viernes, 29 de junio de 2012

Fichas de museo: ¿arte conceptual?



En la exposición retrospectiva de Luis Camnitzer, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, hay cuatro obras con inmenso potencial pedagógico. Son frases impresas en rectángulos de cartón paja blanco que hacen pensar; un recurso tipográfico propio de la obra argumentativa de este artista que se caracteriza por formular paradojas en lacónicas oraciones expuestas bajo la apariencia de una convicción absoluta.

El cuarteto parece surgido de las pautas de creación que Camnitzer ha profesado canónicamente durante años a miles de estudiantes, publicistas y espectadores: "1) plantear y formular un problema creativo interesante, 2) resolver el problema lo mejor posible, y 3) empacar la solución en la manera más apropiada para expresar y comunicarla."

La descripción e interpretación de las cuatro obras, a falta de explicación curatorial que las reseñe, es así:


Obra #1:
"LES ROGAMOS SILENCIO EN LA SALA"
El "ruego" coral pide introspección, el "arte conceptual", una suerte de sudoku de la plástica, nos exige permanecer callados para que cada uno resuelva por su cuenta el "problema creativo interesante". Poética reflexión: estamos tan solos como el artista.


Obra #2:  
"NO TOCAR LAS OBRAS expuestas en las paredes. Agradecemos su colaboración"
Mayúsculo cuestionamiento que nos obliga a buscar lo que sí podemos tocar. Con algo de chantajismo moral se nos agradece de antemano y en plural por el civismo cultural que habremos de mostrar. ¡Hay que respetar el arte!

Obra #3:
"Favor no tocar" (esta obra está al costado de una tarimita que soporta un mazo de fichas firmadas por el artista)
Atrapados entre dos pulsiones, tomar o no tomar las fichas autografiadas, acatamos la ley (dos celadores están listos a hacer un "performance" en caso de que no cumplamos la orden). ¿Solución única? Interactuar con el arte desde lo virtual, evitar la sensualidad y cualquier contacto físico, llevarnos solo el concepto. ¡Pura reflexión!


Obra #4:  
"Por motivos de conservación. ROGAMOS NO TOCAR LA OBRA" (esta pieza está al lado de unos sellos comunes de caucho encadenados a una lámina metálica)
 Amplia en alusiones, esta composición desenmascara al complejo museal universitario. Por un lado expone el temor que el público sudaca genera en la firma suiza que gestionó la exposición y que atesora "la mayor colección institucional de obra de Camnitzer de todo el mundo"; por otro lado, expone el ruego de la directiva local que no quiere ser culpada por las aseguradoras en caso de daños al arte expuesto. A la par, expone al artista como un ser atrapado en el cuerpo de su obra y como víctima de su posterior "conservación". Camnitzer busca el absoluto pero solo encuentra cosas, esta muestra itinerante lo envuelve en el papel decorativo del empaque museal, él quisiera transmitir sus ideas por telepatía pero es un Rey Midas del "arte conceptual": todo lo que conceptualiza se convierte en cotizada artesanía. Obra crítica, irreproducible, conmovedora y trágica.

"El museo es una escuela: el artista aprende a comunicarse; el público aprende a hacer conexiones", dijo el maestro al partir.


(Publicado en Revista Arcadia # 80) 

miércoles, 13 de junio de 2012

Artistas jóvenes, artistas viejos



El artista Damien Hirst afirma que Mil años, la obra noventera que lo consagró recién salió de la escuela de arte, es su pieza más excitante: un inmenso marco metálico rectangular sirve de vitrina doble, en una de las recámaras transparentes un cubo incuba moscas y en la otra, sobre el piso, hay una cabeza de vaca cercenada rodeada de cadáveres de insectos, del techo cuelga un insectocutor fluorescente. Todo un ciclo de la vida. Tal vez por eso el artista Lucian Freud, ya octogenario, al ver esta obra de su compatriota y contrastarla con la producción posterior, le habría dicho al inglés que maduró biche: "Mi querido, pienso que empezaste con el acto final".

Este diálogo parece ser un lujo de otras latitudes, por estos lares hay un vacío insalvable entre los viejos maestros y los nuevos talentos. Hace unos meses, el septuagenario artista colombiano Juan Cárdenas publicó una diatriba contra el arte que se hace en la actualidad y toda esa "palabrería pseudointelectual, impenetrable y pretenciosa" que lo sustenta. Cárdenas fue instigado por la breve visita a Colombia del director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Glenn Lowry, que entre paternal y simplón declaró su beneplácito ante lo "contemporáneos" que le habían parecido los artistas jóvenes y maduros de esta república.

Tal vez Cárdenas no participó del pequeño convite celebrado en la sede de la Galería Casas Riegner para familiarizar a Míster Lowry con una minoría del medio artístico cachaco. Y si lo hizo, lo suyo, sus decimonónicas pinturas, estaban fuera de lugar pues, como él lo dijo bien en su perorata, a este tipo de curadores no les interesa "acoger o reconocer cualquier expresión artística que contradiga sus tesis". 


Si hay una galería que ha sabido soltar el lastre del pasado y que ha logrado rejuvenecer su nómina adaptándola al espíritu de los tiempos, es la Casas Riegner; un espacio que socializó la moda del "arte contemporáneo" entre las élites capitalinas y posicionó sus fichas en la parroquia artística mundial. Juan Cárdenas nada dijo sobre los pobres museítos locales, tal vez no quiso ensuciar el nido donde vive, no "Zea" que las señoras de las casas de la cultura se le enojen.

Tal vez la misma aprensión del viejo Cárdenas hacia lo nuevo la sintieron sus antecesores hacia él. Es una comedia dialéctica, "todo un ciclo de la vida" como en Mil años de Hirst, y bastante cruel. Por un lado, se incuban los nuevos talentos, por el otro, se apresta el "insectocutor"; el afán de novedad lanza al estrellato a bandadas de artistas jóvenes que se queman víctimas de su propio afán, mientras otros artistas ninguneados envejecen en su repetitivo vuelo. Existe una naturaleza heroica y trágica en todo esto, lejos de los ociosos escrúpulos y de los beneficios y perversiones del mercado, hay novedades que inevitablemente devienen criterio establecido. Antes quizá el giro era mucho más lento, más generoso, más humano. Hoy el ciclo luce tan corto como el de la vida de una mosca.

"Oh hermanos, quien es primicia es siempre sacrificado. Ahora bien, nosotros somos primicias", así habló Zaratustra.
 (Publicado en Revista Arcadia # 79) 

domingo, 3 de junio de 2012

Retrato del artista universitario


El camino para llegar a la sala de exposiciones de arte de la Universidad de los Andes está lleno de trámites y recovecos: hay que entrar por la portería del Edificio W, hacer fila, responder preguntas al personal de seguridad, entregar un documento, posar para una foto y pegársela sobre la ropa, subir al piso sexto por el ascensor, caminar hacia Monserrate por el puente, por el sendero a la izquierda hasta un edificio que fue una capilla, rodearlo a la derecha, subir por unas escaleras rojas de madera hasta la puerta del espacio de exposiciones. Y ahí, en una sala de modestas dimensiones y pocos visitantes, está la exposición Daniel Segura Bonnett (1983-2011). Dibujos y pinturas.

El joven artista murió a los 28 años, estudiaba en Nueva York, se lanzó al vacío desde un edificio. Antes había terminado arte en la universidad donde ahora expone. Su paso por este lugar también tuvo sus trámites y recovecos. En los primeros semestres se retiró porque, aunque le gustaban algunas clases, consideró que había poco énfasis en lo técnico. No desestimaba las materias donde picoteaban las canteras de Bajtín, Barthes, Benjamin, Berger, Bürger y compañía, pero sentía que mientras el arrume de fotocopias crecía, el tiempo para el ejercicio manual disminuía; los silogismos verbales que refinaban su capacidad crítica parecían sustituir el aprendizaje silencioso que da la experiencia, pasaba más tiempo leyendo sobre arte, haciendo trabajos y ejercicios para clases de arte, que viendo o haciendo arte.

Entonces viajó por un tiempo y encontró una escuela donde vio cursos de técnica, mucha técnica. Pasó de una ficción, la de la formación teórica y la experimentación dispersa, a otra, la del más crudo y monótono academicismo, la academia militar de la forma. Cuando se dio cuenta de que ya había ganado el virtuosismo suficiente reconoció que necesitaba un combustible más complejo. Decidió terminar lo comenzado, regresó a Bogotá, a la Universidad de los Andes. Pero puso un pié en arte y otro en arquitectura, tal vez buscando mantener la distancia. Aun así, Daniel Segura encontró algunos profesores que lo tentaron de nuevo a estudiar de lleno arte, profesores que entendían que la forma de pensar en arte es haciendo arte, sin disociar forma y contenido. “Los pintores no deben meditar sino con los pinceles en la mano”, advierte Balzac en La obra maestra desconocida.

Como proyecto final de grado propuso un libro, una suerte de diario, un collage editorial capaz de “crear un tejido de asociaciones implícitas”. Ahí organizaría su reflexión a partir de ciertos elementos claves que le venían rondando la cabeza. Los puso en un mapa de palabras: “amenaza, vulnerabilidad, perro, vigilar-vigilante, miedo, poder, privado, paranoia, máscara, público, víctima-victimario, cautela, dualidad, barrera, pintura, dibujo, castración, mirada… ”

El mapa de ese diario de asociaciones estaba circunscrito al espacio de la universidad, antes ya lo había hecho desde la arquitectura con una pintura donde retrataba uno de los nuevos “edificios inteligentes” del campus. En esa obra ya se hacía evidente la mirada crítica de Daniel Segura. Con distancia, pero a la vez con lupa, pintó un edificio empequeñecido, tal vez a la escala del afecto que genera este tipo de arquitectura aséptica que permite la circulación de estudiantes pero no propicia que se habiten o personalicen sus espacios; quizá por eso el fondo de esa pintura correspondía al color de otro hogar de paso: verde hospital.

Fue así como empezaron a aparecer en sus pinturas y dibujos los perros rottweiler del esquema de seguridad de la institución. Daniel Segura había hecho un seguimiento visual y fotográfico de años al fenómeno inquietante de los perros embozalados, buscaba una imagen que mereciera ser mostrada; los ángulos, la luz, la composición, el marco justo que realzara una escena turbadora pero subrepticia.
El acto de concentrarse en el animal hizo que olvidara el proyecto del libro y prefiriera yuxtaponer a narrar; pasó a recortar y recomponer las fotos para traducirlas a dibujos y pinturas, las usó de material plástico y sin replicar el automatismo de la fotografía, privilegió la sugestión sobre la descripción. Las variaciones alrededor del bozal y la mirada del animal retrataban rasgos amplios como la fiereza o la firme sujeción, pero también detalles: un amarre suelto o el ángulo de una mirada. Daniel Segura reprodujo los perros sin un afán de totalidad, zonas donde no cabía un trazo adicional contrastaban con otras donde el contorno era apenas sugerido, en un misma imagen se podían ver la magia y el truco a la vez; generaba efectos de luz, sombra y textura pero evitaba el efectismo. El joven artista supo mantener la tensión entre dibujo y pintura, evitó deliberadamente crear y creer en la ilusión de una totalidad. “Si yo pinto a mi perro exactamente como es, naturalmente tendré dos perros, pero no una obra de arte”, dijo al parecer Goethe alguna vez.

El proyecto inicial contemplaba una pintura grande que equiparara la pintura a una proyección de video, como cuestionando el que los pintores ya no se atrevieran a mostrar una sola pieza y de grandes dimensiones. La discusión se centró en el mito romántico de la obra maestra, una mitología que era necesario revalidar a la luz del espíritu de estos tiempos en que acogemos sin reservas la modestia y desconfiamos de la ambición.

Daniel Segura trabajó a partir del retrato frontal de la cabeza de un perro estático y embozalado, calculó la proporción del formato, compró un bastidor de 1.94 x 1.70. metros que templó con una tela inmensa y por un año entero trabajó en ella usando casi solo color negro.

Un año entero se entregó este artista a trabajar un fragmento como una totalidad. Se trata de un detalle del animal, la ínfima sección de una escena cotidiana, una fracción de segundo en una mirada amenazante que convertida en símbolo ambiguo se abalanza desde la negrura del lienzo para cuestionar al espectador. Se trata de un gesto estudiado y trabajado. Una respuesta a señales inconexas que Daniel Segura recogió en la coherencia de su mirada crítica. Una mirada que hoy queda como la parcela más visible de una obra completa, de una vida completa, en su vehemencia y profundidad.

La hoja del proyecto escrito que acompañaba a la pintura era un texto de Thomas Bernhard, de su libro Maestros Antiguos, tal vez su novela —o “comedia”, como la llamó su autor— más estética:
“Al fin y al cabo, el mayor placer nos lo dan los fragmentos, lo mismo que en la vida, al fin y al cabo, sentimos el mayor placer si la consideramos como fragmento, y qué horrible nos resulta el todo y nos resulta, en el fondo, la perfección acabada.”

  De la serie Embozalados
—Daniel Segura Bonnet
2007-2008
Óleo sobre lienzo
194 x 170 centímetros