promisorios. Ver en los andenes el pollo transgénico (con orejas de conejo), el rallador de papa multiusos, los afiches de tetas de millos y nacional, las camisetas chinas y los CDs de Reggaeton a $2000, eficientemente ofrecidos por personas que consiguen lo que uno necesita con apenas un silbido, que saben cuándo desaparecer porque llegó el camión de la policía y que pueden rearmar sus tenderetes con una agilidad increíble, me habla más de la ciudad del futuro —de nuevas condiciones y formas de solidaridad para la supervivencia—, y del mundo en general, que los logros de los que se ufanan las administraciones distritales, los gestores culturales y los artistas filósofos pero sin filo.

Hace unos años, a través de internet, un grupo de artistas (no identificados) encabezados por Doris Salcedo (plenamente identificada) pedía la colaboración de los interesados en acudir la tarde del martes 3 de abril a la Plaza de Bolívar con el fin de ayudar a encender no una sino 25000 velas que dibujarían una retícula sobre el consabido cuadrado del marchódromo distrital a modo de duelo por la muerte de once diputados que fueron secuestrados y asesinados por la guerrilla. Todo era evocador y luminoso esa noche, hasta la pobre respuesta del público a la invitación de la artista. Pero creo, no era ese el momento para ser evocador ni luminoso. Y creo que Doris Salcedo lo sabe, porque son la oscuridad de la muerte y la incapacidad de dar pie a la enunciación aspectos presentes en su trabajo. Lo saben sus constantes alusiones a Celan y a Lévinas, tanto como ese silencio cargado de orgullo por el que la artista sólo acepta entrevistas o diálogos con medios internacionales. Pero, porque, frente al decir nada ruidosamente, ¿no sería mejor escuchar en silencio? O tal vez, más que imágenes y espectáculos, necesitamos interlocuciones que no terminen, al cabo de una o dos horas, transformadas en cera quemada sobre el pavimento. En conclusión, en arte no somos buenos, no podemos hacer señalamientos sociales con total impunidad, siempre tenemos un interés personalista, escondido, oscuro o turbio detrás de nuestra práctica.



Soy huérfano, no tengo padres ni madres en esto del arte aunque sí les he escrito cartas. A ella le escribí: “ Maestra, no… Adorada Betty, quiero que sepas que no puedo evitar masturbarme una y mil veces al pensar en nuestra conversación de ese día, y en el hecho inequívoco de que soy un pervertido. Pero lo soy por sus palabras, por tus palabras, digo, pues ellas me han hecho consciente de esta pasión embarazosa y malsana que me consume por dentro.” Y a él le escribí una semblanza: “En las noches, A. soñaba. Y sus sueños estaban llenos de lujo. Mujeres semidesnudas bailaban a su alrededor. Su mente creaba atmósferas de sensualidad y peligro: carros caros, pistolas, discotecas, lino y terciopelo. Coca y Dom Perignon. Un día A. se hizo sacar los dientes.”



Nietzsche decía "diente inútil sobre el tiempo inútil." Me gusta escribir, es una forma de expresión y autoconfrontación, de hacerle el quite a toda esa literatura del “tú puedes si te lo propones” que mata la posibilidad de formar zonas de sombra, arrugas y manchas en los lectores que se encuentran bajo su influencia. Y algo he escrito sobre arte, de la misma manera que escribiría sobre ortodoncia si hubiera estudiado dentistería, o sobre la Reforma Agraria si fuera un agrimensor de Tunja.



Los artistas no escriben. Son vagos, dispersos y "brutos como pintor".  Sólo hacen el deber, y a las malas, cuando hay que presentarse a alguna convocatoria. Redactan mal, estructuran peor, no juegan y más bien sí les gusta construir ideas en cuya redacción se lean palabras como "hegemonía", "direccionamiento", "apropiacionismo" o "insubordinación". O eso se supone. Aunque de repente los artistas sí escriben. Y hasta llegarán a contar cosas con  palabras: les escribirán a los novios, harán la lista del mercado, dejarán inscrita una canción en una servilleta o ¿quién sabe?, a lo mejor se pondrán kafkianos y se harán leer en ese puñado de páginas que les costaron tiempo y ánimo. O tal vez no. Podría ser que la escritura fuera para el artista un lujo y una alegría; un motivo  para desplegar figuras, relatos, metáforas y sinécdoques; un ejercicio de recopilación e invención, un espacio para robar y devolver.

Es posible que yo escriba porque leo, durante mucho tiempo trabajé en una librería que quedaba dentro de la Luis Ángel Arango y ahí tuve los primeros encuentros de reojo con muchas de las personas que luego conocí con pelos y señales. Este cubículo laboral me permitía penetrar en la arcaica quietud del libro, un mundo que se veía constantemente alterado por  el deber ser de los clientes. Una vez entró una peladita de 16 o 17 años armada con esa pinta neojipi que incorporaba elementos gitanos y, a la vez, un cierto feeling gótico, cuero y taches revueltos con arabescos y mochila. Preguntó, para mi tristeza, por la continuación de Quién se ha llevado mi queso, o algo por el estilo. Como no vendía ese libro y yo decía no poder conseguirlo, ella quiso probar suerte con cualquier obra de Ron Hubbard o, en su defecto, cualquier cosa sobre dianética. Me pregunto entonces si no estaré cayendo en un agujero negro generacional del que ya no podré salir nunca, y empiezo a preocuparme al ver de qué modo ahora, a diferencia de hace quince años, disfruto escuchando Blonde On Blonde. ¿Cuándo empieza uno a convertirse en su padre?



Una vez vi un grupo de diez o doce tipos con crestas y chaquetas de taches en la inauguración de la exposición de Edgar Guzmanruiz en el marco del premio Luís Caballero, esa lotería para artistas mayores de 35 años que tenía lugar en la ya extinta Galería Santa Fe. La exhibición era la más fría de la temporada, entre discoteca minimalista sin música y con demasiada luz, nave espacial de película barata y citas de Rilke pegadas en la entrada. El trabajo de Guzmanruiz sorprendió a todos por el profesionalismo de un montaje que sostenía la absoluta fragilidad conceptual de la obra. Aburridos, los crestudos salieron cantando/gritando: “el arte está en las calles, no en los museos, cementerios”, y con eso se salvó la noche.

Esta vitalidad también la vi en un grupo se llama Superninja 3066, al que oí en el bar El Patrón (un local de 6 metros cuadrados en el siempre maloliente centro comercial Terraza Pasteur). Ver a estos jóvenes en escena fue curioso porque conseguían hacer de su música una experiencia aplastante para sus espectadores quienes, tras infructuosos intentos de armar un pogo consistente, debían desistir para quedarse inmóviles viendo como a las canciones les salían patas y uñas y dientes y pelos vuelta tras vuelta y sin remedio. Si ese público brincón y un poco violento no saltaba ni se pateaba entre sí cuando sonaba la banda, era porque la música ya los estaba pateando más que suficiente. Otro canto de sirenas fue el que oí otro día en otro lugar, en “¡Socorro!”, un bar que iba en decadencia, víctima de su propio éxito. Una banda llamada Las ruinas Telepáticas que en una de sus canciones repetía a punta de alaridos la misma pregunta una y otra vez hasta convertirla en un mantra ininteligible: "¿Por qué no me abortaron? ¿por qué no me abortaron?…"

El arte de museo, de galería, de coleccionista, no patea y cuando hace un pataleo visible es porque ya se montó en el ascensor que lo lleva al cadalso de la "institucionalización". La mirada de la medusa de los curadores lo transforma todo en postales para libros de historia del arte, a los artistas les da una pátina heroica y deposita todo el flujo energético que había allí implicado en las arcas del prestigio individual y de la buena gestión institucional. El precio que paga la curaduría en pro de coleccionar y de ser histórica es el aniquilamiento total de la vocación crítica del “arte crítico” que exhibe. ¿Por qué llamar curaduría a una actividad en la que lo curado termina amputado?



Cuando tenía alrededor de 15 años estuve en una milicia de elenos, durante muy poco tiempo, y después estuve también muy poco tiempo en los Guardias Rojos. Me desencanté muy rápido. Yo creo que no se puede hablar de una acción política real en Colombia. Hay demagogia y alienación, pero no creo que eso sea político. Hay una diferencia entre la política y lo político, tal cual lo plantea Lyotard. Hay mucha política pero hay pocas acciones donde lo político realmente se dé o exista. En consecuencia, cuando se renuncia a la fuerza de lo que es singular, es decir, a la supresión de procesos críticos que cuestionan los marcos dentro de los cuales toda la producción de sentido encuentra su legitimidad, cuando se remplaza la crítica por la doctrina, borrando del mapa de lo colectivo el rol del disentimiento y del antagonismo, es imposible establecer formas de interacción social capaces de traducirse en transformaciones reales y específicas del contexto.

Ahora bien, así se tenga una línea de acción crítica, mantenerla al vaivén de las circunstancias parece ser cosa de profetas y de mártires. Cuando el M-19 robó la espada del Libertador, la guerrilla consiguió subvertir realmente un orden de imágenes mediante las que se construyeron ideas y metáforas que apoyaron las líneas narrativas de su acción. Hace poco Lucas Ospina parodió el comunicado que hizo el M-19 cuando lo del robo y le adjudicó la autoría del manifiesto apócrifo a un comando subversivo inexistente llamado Comando Arte Libre S-11, lo hizo para criticar a la burocracia del arte de la Fundación Alzate Avendaño a raíz del robo de un Goya en esa institución. Por un momento esto tuvo un gran vuelo mediático y se creo una epifanía radical: “¡Con la audiencia, con la imagen y sin poder! ¡Presente, presente, presente!”. Luego, ante el acoso policial, Ospina salió a la luz y comparó el manifiesto del S-11 con el fingimiento presidencial de La Luciérnaga, y con esto sólo contribuyó a expandir una percepción, ya generalizada en la opinión pública: la actividad artística contemporánea no es más que un chiste flojo sin consecuencias ni repercusiones y, por ello, no puede construir un espacio crítico de la supuesta verdad institucional. Al convertir este acto en la travesura de un niño necio sólo contribuyó a dejar por el piso la dignidad de las ideas planteadas, la de la persona que las puso a circular y la del campo artístico bogotano, que terminó más cagado de lo que ya estaba por dárselas de chistoso. La prueba es que todo continuó igual con esa fundación, incluso peor, luego se perdieron 643 millones de su caja fuerte, nadie dijo esta boca es mía y ahora muchos artistas de prestigio exponen en esa crujiente casa para ver si se ganan alguno de los tres secos millonarios que ofrece la Alzate, todo en miras a lavar con el detergente del arte el pasado fascista del caudillo grecocaldense que da nombre a esa institución.



Mi voluntad de antagonismo y fracaso está sustentada en una inveterada desconfianza ante políticas institucionales que, a pesar de estar estructuradas a partir de los discursos de la inclusión, la participación y la creación de consensos, muestran un grado fuerte, si no de abierta corrupción, sí de estatismo y aburrimiento. Todo está enmarcado en una atmósfera inducida por el permanente reencauche de una serie limitada de artistas y de un modelo expositivo amparado baja la supuesta novedad de conceptos como “juventud”, “comunidad”, “interactividad”, “etnografía”, “ficción”, “transversalidad” y “paisaje cultural”. Un vademécum de glosas extraídas de textos ampliamente difundidos en universidades y repetidos en incontables catálogos y textos curatoriales (Foster, Crimp, García Canclini, Fontcuberta, Lippard, Mosquera). La voluntad de hacer parecer que se está dando una significativa modernización del discurso artístico local sólo consigue poner en evidencia el juego de unos mecanismos de poder que transformaron un conjunto reducido de herramientas pedagógicas (los textos), en lineamientos ideológicos de una academia dada a pasar por encima de las condiciones reales de un contexto muy precario en pos de hacerlo parecer sofisticado. Una administración de la cultura que confunde el campo del arte con el del trabajo social, con el de la redención y, ¿por qué no decirlo?, con la abierta promoción de un grupo más bien cerrado de jóvenes artistas.

Así las cosas, mi insistencia en el antagonismo y mi persistencia en el fracaso han terminado por llevarme a un destino paradójico: el éxito. Todo comenzó hace unos años cuando me gané de carambola el Premio Nacional de Crítica del Ministerio de Cultura porque el vencedor tuvo que renunciar por un impedimento legal. Hace unos meses me gané una beca del gobierno estadounidense para irme a hacer una maestría. Mi imagen de bello perdedor se ha visto alterada y pronto dejaré en Bogotá al que he sido. Hoy en día me enfrento a una nueva muerte, de tantas que he vivido. Los pasajes de este libro son una suerte de homilía para un nuevo velorio festivo.



(Texto escrito como prólogo para el libro El tratamiento de las condiciones  de Victor Albarracín, editado por Juan Sebastián Ramírez, dentro de la curaduría Desde el malestar o Desde el bienestar. La publicación será lanzada junto a una exposición del artista en el Museo La Tertulia)

sábado, 10 de noviembre de 2012

Las edades del artista



20 a 30 años
A nadie lo obligan a estudiar arte. Al contrario, la gran mayoría convence a sus padres y acudientes para que los deje estudiar arte; y ahí, en el kinder universitario, y gracias al arrullo semestral de la cuna académica, se posterga la ansiedad que produce un futuro laboral incierto. El artista gana un tiempo valioso, de no ser por la disculpa del estudio tendría que entrar de inmediato a competir en el mercado laboral; y en las páginas amarillas hay un único listado bajo el rótulo de “artistas”: magos, tríos musicales y mariachis. En principio hay que estudiar, el bachiller pasa del servicio militar del colegio a la zona de distensión universitaria. Cuando le preguntan por su quehacer, su nueva escolaridad le facilita una muletilla que le hace el quite al reproche laboral: “estoy estudiando arte”, dice el artista adolescente, muy tieso y muy majo, y orondo se va.

Otros estudian arte sin saberlo, por dentro o por fuera de la universidad, viven distraídos y aprenden en esa distracción, no toman clases de arte pero sí reciben lecciones no calificadas de todo lo que ven. A algunas de estas personas no les basta con ser lectores y se deciden a interpretar formalmente el mundo, a lo hecho responden con más hechos y con registros y garabatos, toman fotos, filman, escriben, actúan, pintan, y un largo etcétera que guardan, archivan o botan; el día a día les exige atender otras labores, sus estudios o trabajos, sin relación aparente con el vicio secreto del arte, demandan atención.

Lo que diferencia a los primeros artistas de los segundos, es que los que estudian arte sistematizan lo que hacen y lo muestran, es más, están obligados a hacerlo, al menos en clase. Los otros, los que hacen arte por su cuenta y riesgo, no reconocen esa pulsión, y si lo hacen a muchos les puede más el pudor, prefieren vivir como artistas sin obra ni reconocimiento a tener que exponerse y soportar esa condición extraña —mezcla de vulnerabilidad, coraje y prepotencia— que hace que los artistas hagan públicas sus creaciones.

Para los artistas universitarios la condición de mostrar puede ser perversa, se acostumbran a hacer solo para mostrar y en el proceso pierden algo propio, secreto e íntimo, o nunca lo alcanzan. La clase y el profesor se convierten en su principal motivación, como niños juiciosos devuelven lo que se les dio pero rara vez guardan o roban algo para sí mismos, o tal vez ese darlo todo y devolverlo todo, más que una prueba de civilidad, es un balance irrefutable de lo poco que se tiene para decir. Tal vez esa dinámica escolar sirva para habitar el club universitario con un promedio de notas decente, libre de errores, pero ese alumno juicioso y medido jamás se adentrará en las selvas del delirio, no será picado por la víbora del lenguaje ni sufrirá de fiebres intermitentes de malaria creativa por el resto de sus días.

Para los artistas no universitarios el privilegio de no mostrar puede ser igual de perjudicial al destino impúdico de sus colegas ilustrados; sí, “vanidad de vanidades, todo es vanidad”, pero más allá de la diatriba contra la egolatría —no hay artista sin ego—, exponer es una apuesta para que la huella de lo hecho se escriba por fuera del diario solipsista de lo propio: mostrar algo es ofrecerse a la gente, a los lugares, al tiempo. El destino de la obras desconocidas es el de acumular polvo y materia sobre sí mismas hasta volverse ilegibles, son piezas ninguneadas por exceso o por falta de trabajo, jamás se liberaran de la cabeza de su único espectador, su gran genio creador, y terminarán devoradas por el pasado que les dio origen o a la espera de un periodista, curador, marchante, coleccionista o historiador que las rescate del olvido.

En la ceremonia de grado algunos artistas universitarios piensan que son ellos los que se gradúan, ¿de qué? De Arte. Y luego enlazarán un título con otro, con maestrías y doctorados, y regresarán endeudados y aquilatados a buscar trabajo en una universidad. Muchos conseguirán quedarse en el ámbito académico, sin salir, son pájaros que han encontrado su jaula y su pensión. Otros artistas universitarios y no universitarios, conocerán todo tipo de trabajos y condiciones laborales, alternarán tiempos muertos y tiempos vivos, completarán su formación con amistad, con fiestas y renuncias, tendrán triunfos pasajeros y soportarán bellas derrotas, asumirán altos y bajos perfiles, tal vez no pertenezcan al gremio académico o dependan del mundo del arte, pero tendrán algo más de mundo, una experiencia vital que les servirá para el arte que hacen y contemplan. “Cuando no trabajo, yo trabajo”, decía un artista que murió muy joven haciendo muchas cosas, entre ellas arte.

30 a 40 años
En la década que va de los treinta a los cuarenta ya los créditos universitarios se convirtieron en créditos hipotecarios, y lo que era el promedio de notas es el nuevo balance bancario. En los treintas el tiempo ya no es el mismo, corre más rápido y es más escaso. Resulta difícil mantener las amistades que funcionaron en el ambiente cerrado de la universidad. Ahora, en otras condiciones, los amigos se mantienen a punta de elocuentes dosis de virtualidad que nos evitan esos tiempos muertos de una conversación donde pasan los ángeles empalagosos de la nostalgia. Conversaciones que se repiten igual que las canciones de las fiestas.

Un aburrimiento de otro tipo se instala. Es un aburrimiento nuevo, el de antes podía ser compartido, era gremial, generacional; el de ahora demanda más atención, es celoso, singular, rechaza a los amigos y a las parejas. Este aburrimiento solo soporta a quien comprenda los silencios, solo soporta un espacio en el que uno pueda tener su habitación propia para construir algo que, mostrado o no, ayude a pasar el tiempo en medio de tanta perdedera de tiempo. Y si ese espacio crece, permite que ahí crezcan otras cosas, una relación, unos hijos, y una larga conversación se arma junto a ese diálogo que ya tiene el artista con el lenguaje. Solo así se le hace el velorio al artista adolescente y se vacían las manos para hacerle espacio a la obra por venir. Es un camino difícil.

Bajo esta perspectiva hacer arte es lo más cercano a hacer nada, no es nada, pero es lo que más se acerca, y ver el arte como una nadería es una idea insufrible para muchos. De ahí que el espacio cuasi vacío del arte se llene de lamentos y pretensiones, de quejas grandilocuentes sobre un mundo cruel que no sabe de arte ni reconoce al artista, una ansiedad que muchos intentan saciar con una carrera estable y con sumarle al mucho o poco talento que tienen, el mucho talante que muestran para lo social y las sociales. Se puede ser loco, tonto, bruto, lelo, pero nunca, por más distraído que parezca, este artista descuida su carrera y su bolsillo. Y aunque muchos no soportan la nadería ni el todo por el todo de las sociales y el billete, el arte es un sino, una fatalidad. En la edad que va de los 30 a los 40 el artista descubre que solo tiene el vacío y la nada, y se lanza en caída libre o se ajusta como un engranaje más, según su talante, en el mecanismo que no se detiene.

40 a 50 años
“La vida tiene más imaginación que uno”. La vida comienza a los cuarenta, ¿y el arte? ¿a qué edad comienza? Tal vez el artista decide ser artista cuando se da cuenta que no sirve para nada más y que nada más le sirve. Además, la libertad del artista no está en ser artista sino en no ser; no ser “artista”, no ser una sola cosa sino muchas cosas a la vez. La libertad está en hacerle el quite al rol, al lugar social. La libertad es abierta, es camaleónica y transformista. El arte, la libertad y la vida empiezan cuando uno se da la licencia de ser de acuerdo a las circunstancias y las sustancias con que se mezcla, cuando se puede pasar de ácido a alcalino, de romántico a cínico, de ironista devorado por la ironía a conceptualista naif, de banquero anarquista a cultor de la belleza de la indiferencia. Un amplio espectro de coloraturas por donde oscile la inteligencia y la tontería, un acto creativo que, sin la ansiedad del oportunismo, aprovecha el espacio vacío de la oportunidad para explotar la única quimera inagotable para un artista: el lenguaje. “La imaginación tiene más vida que uno”.

50 a 60 años
A los 50 es claro que el tiempo que resta de vida es menor al que se ha vivido. El paso de joven promesa del arte nacional a generación intermedia fue más rápido de lo pensado; y sí, hay un balance de reconocimientos, de suerte y mercadeo, una  que otra mención de honor, uno que otro premio. Es la edad en que se han sumado carambolas en algunas bienales y llegan las exposiciones monográficas y hagiográficas. “Tus triunfos, pobres triunfos pasajeros”, dice la letra de un tango. Para el artista cada acto consagratorio tiene algo de velorio anticlimático y al mirar a los ojos a la medusa de la historia del arte, uno que otro miembro se petrificó. Para esos artistas la ansiedad de preseas es tal que, cuando llegan deshidratados al podio, la pócima del éxito los ha dejado con más sed y creyéndose triunfadores caminan condenados en una inane maratón de cabildeo social.

En otros artistas la respiración normal de la inteligencia exige ejercicios de ventilación para que algunas zonas del cerebro se oxigenen y se den auspiciosos comienzos. Comenzar es fácil, lo difícil es encontrar el lugar inexplorado, llegar a territorio virgen; lo que antes era un juego serio ahora se convierte con más prontitud que antes en una ceremonia solemne, fácil es el engaño y más aun el autoengaño. Tal vez un artista no tiene mucho que decir, solo dice lo mismo una y otra vez, cambian las formas y el envase pero no el contenido. Lo único que puede  salvar en esa patética y árida llanura es el corcel de la risa, una bestia capaz de saltar los muros de las ideas fijas. Pero a estas alturas pocos son capaces ya de cabalgar más temerarios que valientes, como antes. La solemnidad se los impide, se resguardan con temor de lo banal y mundano que hay en una contenida carcajada. Desconocen que las riendas de la risa están hechas con el cuero de la ética.

Muchos artistas, atrapados en el tiempo, ahora no encajan en la franquicia comercial del momento, la del “arte contemporáneo” para estos tiempos, y enmarcan su trabajo como crítica a lo moderno, traicionándose a sí mismos en aras de lucir inteligentes. Los tiempos cambian, cada generación quiere atribuirse mejores defectos o peores atributos que la generación anterior, una forma narcisista y esnob de hacerse interesantes, pero cuando los hombres se inventan categorías, los dioses eternos del lenguaje las borran y confunden. Tal vez algún día llegue una nueva categoría que reemplace a esa que pensó el mercado para pensar el arte y hacer que los que piensan el arte piensen que no los está pensando el mercado. Es posible que ese día se dejé de hablar de “arte contemporáneo” y se diga “arte” a secas, o si algún tonto necesita explicaciones, se le diga en mayúsculas, itálicas, en negrita y encomillado:
“ARTE ATEMPORÁNEO.”

60 a 70 años
Alguien define el proceso creativo como una escalera cuyos primeros peldaños son altos, abruptos y van muy seguidos el uno del otro, luego disminuye la altura y se prolongan sus descansos, con más ritmo y método en su secuencia, hasta que al final llega una planicie donde los saltos de las escalas son apenas perceptibles. Esta escalera muestra que al comienzo, en la juventud, el aprendizaje se da a zancadas y luego, con el tiempo, el flujo de esos grandes saltos y cambios disminuye hasta que al final parece como si la escalera de la creatividad se hubiera convertido en un eterno remanso. En esta llanura el artista está tan solo como cuando sueña, pero es una soledad paradójica, su compañía es legión, la angustia de las influencias cesa y esas voces que antes parecían estar por fuera de la cabeza muestran su verdad: siempre han estado adentro, conocerse a sí mismo es conocer el mundo. El robo  y la copia dejan de existir, solo hay indicios de señales, ondas que capta y procesa el receptor. Solo los animales que oyen aprenden. Solo el que puede escuchar más allá del disco rayado aprendido de memoria puede improvisar y crear, no importa de dónde se alimente su oído, si de voces jóvenes o viejas, de los vivos o de los muertos. La estética es ética si se aprende a no tenerle miedo al miedo y a no angustiarse por las influencias.

70 a 80 años
A esta edad muchos artistas solo son recordados por razones históricas, olvidados por los galerístas, objetos no identificados en el radar curatorial. Su destino parece ser el de convertirse en un fugaz pie de cita. Las únicas llamadas que reciben son de jóvenes historiadores que quieren beber de ellos: los artistas viejos solo sirven de fuente primaria, a los investigadores solo les interesa su pasado, son artistas sin presente ni futuro. Su homenaje es póstumo, deben morirse para tener un último soplo de vida. Pero ellos pagan con la misma moneda, prefieren alejarse y adentrarse en el enigma, con la irreverencia y el desparpajo de su indiferencia. Artistas y viejos en algo se parecen: tercos, hacen lo que se les da la gana.

80 a muerto…
Una joven, tal vez alarmada (o inspirada) por la vejez de un grupo artistas que hacían parte de una exposición, les preguntó en una mesa redonda, “¿Cómo hacer para no perder la fe en el arte?”, a lo que uno de ellos respondió: “Fácil, no hay que tenerla”. La mayor sorpresa de la vida es la vejez, dijo en algún lado un escritor cano y barbado.

* * *

Texto escrito para la curaduría Las Edades, 14 Salones Regionales de Artistas, Zona Centro, Ministerio de Cultura. Retratos de los participantes (Fotos: Viki Ospina)



Camino de la vida (preludio) / Abelardo Parra



Pequeña Alma, Errante / David Anaya



¿Me encontrará la felicidad? / Roman Hutter y María Fernanda Chaparro


Sin quietud estética / Antonio José Díez


La FARC-ÁNDULA / Ivan Cano



Camino a los cincuenta / Karl Troller



Una visita al glamour / Rosita Alfonso e hijo



Wilhelm Wagner Kappler / Carolina Pizano Wagner (Nina Pi)



El pistolero de Siqueiros / Fernando Oramas

* * *

“El mundo es un gran teatro,
y los hombres y mujeres son actores.
Todos hacen sus entradas y sus mutis
y diversos papeles en su vida.
Los actos, siete edades. Primero, la criatura,
hipando y vomitando en brazos de su ama.
Después, el chiquillo quejumbroso que, a desgano,
con cartera y radiante cara matinal,
cual caracol se arrastra hacia la escuela.
Después, el amante, suspirando como un horno
y componiendo baladas dolientes
a la ceja de su amada. Y el soldado,
con bigotes de felino y pasmosos juramentos,
celoso de su honra, vehemente y peleón,
buscando la burbuja de la fama
hasta en la boca del cañón. Y el juez,
que, con su oronda panza llena de capones,
ojos graves y barba recortada,
sabios aforismos y citas consabidas,
hace su papel. La sexta edad nos trae
al viejo enflaquecido en zapatillas,
lentes en las napias y bolsa al costado;
con calzas juveniles bien guardadas, anchísimas
para tan huesudas zancas; y su gran voz
varonil, que vuelve a sonar aniñada,
le pita y silba al hablar. La escena final
de tan singular y variada historia
es la segunda niñez y el olvido total,
sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada.”
— Como gustéis
     William Shakespeare



Amigos en acción / Varios (niños y grandes)

> Final de juego + entrega de las últimas monas del álbum  / Inauguración: 2 a 8 p.m., sábado 10 de noviembre, 2012. / Horario domingo 11, jueves 15, viernes 16, sábado 17 y domingo 18 de noviembre, de 12 a 6 p.m. / Galería Las edades / Carrera Quinta # 32-95

lunes, 22 de octubre de 2012

Salón Tollota: arte en la universidad escuelera



El Salón Tollota fue una exposición que tuvo lugar el semestre pasado en un antiguo concesionario de carros. El espacio es equidistante a la Universidad de Los Andes y a la Universidad Jorge Tadeo Loza­no, propietaria de local. Esta exposición la organi­zó Paulo Licona, profesor de cátedra de am­bas universidades, que aprovechó su doble filiación para hacer un salón con trabajos de estudiantes de arte de ambos lugares.

La exposición juntaba sin distinción lo que venía de las dos universidades. Lo más visible era la paridad entre todas las obras de los estudiantes. Este resultado se ha visto en eventos similares. Basta recordar el Salón de Arte Bidimensional, o las muestras conjun­tas de Proyectos Finales de Grado de las Uni­versidad de los Andes o de la Universidad Nacional, o las muchas versiones del Salón de Arte Cámara. Poco importa si el expositor pasó por la Nacional, la Javeriana, la ASAB, El Bosque, Los Andes (o por espa­cios que no se considerarían “universitarios” como la Academia Guerrero), a pesar de tener programas distintos, profesores distintos, recursos distintos, costos distintos, y uno que otro profesor comparti­do —como es el caso del profesor Licona—, resulta imposible distinguir, al menos a un nivel expositivo, un programa de arte sobre otro programa de arte .



Esta circunstancia podría ser un factor a tener en cuenta al momento de diseñar las series de cursos que toma un estudiante cuando se inscribe en un programa de formación en arte.

Es toda una paradoja pensar en los grupos de profesores de cada universidad: cada uno diseñan­do mallas, redes y anzuelos curriculares; cada uno creando comités para conformar los comités que le harán frente a los comités de acreditación; cada uno dando álgidas discusiones en torno a la misión-visión de su nicho educativo y el perfil de “sus” estudiantes en las áreas de creación. Lo que muestran este tipo de eventos que sopesan el producto final de los programas de arte es que toda esa diferenciación se di­luye, y lo único que se pone en evidencia es el ejercicio terco de varias singularidades.



Al final lo que queda son los trabajos de unos estudiantes que se sobreponen o que sucumben a las limitaciones de un pensum; que se dejan y no se dejan contagiar por el falso estrés de ir corriendo de una clase a otra (y a otra y a otra y a otra y a otra); que entienden y que no entienden que muchas de las clases de “taller” solo tienen de “taller” el nombre, y que si quieren un ta­ller lo único que habría que hacer es alquilar uno para trabajar, para hacer y contemplar, un taller donde a veces puedan hablar con otros compañeros de taller; una situación que quizá resulta más enriquecedora que muchas de las clases de “taller”, y donde puedan tener el espacio físico y mental que los “talleres” de las universidades no ofrecen.

Tal vez por eso mismo es que lo que se hace en la universidad es cada vez más un trabajo de mochila, tal vez de ahí el auge de un arte portátil como el dibu­jo pequeño y la pieza precaria, efímera e intimista, tal vez de ahí el ejercicio de la labia para justificarlo todo verbalmente como forma de vomitar la indiges­tión conceptual que causa el menú del pensum.



Exposiciones como el Salón Tollota muestran que no se puede agenciar la franquicia del grado de arte de una sola manera y a un solo lugar.

El cambio en la escolaridad del arte en la univer­sidad depende de igual forma de los profesores y de los estudiantes de arte; pero los estudiantes pasan y se gradúan y muchos asumen el pregrado como otro bachillerato (y la maestría como un pregrado) y estarán tan escolarizados que no sabrán qué hacer con su libertad. Hace poco una clase de escultura de la Universidad de los Andes via­jó a una residencia en el Quindío para hacer un trabajo de campo que ya habían hecho otros grupos con buen provecho. En esta ocasión la gran mayoría de los estudiantes tomaron este viaje como el paseo a San Andrés del colegio: desaprovecharon la liber­tad, el espacio, el tiempo, los maestros. Perdieron la práctica, perdieron la oportunidad.

Y en cuanto a los profesores, los hay de cátedra y de planta, dedicados y con rutinaria dedicación, buenos, regulares y malos, algunos propondrán reformas de pregrado y maestrías con la promesa ilusoria de que ahí todo va a cambiar, documentos plagados de Ranciere, Foucault, Deleuze, Dewey, Freire, Zuleta y palabras como “autonomía”, “crí­tica”, “desarrollo”, “creatividad”, “interdisciplina­riedad”, “intermedialidad”. Reformas hechas se­sudamente sobre un excel, o con rapidez sobre una servilleta, que luego serán probadas y disciplinadas en la práctica, ante la realidad de la clase, en el día a día, en las jerarquías, en los tiempos, en la evalua­ción, en la acreditación, y un largo etcétera.



La escolaridad asegura que un curso adquiera forma de clase, bien sea para dictar o para tomar una materia, y la seguridad con que se invocan au­toridades en la bibliografía y se aquilatan logros en los criterios de evaluación dan la apariencia de que ahí se está impartiendo una educación. Orde­nar palabras y frases en líneas a manera de poema no garantiza que ahí va a habitar la poesía, de igual manera, hacer un pensum de arte no garantiza que en ese lugar se aloje el arte, tal vez lo único que ex­pone este sistema educativo es un olvido general, una pregunta que, planteada desde la soledad para­dójica del lenguaje, es compartida pero ignorada a nivel público por todos: ¿cómo es que realmente cada uno, a nivel in­dividual, aprende arte?

El Salón Tollota no pertene­ció a un curso, fue solo una acción decidida que partió de un experi­mento de un profesor de cátedra de dos universidades, que aprovechó el interés que vio en cada lado para generar esta experiencia. Tal vez eso es lo que necesita un programa de arte: menos cla­ses, más experiencias, menos universidad, más vida universitaria. Es más, la ciudad y el mundo virtual están cada día más llenos de experiencias: la “uni­versidad de la vida” ofrece de forma gratuita, o por precios módicos, exposiciones y conferencias, cur­sos y residencias, lecturas y cosas por ver, un arte que los estudiantes pocas veces podrán disfrutar porque están semestralizados y muy ocupados asis­tiendo y haciendo las tareas de sus “clases de arte” ¿Será necesario el diploma de arte para ejercer?
Por lo visto, el Salón Tollota dejó muchas inquie­tudes. A final de este semestre el evento se repite, ¿se repetirá todo lo demás?



(Publicado en González #225. Imágenes tomadas de Don Don Alirio)

miércoles, 10 de octubre de 2012

La fábula de ArtBo: arte en la feria del poder

“Cuando los banqueros se juntan para cenar, discuten sobre arte. Cuando los artistas se juntan para cenar, discuten sobre dinero”
—Oscar Wilde


1. Las reglas del juego

Hace poco Julio Sánchez Cristo le dedicó más de 40 minutos seguidos de su programa radial al mundo del arte. El motivo: Artbo, la feria de arte de Bogotá organizada por la Cámara de Comercio. Un posible “conflicto de interés” ocasionó que una galería se retirara del evento comercial y que uno de sus artistas quedara vetado para exponer en una sala de proyectos. El conflicto se debió a que uno de los dueños de la galería en cuestión, Nueveochenta, es el expresidente Cesar Gaviria, coleccionista y además padre de la actual directora de Artbo, María Paz Gaviría, historiadora del arte, nobel coleccionista y visitante de ferias.

En la W, Julio Sánchez Cristo no estuvo al aire ni con Gaviria padre ni con Gaviria hija, el plato fuerte de la mañana fue la que sí lo atendió al aire, Consuelo Caldas, directora de la Cámara de Comercio. En la entrevista Sánchez Cristo ejerció con ladina gentileza sus artes de matoneo periodístico y quedó claro que sobre este asunto hay dos versiones encontradas.

Una versión es la de Caldas que afirmó que Gaviria al no ser abogada actuó de “buena fe” pero interpretó mal la información jurídica que le fue suministrada antes de firmar el contrato con la Cámara de Comercio (solo le faltó a Caldas comparar la comprensión de lectura de Gaviria con la de su hermano el político liberal “Simón el vivito”).

Y otra versión es la de Gaviria, que contradice la de Caldas, y afirma en una carta que el equipo de la Cámara de Comercio llegó a la “a la conclusión de la inexistencia de causales de inhabilidades o conflictos de intereses que impidieran mi vinculación”, y que este concepto también “fue revisado por la Oficina Jurídica de la Presidencia de la Republica” (al parecer los hijos de los expresidentes gozan de servicio de consultorio jurídico en palacio).

Pero esta variante jurídica sobre el “conflicto de interés” parece ser solo un tecnicismo, un problema de marquetería, algo ajeno a como se manejan las cosas en el mundo del arte donde solo parece haber una regla: no hay reglas.

Prueba de esto es la misma Galería Nueveochenta que fue fundada en el año 2007 pero ese mismo año participó en la tercera versión de Artbo. El reglamento de la feria establece que solo pueden participar galerías con más de tres años de operación. En ese momento hubo un entendimiento laxo sobre lo podía significar “operación”, algo se habló en los corrillos de la feria pero nadie a nivel oficial trajo a colación un “conflicto de interés” o pontificó sobre el “código de ética”: ni el comité de selección de la feria, donde tienen parte algunos galeristas, ni la directora de Artbo de esa época, Andrea Walker, ni la directora de la Cámara de Comercio de ese entonces, María Fernanda Campo (actual Ministra de Educación), dijeron esta boca es mía.

¿Por qué antes no hubo problema alguno con Nueveochenta y ahora sí?



2. La cabeza de la feria

La polémica actual de Artbo no es un asunto jurídico: es un juego de poder. Polémicas siempre han existido en Artbo, un caso cercano al de Nueveochenta se dio en el año 2007 cuando el comité de selección de Artbo no le puso peros al ingreso de algunas galerías de dudosa proveniencia, como la Galería Montealegre, y sí le pidió a la Galería Arte Consultores que reconsiderará su selección de artistas.

Arte Consultores se negó a reformular su propuesta, se retiró de la feria y, dadas las conexiones sociales de su propietaria, la noticia alcanzó cierto vuelo mediático (incluso estuvo al aire en La W). A esto se sumó una feria paralela llamada La Otra, liderada por el galerista Jairo Valenzuela, que había tenido problemas por sus críticas a la Cámara de Comercio y montó en respuesta un evento paralelo en una imprenta abandonada del Barrio La Macarena.

El hambre se juntó con las ganas de comer y La Otra recibió un apoyo publicitario inusitado: la emisora La W mostró su empatía con la causa de Arte Consultores, por defecto se solidarizó con La Otra, e incluso no vio “conflicto de interés” al abogar por una causa afín al interés de uno de sus más cercanos colaboradores. Alberto Casas, acompañante de Sánchez Cristo en la emisora, es uno de los dueños de Casas Reigner, una galería que ese año le puso una vela a dios y otra al diablo y participó en la feria oficial y en la muestra alternativa. Tal vez por evitar aquello del “conflicto de interés” es que el Doctor Casas se abstuvo de participar en el interrogatorio que le hizo La W en su encerrona a la Doctora Caldas.

Y volviendo a la “polémica”, a la entrevista, La W le reservó a la respingada Doctora Caldas la picana radial para el final del embate periodístico, ahí Sánchez Cristo la puso a padecer:

“J.S.C: Mire Doña Consuelo, es que usted se va por las ramas, ¡Créame! ¡Tengo la información y me ratifico en ella! Usted dijo que para esa carátula de esa revista tenía que aparecer usted y María Elvira Quintana, por la razón que sea, pero usted lo dijo. La revista dijo, no nos interesa, solo queremos a María Paz Gaviria, no vamos a hacer una caratula con tres señoras. ¡No! Usted esta diciendo un poco dando la razón. Hay unas directrices en la Cámara, que hay una vocería. ¡Listo! ¡Listo! Si esa es la explicación, pues ahí está la respuesta, pero usted no permitió que María Paz Gaviria saliera sola si no salía con usted y con la señora Quintana.

C.C.: La feria, Julio, la maneja un equipo,  y el equipo es ese, entonces tenía que presentarse el equipo cuando llegara la feria…

J.S.C: Entonces se da cuenta Doña Consuelo que comenzamos a ponernos de acuerdo. La primera respuesta que usted me dio es que yo no estaba diciendo la verdad. Usted esta ahora confirmando: somos un equipo y hay que presentar al equipo y eso no se hace Doña Consuelo, no se hace, porque un medio de comunicación es libre de hacerle un homenaje a una feria en la cabeza de la feria…”



3. Modernas contra contemporáneas

La “señora Quintana” a la que se refieren es la persona que estaba por encima del cargo de María Paz Gaviria en Artbo y, bajo la nueva estructura de la nomina, formulada durante el mandato Caldas, Quintana era la cabeza de la “cabeza de la feria”. El cargo de Quintana es “Gerente de Relaciones Institucionales y Programa Cultural de la Cámara de Comercio de Bogotá”.  Este “conflicto de interés” no era algo nuevo y ya había sido señalado tiempo atrás por Dominique Rodríguez, en un artículo en Arcadia, que comentaba sobre el veto a Gaviria para aparecer en la prensa: “es extraño que a tres meses de su inauguración la cabeza de todo un engranaje comercial y de relaciones públicas no esté autorizada a dar entrevistas.”

Quintana está muy familiarizada con el mundo del arte: fue esposa de Fernando Botero Zea, es hermana de los propietarios de la mítica Galería Quintana que ocupaba dos lotes en la calle 86 con carrera 11, tenía sedes en Miami y Madrid y cerró a finales de los años noventa justo cuando arreció la lucha contra el narcotráfico y el mercado del arte entró en crisis. Quintana trabajó como Directora de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, además, en las pasadas elecciones legislativas fue candidata a la Cámara por el Partido de la U y salió quemada (su lema de campaña era "porque retroceder no es una opción"). Así las cosas, ¿será que las tres, Caldas, Quintana y Gaviria, son solo unas señoras del arte que entraron en conflicto por salir en una foto?

Pensar que solo se trata de una pelea por mojar prensa puede ser superficial, pero si se mira la relación que tienen las élites con el arte, su regateo al momento de comprar y su pavoneo al momento de exhibirse, este indicio tiene algo de verdad, después de todo, “vanidad de vanidades, todo es vanidad” y la feria de Artbo, además de mostrar más de 400 piezas, es una gran pasarela que destaca en todas las secciones de “sociales” y se convierte en un largo y ancho cóctel de inauguración de 4 días visitado por más de 25.000 visitantes. Si “el arte es la vida sexual del dinero”, como dice el crítico de arte Peter Schjeldahl, la feria de arte es la más pública de sus bacanales

Sin embargo, cabría preguntar lo que no preguntó La W: ¿qué intereses tiene Quintana en la feria? ¿Habrá en Artbo una lucha generacional por el poder entre unas señoras uribistas y una niña liberal, ilustrada e ilustrísima? ¿Será todo esto una pelea entre galerías con un pie en lo moderno —alineadas con Quintana— y otras con ambas patas en la franquicia del “arte contemporáneo” —cercanas, muy cercanas, al interés de los Gaviria—?



Una foto de un nota de “jet-set” parece dar cuenta de esta situación. Fue tomada antes de que La W activara el show mediático de la “polémica”. En ella aparecen Caldas, Quintana más alto y Gaviria abajo como una cenicienta acompañada por sus dos hermanastras. Cerca a las “tres señoras” de Artbo están los directores de tres galerías: Arte Consultores (por supuesto, luego del chasco con la pasada dirección en el 2007), El Museo y la Cometa. Estos espacios, sobre todo los dos últimos, tienen un perfil similar al que tenía la Galería Quintana en su tiempo: además de exponer “arte contemporáneo” manejan con propiedad y en grandes cifras el flujo del mercado secundario (Boteros, Graus, Obregones et al). Es diciente que en esta foto estén ausentes los representantes de la Galería Nueveochenta y de la Galería Casas Riegner. Los tres galeristas restantes, que aparecen relegados en segundo plano y atrás, tienen espacios con perfiles algo diferentes al de las galerías “tipo quintana”.



4. El revolcón

El noticiero CM&, cercano al Partido Liberal, ha servido como caja de resonancia para dar a conocer la conclusión del caso Artbo y darle cierre a la noticia que comenzaron a cocinar sus colegas de La W. Ahí, en la sección “1, 2 y 3”, mezcla de show de burlesque con periodismo, las señoritas que muestran sus dedos como indicio de que saben contar, encabezaron una nota titulada Dos noticias bomba en la Cámara de Comercio:

“La junta directiva de la cámara se reunió este miércoles 2 de octubre y acordó: 1. Confirmar que María Paz Gaviria tiene, como directora de ArtBO, respaldo y apoyo total de la junta directiva de la cámara. 2. Reclamar a la administración de la cámara, encarnada en su presidenta, doña Consuelo Caldas, y recriminarle por haber actuado no solo equivocadamente, sino sin autorización de la junta y, lo que es peor, sin ningún tipo de consulta a la misma junta. «Nos enteramos de los errores de la presidencia por las denuncias de los medios de comunicación», dijeron miembros de la junta. Tirón de orejas a doña Consuelo, en la junta. Y advertencia perentoria: «Esto no puede volver a pasar». Y para que no vuelva a pasar, se decidió el revolcón. ArtBO será en adelante una filial de la cámara, con junta directiva propia, gerencia propia, dirección propia y presupuesto propio. Los errores, al ser enmendados, muchas veces conducen a buenas decisiones.”

En otra emisión, las mismas comadres coquetonas habían hecho una nota con la misma agenda y daban cuenta de algo fundamental para comprender la dimensión política de este asunto: “una delegación de la Cámara de Comercio, encabezada por Enrique Vargas Lleras y el presidente de Fenalco, Guillermo Botero, visitaron al expresidente y le pidieron reconsiderar su decisión. Gaviria mantuvo su determinación y su galería no va a la feria.”

En otras palabras, el expresidente Gaviria fue visitado por los dos representantes del poder en la junta directiva de la Cámara de Comercio: por el lado de los “políticos” fue Vargas Lleras y por el lado de los “comerciantes” asistió Botero.

En un artículo titulado Lo que hay detrás de la pelea por la junta directiva de la Cámara de Comercio, Juan Esteban Lewin de La Silla Vacía da cuenta de pugnas intestinas de poder entre las dos facciones y señala que en algo ha contribuido la actual presidente ejecutiva, Consuelo Caldas, a bajarle tensión a la situación haciendo que “la mayoría de las decisiones se tomen por unanimidad”. Pero La Silla Vacía afirma que estos embates se recrudecen “cuando hay elecciones de mesas directivas de la junta y cuando se votan por las juntas directivas de las filiales de la Cámara  —es decir, cuando se reparte internamente el poder.” Ahora, con el “tirón de orejas” que le hizo la junta directiva a Caldas, que llegó al cargo luego de ser tesorera del Partido de la U, la directora deberá ser más flexible y, tras la paliza mediática que le dieron a tan encumbrada y bien asalariada dama, su primera prueba de docilidad es elocuente: el “revolcón” de Artbo.

El maridaje entre arte y política propiciado por la actuación de un expresidente galerista pone en evidencia una pugna entres personajes del mundo del arte criollo por tener ascendencia en el control de esta feria de arte. Pero el apoyo y solidaridad despertados a raíz de una situación arbitraria, incluso la supuesta "indignación en el medio artístico nacional" que generó la exclusión de una galería o el veto a un artista, se transformaron pronto en una jugada a tres bandas que parece haberle traído a algunos, incluidos los Gaviria, grandes beneficios. El arte solo ha sido el caballito de batalla, un “bobo útil” en un combate político de largo aliento. Por algo Jasper Johns, un artista muy cotizado, decía: “Los artistas son la élite de la servidumbre”.



5. El nuevo traje del emperador

Luego de la tormenta mediática, las ventajas para algunos son dicientes:

Gaviria hija se quitó de encima a las doctoras Caldas y Quintana y con un “presupuesto propio” Artbo tendrá autonomía para funcionar bajo las “reglas” del mundo del arte. Con ella a la cabeza gana la fórmula "academia, galería, bienal, feria, colección, empresa, museo, institución = arte contemporáneo".

Ganaron Gaviría padre y Gaviría hijo. Su partido, el Liberal, aliado con Cambio Radical, tiene a un Varguitas dentro de la junta directiva de la Cámara de Comercio y junto a otros “políticos” de la onda de la Unidad Nacional velaran por sus intereses; dado el caso, presionarán mediáticamente a la debilitada Caldas para que su uribismo no se interponga en los casos donde la “unanimidad” no sea conveniente. Se prepara el terreno para que la Cámara de Comercio apoye a un candidato liberal para la Alcaldía de Bogotá, ¿será un delfín?

Por último, vuelve y gana Gaviria padre. Su galería, con la dignidad de “autoexcluirse” de la feria, fue promocionada en está “polémica” como una de las “dos más famosas del América Latina” y el expresidente coleccionista seguro mantendrá los dos eventos que más lo destacan en la semana de Artbo: una fiesta muy concurrida y un ágape exclusivo.

Toda una lección de “real-politik”.

La fábula de Artbo muestra los patrones, piezas y costuras del mundo del arte, su conclusión es semejante a la escena final del relato de un famoso fabulista: el emperador está desnudo*.



* “Los estafadores hicieron como que le ayudaban a ponerse la inexistente prenda y el emperador salió con ella en un desfile sin admitir que era demasiado inepto o estúpido como para poder verla. Toda la gente del pueblo alabó enfáticamente el traje temerosos de que sus vecinos se dieran cuenta de que no podían verlo, hasta que un niño dijo: «¡Pero si va desnudo!». La gente empezó a cuchichear la frase hasta que toda la multitud gritó que el emperador iba desnudo. El emperador lo escuchó y supo que tenían razón, pero levantó la cabeza y terminó el desfile.”
—El nuevo traje del emperador
Hans Christian Andersen

domingo, 16 de septiembre de 2012

La tenaz suramericana (Apología al grafiti)




"Bogotá, la tenaz suramericana" era una frase pintada en la pared que apareció en los años noventa, al norte, sobre la carrera séptima. El trino parodiaba el mote altisonante que alguien le puso a la ciudad, "Bogotá, la Atenas suramericana", y daba cuenta de un presente seco y de la aridez que estaba por venir: asesinato de candidatos políticos, alcaldes con ínfulas de estrella roquera (Pastrana), burgomaestres estrellados (Caicedo), bombas, racionamiento, polución, trancón y un largo etcétera que se extiende hasta hoy.





"Dinero.", decía un grafiti actual, inmenso, que el año pasado alguien pintó sobre una de las docenas de culatas irresueltas de la troncal de la calle 26. Un mensaje económico y con un punto final que conjuraba a toda la corruptela que por años se ha parrandeado esta obra urbanística: el Grupo Nule, los políticos del Cartel de la Contratación y, por supuesto, todos esos contratistas, como el Grupo Opain, que vestidos de legalidad han cometido todo tipo de crímenes estéticos.




Al menos, a manera de consuelo, este eterno retorno de lo mismo le ha traído a Bogotá cierto auge del grafiti. Sobre la misma troncal de la calle 26 quedó un "grafitódromo" involuntario donde el acabado inacabado de lo público dejó nichos imposibles para lo humano pero dispuestos para que la pintura los habite. Lo mismo sucedió en Filadelfia y Nueva York en las ruinas dejadas por las crisis económicas de las décadas de los 70 y los 80, basta ver las fotos de zonas industriales, vagones y culatas del metro totalmente tatuadas.




Otro tanto sucede en Sao Paulo con la tipografía del "pixação" que desde la década del 60 cubre de piso a techo la ciudad en lugares donde no se pensaría que es posible escribir. Tal vez la movilidad, el flujo y la constancia de esta forma pictórica sean una respuesta al quietismo social. El fenómeno se extiende al mundillo del arte: en 2008, en la Bienal de Sao Paulo, los curadores dejaron un pabellón en blanco para hacer una sesuda reflexión sobre el vacío. El espacio fue tomado por más de 40 "pixadores" que intentaron rayar las paredes y fueron reprimidos, uno de los "artistas vándalos" fue judicializado y las autoridades se encargaron de borrar la intervención para que la gentecita del evento continuara jugando al traje del emperador.




Un caso similar sucedió el año pasado en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles donde el galerista que dirige esa institución organizó la exposición Art in the streets. El ojo de la curaduría se cruzó con el ojo del coleccionismo y le dio la mirada museal de la Medusa al arte callejero, una ojeada bizca que cruzó historia con mercadeo y condimentó la nostalgia del pasado reciente con la actualidad callejera (Bansky incluido). El evento fue un éxito, marcó un record de asistencia, pero una de las piezas que sí estaban en la calle, y que había sido comisionada, fue censurada por la dirección del museo y lavada con pintura blanca al día siguiente de ser terminada: se trataba de un mural del artista Blu que mostraba un panorama de ataúdes cobijados con billetes. La institución museal señaló que la pieza era "inapropiada" y podía herir la sensibilidad de los transeúntes: esta pieza de "art in the streets" no pudo estar en la calle.




El viandante en el mapa es un texto de Italo Calvino que habla de su visita a una exposición de Mapas y figuras de la tierra. Ahí recuerda unas "fotografías de unos grafitis misteriosos" que aparecieron "hace pocos años en los muros de la nueva ciudad de Fez, en Marruecos". Al parecer quien los trazaba "era un vagabundo analfabeto, campesino emigrado que no se había integrado a la vida urbana y que para orientarse debía marcar itinerarios de su propio mapa secreto, superponiéndolos a la topografía de la ciudad moderna que le era extraña y hostil."




En Bogotá, hace poco más de un año, murió Diego Felipe Becerra. Hay un policía procesado por el crimen. Todo indica que el incidente se debió a que el joven estaba haciendo un grafiti. Horas después del hecho, se intentó convertir a la víctima en victimario y se alteró la escena para hacerlo pasar por un ladrón. Muchos de los foristas que comentan el caso transfieren al artista la culpa del policía, y lo hacen porque supuestamente no usó las vías legales de expresión: una universidad, una sala museal, una pared aprobada por la Alcaldía. Pero resulta que los grafitis forman para parte de ese "mapa secreto" que algunos ciudadanos usan para orientarse en medio de una ciudad cada vez más "extraña y hostil". No importa que el trazo sea pequeño, mediado o grande, bonito o feo, de plantilla o de calibre grueso, con crítica o con ornamento, el grafiti es un gesto humano de respuesta pública al desvarío de la burocracia estética y la podredumbre estatal.




El grafiti es un medio privilegiado, es un arte sin intermediación, y Bogotá, "la tenaz suramericana", se lo merece.



(Publicado en Revista Arcadia #83)