lunes, 27 de agosto de 2012

El mundo como yuxtaposición


El escritor Michel Houellebecq actúa como Michel Houellebecq en El mapa y el territorio, su última novela. Jed Martin es el protagonista y como artista recurre a Houellebecq para que le escriba el texto del catálogo de su próxima exposición. Escritor y pintor hacen amistad y ese diálogo sirve a Houellebecq para ensayarse en la estética.

En una escena el artista visita al escritor para entregarle un retrato que le ha hecho. Houellebecq no escribe hace un tiempo, el escritor dice que hace meses comenzó un poema sobre pájaros pero tuvo que cambiar de animal y pasó a escribir sobre Platón, su perro, y añade: "es uno de los mejores poemas nunca escritos sobre la filosofía de Platón, y seguramente también sobre los perros. Será una de mis últimas obras, quizá la última".

El escritor invita al pintor a comer y le dice: "Los pájaros son nada. Manchitas de color vivas que incuban sus huevos y devoran miles de insectos revoloteando patéticamente de un lado a otro, una vida atareada y estúpida, completamente consagrada a devorar insectos (a veces se dan un modesto festín de larvas), y a la reproducción de su especie. Un perro lleva ya en sí un destino individual y una representación del mundo, pero su drama tiene un aspecto diferenciador, no es histórico y ni siquiera verdaderamente narrativo, y creo que yo he roto un poco con el mundo como narración, el mundo de las novelas y las películas, y también con el mundo de la música. Ya solo me intereso por el mundo como yuxtaposición: el de la poesía, el de la pintura. ¿Quiere un poco más de cocido?."
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El rompimiento de Houellebecq va en contravía de la manera como entendemos el mundo y de como vemos el arte en la actualidad.  

En vista de que no podemos dominar los hechos, preferimos ver el mundo como yuxtaposición: por razones de interés, incompetencia, desgracia o aparente necesidad asumimos la historia como un flujo paralelo sobre el que no tenemos memoria o control alguno, y menos aun parte de responsabilidad. Y al arte, todo ese arte que está a tono con la poesía, le damos el tratamiento contrario: confiamos en historiadores, críticos, maestros, periodistas, gestores y mercaderes para que a punta de historia, interpretaciones, lecciones, anécdotas y datos nos cifren la experiencia en el marco secuencial que da el mundo como narración. Así, los artistas, en aras de ser legibles, hacen un arte que se debe más a lo histórico y menos al instante, son más narrativos, menos poéticos, más institucionales, menos asociales.

Hacer una narración del mundo, ver y entender lo que pasa día a día, exige plantear un problema y ofrecer al menos un gesto de solución, un ejercicio constante de memoria y crítica; pero ahí, abrumados por los hechos, nos damos una licencia poética, hacemos una artistada, usamos la yuxtaposición como pretexto y escurrimos el bulto. Y mientras tanto en el arte, donde no hay que pedir ni dar explicaciones, sino solo saber estar ahí, nos comportamos como abogados y notarios de la estética, narramos en exceso, evadimos ese drama diferenciador, efímero, sutil y vigoroso que hasta un perro imaginario llamado Platón sí parece comprender.

 

[Publicado en Revista Arcadia #82 ]


martes, 14 de agosto de 2012

Historia del Arte Nazi en Colombia

Exposición "Arte Degenerado", Medellín, 1939.

El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte es el título de un texto escrito por el político Laureano Gómez y publicado en 1937 en Bogotá en la Revista Colombiana. En ese mismo año en Alemania se inauguraba Arte Degenerado, una muestra que le daba forma de exposición al "Entartete Kunst", un término creado por los nazis para clasificar todas las piezas de arte que se apartaban de los lineamientos estéticos del "Arte Alemán" y el "Arte heroico" establecidos por el Ministerio de Propaganda.




La muestra que viajó varias ciudades de Alemania exponía una serie de piezas de arte acompañadas de frases garabateadas que hacían mofa de lo expuesto. El montaje se caracterizaba por un descuido calculado que enfatizaba el desdén por ese "arte degenerado". La exposición iba acompañada de un catálogo pedagógico y de discursos aleccionadores, además contaba con visitas guiadas. Entartete Kunst fue el hito cultural del momento y su influencia, al menos en el aspecto funcional, se extiende hasta el día de hoy en salones y bienales que perpetúan el modelo fundacional de producción de exposiciones de la Alemania nazi.



Los lineamientos propuestos por Laureano Gómez en su texto y por el Partido Nacional Socialista en el catálogo de la exposición Entartete Kunst coinciden en tiempo y en su postura ideológica:



—Gómez: "Cabe ahora preguntar: ¿la época que nos ha tocado vivir es uno de esos momentos felices de claridad, pleno de dominio y de armonía, que señalan las cumbres alcansadas en la realización estética por la inteligencia del hombre? O por el contrario, ¿bajamos el declive de una pendiente de decadencia hacia un trágico abismo de inhabilidad y de ordinariez, descenso del que no podemos darnos cabal cuenta, perturbados por la algarabía de las trescientas ocas de que hablara el poeta?"



—Entartete Kunst: "pretendemos mostrar cómo estos revoltosos esparcieron síntomas de degeneramiento, infectando a gente de bien, gente incauta que, pese a tener talento artístico, no tuvo el buen juicio ni el carácter o sentido común necesarios para resistir unirse a la algarabía de los judíos y los comunistas."



A finales de 1937, en Medellín, un grupo de empresarios en sincronía con el espíritu progresista del momento decidió contactar al Gobierno Alemán para replicar la iniciativa en Colombia. A comienzos de 1938, en las oficinas de Talleres Robledo, se organizó una exposición de "Arte Degenerado". De esta muestra solo se conservan tres fotos: dos corresponden a la exposición y otra a la cena de gala que tuvo lugar luego de la inauguración.



Las dos fotos que se conocen de la exposición fueron tomadas por Erasmus Gerhard, un curador alemán que viajó a Colombia para traer algunas de las obras expuestas y del que se dice que por tener problemas con el Partido Nacional Socialista volvió al país para radicarse en Bogotá como ilustrador. En una de las imágenes se ve una multitud agolpada a la entrada de Talleres Robledo, en la otra se ve una masa variada de personas que atesta una improvisada sala de exposiciones. La hidalguía de dos damas con sombrero a la moda contrasta con la presencia de un hombre de atuendo rústico que se toma una cerveza, al fondo se ve a un hombre trajeado y de tez clara que se muestra algo desconcertado por la situación.



La foto de la cena de gala fue tomada por Jorge Obando en un club social de Medellín.



La versión criolla del Entartete Kunst incluía también un contrapunto entre las obras expuestas y frases que depreciaban lo expuesto. No se sabe si hubo discursos aleccionadores pero sí en varios recuentos se menciona la existencia de una gacetilla que se entregaba a la salida y que reproducía apartes del texto en mención de Laureano Gómez y del discurso dado por Adolfo Hitler en la inauguración de la Casa de Arte Alemán en Berlín en 1937:



—Gómez: "Un pintor colombiano ha embadurnado los muros de un edificio público de Medellín con una copia y servil imitación de la manera y los procedimientos del muralismo mejicano. Igual falta de composición. Igual carencia de perspectiva y proporcionalidad de las figuras. Sin duda, mayor desconocimiento del dibujo y más garrafales adefesios en la pintura de los miembros humanos. Una ignorancia casi total de las leyes fundamentales del diseño y una gran vulgaridad en los temas, que ni por un momento intentan producir en el espectador una impresión noble y delicada. Naturalmente, el coro sofista y seudo-literario elogia aquellos fantoches a rabiar. Ay del que no reconozca el número y la marca de la bestia divina. Es un atrasado, un reaccionario del arte, un intonso, un deplorable provinciano."



—Hitler: "Y, ¿qué crean ustedes? Seres lisiados, deformes y cretinos, mujeres que solo pueden despertar repulsión, hombres más cercanos a bestias que a seres humanos, niños que si viviesen en tal estado caerían bajo la maldición de Dios. Y esto es lo que estos crueles chapuceros se atreven a ofrecer como arte de nuestro tiempo, esto es, como la expresión de todo lo que moldea e imprime su sello en nuestro tiempo presente […] Las "obras de arte" que no son capaces de ser entendidas por sí mismas y necesitan de un manual de instrucción pretenciosa para justificar su existencia —hasta que por fin encuentren a alguien lo suficientemente intimida para soportar con paciencia semejante habladuría estúpida y obscena— jamás encontraran la manera de llegarle al pueblo Alemán."




(Artículo publicado en la Revista Antio-quia, 2012)




lunes, 6 de agosto de 2012

Mockus artista




La carrera artística de Antanas Mockus comenzó de manera oficial en 1993, en un encuentro nacional de artes, en la Universidad Nacional donde actuaba como rector. Mockus intentó hablar pero fue abucheado por una inmensa minoría, entonces le dio la espalda al público, se bajó los pantalones y con sus manos abrió sus nalgas. El culo del santo hizo el milagro: la grabación se filtró a un noticiero y todo el país mediático lo vio. A las pocas horas Mockus era linchado por el statu quo: el principal opinador de El Tiempo y el Rector de la Universidad de los Andes pidieron al presidente de la República que lo destituyera, la eterna directora del Museo de Arte Moderno dijo que era "vulgar" e "innecesario" y el Director del Departamento Administrativo de Seguridad clamó por un análisis siquiátrico. Mockus respondió con su renuncia, con lágrimas, pero antes le dejó a un noticiero una sonrisa y comparó su acción plástica con un análisis rayano en el formalismo: su representación "tenía el color de la paz", "blanco", como la piel caucásica heredada de su madre, una artista lituana.



Su obra más reciente estuvo en la Séptima Bienal de Arte de Berlín. La bienal, planteada como un cruce entre arte y política, hizo una curaduría menuda pero radical y Mockus, como político artista, resultó más real que muchos artistas políticos. A Mockus se le pidió comentar una pieza y eligió la de la mexicana Teresa Margolles, el compendio anual de 313 portadas de PM, un vespertino sensacionalista de Ciudad Juárez que abre siempre con la foto de un crimen narco, junto a la imagen de una chica salida de los anales infinitos del porno suave. Como sucede con tanto arte sobre la arte, el comentario de Mockus devino en más arte: Lazos de sangre. Instalación. La bandera de México pende sobre una piscina de ácido y baja a medida que alguien muere asesinado en ese país. Los asistentes a la bienal pueden detener su caída si donan sangre o se comprometen a menguar su consumo de cocaína. La obra, como tanto arte gramatical de la actualidad, trae su bibliografía y se expone con dos libros, uno de filosofía y otro de sociología.



Podría uno pensar que Mockus está, como tantos otros, en el tránsito entre el incierto mundo de la política y el plácido retiro en el condominio de las bellas artes —así Álvaro Gómez pintando caballos, el vate Belisario Betancur en clases de pintura con el Maestro Manzur, o César Gaviria como coleccionista de "artistas contemporáneos"—. Injusto sería encerrar a Mockus en este bestiario. Mockus no ha tenido que usar el arte como cirugía estética para ocultar los estragos que deja la politiquería, al contrario, Mockus llega a la política desde el arte (y la filosofía), y crea un mejor mundo político.



De las alcaldías de Mockus queda un arsenal de imágenes: vasos de agua, espadas de plástico, matrimonios en circos, disfraces y chalecos antibalas con huecos en forma de corazón. Pero hay otras imágenes discretas, no muy difundidas, que retratan al mejor Mockus artista. Dos de ellas se pueden ver en el documental La Ola Verde.



La primera imagen sucede en un agitado set de grabación en la víspera de la primera vuelta de las elecciones presidenciales de 2010. Los asesores del candidato del Partido Verde están ansiosos. En esta fase inicial ponderan la posibilidad de perder por un pequeño margen pero en la segunda vuelta planean llegar con todo y alcanzar el triunfo, este atemperado optimismo se traduce en cierto conservadurismo al momento de actuar. Un director de cine y un actor le dicen a Mockus qué debe decir y cómo debe comportarse ante la cámara. Hay un sillón ornamentado donde el candidato se debe sentar a dar su discurso. Mockus se burla del mobiliario, dice que es "old fashion" y cuestiona amablemente la solemnidad de sus asesores de imagen; les recuerda el histrionismo del presidente actual, su uso de la cámara, "la máquina esa", y su afán de escenificar bravuconadas televisivas que lo hagan decir "soy el presidente fuerte". Mockus propone una variante, recuerda que la base de su fortaleza consiste en "invitar a la sociedad a mirar en cierta dirección" y sugiere la imagen de una "utopía anarquista": la silla vacía. Mockus afirma que los verdaderos gobernantes están "más de lado de las cámaras, del lado de la edición, de la transformación de la imagen y no ahí", en el cetro visible del poder. Mockus duda del sillón presidencial donde lo quieren sentar: "ahí lo que hay es un poco postizo, ahí está Belisario mientras le queman el Palacio de Justicia incapaz de hacer cualquier cosa". Un productor argentino, que parece pensar que el problema de fondo es el verde del set o la silla, afana el rodaje, Mockus propone entonces otras dos formas de fabricar la imagen: una toma en contraluz que mostraría a un candidato difuso; un balancín para ir al vaivén del discurso, la normal oscilación de la inteligencia.



La segunda imagen de La Ola Verde sucede luego de la paliza de la primera vuelta, en ese periodo de calma chicha electoral cuando fue claro que el entusiasmo virtual poco pudo ante la real-politik del país. Mockus, casi en solitario, discute con dos asesores y les propone "hacer campaña por Santos". En vista de que la derrota abrumadora es inminente, él sugiere sacarle una ganancia a la debacle: "derrotar la abstención, lograr una vaina absolutamente monumental a favor de Santos". Sus asesores, nuevamente, parecen poco convencidos, uno califica la propuesta de "truco maquiavélico", el otro afirma que le "produce escalofríos". Mockus dice que "lo lindo es hacer una cosa que es auténtica, acción comunicativa disfrazada de acción estratégica".



En ambas escenas nadie parece estar oyendo a Mockus, o al menos dándose un tiempo para pensar lo que él propone con la imagen, y tal vez por esto es que los discursos y las apariciones que fueron televisadas mostraron a un señor sentado en una silla que recitaba un texto con fluidez pero sin convicción, un actor atado a un libreto rígido y agónico que no dejaba espacio para la improvisación. Performance frustrado. Las variaciones propuestas por Mockus lo muestran en su mejor forma,  pura potencialidad, es alguien que arriesga e intuye, alguien que crea; su imagen de un trono vacío nos enrostra como todavía vivimos tras la ilusión mesiánica del rey; su invitación a derrotar la abstención es una jugada racional que lleva hasta las últimas consecuencias la progresión lógica del juego democrático.


Nadie mejor que Mockus para definirse a sí mismo: “Mi idea del artista es la de alguien que, en una celda de prisión, toma una tiza y dibuja un borde para definir su espacio; es una persona que tiene más restricciones de las que normalmente aparenta. Pero al definir esas restricciones por cuenta propia se libera a sí mismo”.

(versión corregida y extendida de un texto publicado en Revista Arcadia # 81)