viernes, 30 de noviembre de 2012

El performance involuntario de Doris Salcedo



En la noche del 20 de octubre, cerrando una semana en que la actividad artística bullía en Bogotá por la última feria de arte, la galería Casas Reigner inauguraba una muestra colectiva en homenaje a la artista Beatríz González. La exposición Empatía estaba estructurada alrededor de “una afinidad e identificación conceptual entre González y los artistas participantes”.

En la mitad de la sala sur de la galería había una pieza de Doris Salcedo: una suerte de silla, escala uno a uno, tajada por la mitad y abierta a manera de bisagra sobre sí misma. La apariencia frágil de la pieza contrastaba con la solidez robusta del material del que estaba hecha; fundida en acero inoxidable color plata, la silla tenía  una densidad extraña que desmentía físicamente la inestabilidad que le atribuía el ojo a primera vista. Esta característica formal del material se entrelazaba con su propio contenido, vulnerabilidad y fortaleza se anudaban a medida que uno se acercaba a una pieza con presencia, capaz de aguantar la mirada microscópica: la fina fundición dejaba ver las líneas de la madera y sus empates mellados; dejaba ver la vejez, el uso del mueble, su desgaste, como el del ángulo romo de los escalones de una escalera muy transitada o como la redondez de las piedras de río. En un mundo cada vez más plano, atestado de objetos tridimensionales de tres pesos, la pieza de Salcedo es una escultura en el sentido más pleno de la palabra.

Pero la silla no estaba sola. Tenía compañía. Y ahí entraba la teatralidad del performance: un guarda uniformado la cuidaba, no le quitaba el ojo a todo el que se acercara a la obra. El personaje sostenía en sus manos, bajo el letrero de “Seguridad Privada” de la espalda, una suerte de bolillo, su arma. El hombre, aunque amable, vigilaba la silla con celo incorruptible.

No hubo empatía con el performance presentado por la artista Doris Salcedo. La antipatía del gesto de llegar a apacentar con guardaespaldas en medio de una sala de exposición irrumpía en la dinámica de observación de los espectadores, y era violenta en relación con el resto de las obras que apaciblemente se dejaban ver sin escolta.

Pero era un gesto odioso sobre todo porque es raro poder ver las piezas de Salcedo aquí en Colombia. Su obra es difícil de transportar y su exposición requiere de tal logística que no hay esfuerzo museístico ni músculo financiero que parezca capaz de llevar la empresa a cabo. Y si no es por ese lado, es por otro: hace unos años, la iniciativa de una instalación de Salcedo a partir de unos folios encontrados en el Palacio de Justicia fue frustrada por un alto funcionario cultural conservador temeroso de que la exposición dejara mal parado a otro godito: el cultísimo Belisario Betancur.

Pero volviendo al performance de Salcedo, ¿qué rol juega el guardia?¿Estará ahí para impedir que un artista vándalo con el síndrome de Herostrato ataque la obra de la célebre artista para dar a conocer su infame nombre por el mundo entero? ¿O su función sería evitar que alguien se confunda y “use” de verdad el mueble? ¿Será el personaje un shoer, el nombre que se da en hebreo al guardián kafkiano que cuida las puertas? ¿O será una crítica de Salcedo a las compañías aseguradoras locales que solo dejan que una pieza de una artista muy famosa se exhiba bajo la custodia de un hombre armado? En fin. Se oyen interpretaciones. El performance de la pieza de Salcedo es una obra abierta.

(Publicado en Revista Arcadia #86)

martes, 27 de noviembre de 2012

El arte de editar libros de arte



El libro Transpolítico: arte en Colombia, 1992-2012, lanzado estratégicamente en la pasada feria de arte de Bogotá, trae a la memoria una publicación de 1994: Nueva imagen: 19 artistas colombianos exponen su plástica. Si la historia sucede primero como tragedia y luego se repite como comedia, este uno-dos editorial podría darle razón a esta sentencia tragicómica.

Nueva imagen fue la tragedia. El libro pretendía contar la historia de “un grupo de jóvenes nacidos entre 1950 y 1960” que ganó “los salones nacionales de pintura, las bienales y en algunos casos los premios del extranjero”. El galerista, editor y productor, Alfred Wild, seleccionó una paleta variada de artistas, algunos de su ala comercial, y a todos los pasó por el tamiz canónico del género pictórico para declarar una “revolución en el mundo del arte”.

Luego de las recesiones económicas de los años setentas y ochentas, Wild, como un corredor de bolsa, prometía “otra vez el advenimiento de los grandes días de la pintura”. Para enfatizar lo de la “nueva imagen”, el editor se asoció con un diseñador gráfico que, como un niño que estrena caja de colores, pasó todos los retratos de los protagonistas del libro por la revolución digital del momento —la sicodelia incipiente del photoshop—, y a punta de efectos noventeros los convirtió en un ridículo y colorido sancocho de pixel.

Si para las productoras de televisión los programas son lo que se pone entre tanda y tanda de comerciales, para algunos editores de libros de mesa el texto es lo que se pone entre las imágenes. Para cubrir las zonas de lectura Wild recurrió a un periodista y a dos críticos de la época, José Hernán Aguilar y Carolina Ponce.



Los críticos en sus textos dudaron con elegancia de algunos de los postulados de Wild. Ponce escribió que “este libro parte de un supuesto equivoco: el que un conjunto de artistas nacidos en una misma década conforma una generación” y se preguntaba: “¿Existen realmente factores de cohesión que validan esta coincidencia?”. Además daba a entender que el mercado, con su oferta y demanda, podía estar detrás de las supuestas revoluciones pictóricas: las exorbitantes sumas pagadas por el arte podrían ser “consecuencia de la aparición de los dineros ‘calientes’ y de otras formas de mecenazgo indirecto que surgieron de la necesidad de ‘adquirir cultura’”. Aguilar, apuntalado en Derrida y Lacan, parecía más interesado en desarrollar un ensayo sobre la mirada y despachaba indiferente a los artistas como si fueran conejillos de indias de su laboratorio teórico.

En resumen, los críticos expusieron una que otra idea singular pero sucumbieron ante el encargo: cada dos o tres párrafos cortaban el flujo normal de su agudeza para espetar rótulos sobre nombres de los que tenían poco qué decir. El libro quiso establecer un canon polémico, pero fue solo un epitafio para muchos. Para otros tan solo fue una publicación olvidable y por fortuna ya olvidada. Transpolítico, 18 años después, podría responder a la misma fabricación.



Una nueva bonanza económica jala el mundo del arte, y aunque al nuevo libro no lo patrocina un galerista sino un gran banco a través de su filial cultural, la rockeféllica JP Morgan Chase Art Collection, no deja de ser, como su antecesor, un catálogo promocional de artistas.  A tono con el buen gusto corporativo, inspirado en una estética tipo “Apple”, el diseño es parco, blanco y conservador. Pero la portada transpolítica es poco neutra, privilegia la obra-firma de uno solo de los cuarenta y siete artistas seleccionados; un hábil gesto que recuerda a las casas de subasta cuando ilustran la tapa de sus folletos con la pieza que quieren poner a madurar, como se maduran los aguacates, a punta de papel, en este caso de portadas.

Paralelo 10, la productora del libro y marchante de algunos artistas, escogió a dos curadores —no críticos— para escribir: José Roca, con salida internacional a la Galería Tate en Europa, y Silvia Suárez, historiadora local de arte. Si en Nueva Imagen el postulado era “la Pintura”, en Transpolítico es mostrar cómo “se consolidó una praxis del arte contemporáneo”, un “interesante tránsito” donde “lo social-político devino dominante en el arte colombiano hasta tornarse en discurso hegemónico”.



Para probar su tesis hegemónica los curadores redactaron una comprensiva fábula histórica, un vademécum que enfatiza procesos —antes que obras—, y que por sí sola merecía una publicación más generosa, autónoma y ampliamente ilustrada. Pero esa oda a lo procesual poco tiene que ver con el resto del libro, que privilegia artistas y firmas antes que procesos. Esta decisión editorial que prefirió las “obras-firma” sobre lo “social-político”, va de la mano con la pulsión del coleccionismo. En el prólogo del libro la Directora de la JP Morgan Chase Art Collection se ufana de contar con más de 30.000 obras de arte repartidas en más de 450 oficinas corporativas en todo el mundo.

En otras palabras, mientras los curadores de Transpolítico tienen un enfoque, el libro refleja otro. Tal vez esta contradicción es un mal menor, o una evidencia de paradojas mayores. Dos semanas antes del lanzamiento de Transpolítico en Bogotá, el Banco JP Morgan fue demandado por fraude en Estados Unidos por su relación con la debacle agiotista del sector hipotecario: esa es la empresa que promociona un libro de arte “social-político” inspirado en causas político sociales (a este paso lo que sigue es un libro sobre arte y medio ambiente patrocinado por Pacific Rubiales y promocionado por La W).

¿Cómo le irá al “transpolítical art in Colombia”? (el libro es bilingüe), ¿Hará Historia o pasará a la historia como su antecesor? Es posible que al menos haga el tránsito de libro de mesa corporativo a utilísimo “quién es quién”, una referencia para todos los que ven el Mundo del Arte “como el equivalente cultural de Disneylandia”: un lugar “lleno de casas embrujadas y ficciones históricas; y ellos son los turistas” (Arte y dinero, Robert Hughes).



Hace unos meses Diego Garzón, editor de la revista Soho, le sacó tiempo a los “desnudos artísticos” para lanzar un libro con otro tipo de erotismo: De lo que somos. 110 obras para acercarse al arte contemporáneo colombiano. Garzón entrevistó a curadores e historiadores, hizo una lista de piezas y sobre cada una redactó un texto que privilegió un criterio básico del periodismo: qué, cuando y cómo. Tal vez porque Garzón no se puso a jugar al historiador, al crítico teórico o al curador que certifica, es que el libro se lee bien, es plástico, fluye. El libro tiene, sí, un título algo patriotero y notorias omisiones, pero al menos no usa a los artistas, ni convierte al arte en materia prima de editores que intentan pensar el mercado cuando es realmente el mercado el que los piensa y los crea a ellos.

(Publicado en Revista Arcadia #86)


viernes, 23 de noviembre de 2012

¿Por qué no me abortaron? (Texto apócrifo de Victor Albarracín)



Mi nombre es Víctor Albarracín y soy un hijueputica más de la escena artística bogotana. Además de "artista", he sido o sigo siendo para sobrevivir: diseñador de publicaciones, corrector de estilo —de libros de odontología, de filosofía, de bioética, de estudios ambientales, de historia y de un etcétera bastante largo—, traductor, cantante de rock, crítico de arte, curador, cuentista, quintacolumnista de revistas culturales —despedido sin razón, o con razón pero sin que me dieran razón alguna—, "gestor independiente", "negro" literario, profesor universitario —de cátedra y mal pago, por supuesto, y escritor fantasma de documentos de acreditación que ningún profesor de planta y bien pago ha querido o podido redactar—, realizador de televisión, librero y algunas otras cosas con las que no quiero seguir agobiándolos.

He hecho de todo. El hecho es que, creo, hago muchas cosas y esas cosas, a pesar de su aparente dispersión, están hiladas entre sí por la pura contingencia de que he sido yo quien las hizo. Cuando uno hace tantas cosas, resulta que casi todas las hace mal. Esa es mi historia, y no me avergüenza. No en vano, buena parte de mi "obra" ha consistido en la búsqueda de su destrucción y de su devalúo, pero de una manera pública —y un tanto melodramática también—. Sé que el mundo no me escuchará y que no soy, propiamente, un cantante. Puedo decir que mi voz interior no es un jardín de rosas y que de mis mejores recitales mentales ni siquiera la ducha de la conciencia cósmica puede dar cuenta.



Yo no quiero ser colombiano. O más bien, no quiero ser colombiano como no quiero tampoco ser de algún otro lugar. En ese sentido, una revisión de los Derechos Humanos debería garantizar el derecho inalienable a No Tener Nacionalidad. Por eso es que algunos terminamos matriculados como "artistas", a fin de cuentas el arte es lo más cercano a hacer nada, pero no porque uno haga nada sino porque todo tiende a terminar en la patria de la nada. Esto lo digo sin dramatismos ni huevonadas, sin cara solemne tipo Sartre y sin el nadadito de perro de algunos nadaístas, nada de eso. El arte sólo sería, en mi caso, un relato construido para darle sentido a algo que no lo tiene. En arte no hay solución porque no hay problema.

Donde hay cultura la vida se jodió, porque es un testimonio construido, es una prueba falsa, un falso indicio. Es un simulacro de testimonio. La cultura no mata y el mundo cultural es inofensivo o, más bien, como toda la vida del aspirante a pequeñoburgués, mata de a poquitos: deprime, reseca y desespera; lleva al suicidio o al alcoholismo; obliga a unos cuantos a cambiar de vida, a volverse huraños y a esconderse por años en una finca de la sabana. A otros, que no tenemos finca ni perspectivas profesionales, ni plata para trago, nos va volviendo cínicos y aún más resentidos de lo que ya éramos por cuenta de nuestra extracción social no muy afortunada.



Si a Bogotá le dicen la Atenas suramericana tal vez sea porque sólo es ruinas. Me gusta caminar por la plaza de Bolívar, y no es por la plaza, ni por su valor arquitectónico o por una evocación historicista, me gusta porque es ahí donde terminan todos mis paseos. El mapa del centro de Bogotá me resulta predecible. Durante años y sin proponérmelo he levantado un plano mental de todas sus calles. Son derivas en las que oscilo entre el desespero que me causa evadir tareas pendientes y una calma chicha que promete tragedias inminentes y comienzos promisorios. Ver en los andenes el pollo transgénico (con orejas de conejo), el rallador de papa multiusos, los afiches de tetas de millos y nacional, las camisetas chinas y los CDs de Reggaeton a $2000, eficientemente ofrecidos por personas que consiguen lo que uno necesita con apenas un silbido, que saben cuándo desaparecer porque llegó el camión de la policía y que pueden rearmar sus tenderetes con una agilidad increíble, me habla más de la ciudad del futuro —de nuevas condiciones y formas de solidaridad para la supervivencia—, y del mundo en general, que los logros de los que se ufanan las administraciones distritales, los gestores culturales y los artistas filósofos pero sin filo.

Hace unos años, a través de internet, un grupo de artistas (no identificados) encabezados por Doris Salcedo (plenamente identificada) pedía la colaboración de los interesados en acudir la tarde del martes 3 de abril a la Plaza de Bolívar con el fin de ayudar a encender no una sino 25000 velas que dibujarían una retícula sobre el consabido cuadrado del marchódromo distrital a modo de duelo por la muerte de once diputados que fueron secuestrados y asesinados por la guerrilla. Todo era evocador y luminoso esa noche, hasta la pobre respuesta del público a la invitación de la artista. Pero creo, no era ese el momento para ser evocador ni luminoso. Y creo que Doris Salcedo lo sabe, porque son la oscuridad de la muerte y la incapacidad de dar pie a la enunciación aspectos presentes en su trabajo. Lo saben sus constantes alusiones a Celan y a Lévinas, tanto como ese silencio cargado de orgullo por el que la artista sólo acepta entrevistas o diálogos con medios internacionales. Pero, porque, frente al decir nada ruidosamente, ¿no sería mejor escuchar en silencio? O tal vez, más que imágenes y espectáculos, necesitamos interlocuciones que no terminen, al cabo de una o dos horas, transformadas en cera quemada sobre el pavimento. En conclusión, en arte no somos buenos, no podemos hacer señalamientos sociales con total impunidad, siempre tenemos un interés personalista, escondido, oscuro o turbio detrás de nuestra práctica.



Soy huérfano, no tengo padres ni madres en esto del arte aunque sí les he escrito cartas. A ella le escribí: “ Maestra, no… Adorada Betty, quiero que sepas que no puedo evitar masturbarme una y mil veces al pensar en nuestra conversación de ese día, y en el hecho inequívoco de que soy un pervertido. Pero lo soy por sus palabras, por tus palabras, digo, pues ellas me han hecho consciente de esta pasión embarazosa y malsana que me consume por dentro.” Y a él le escribí una semblanza: “En las noches, A. soñaba. Y sus sueños estaban llenos de lujo. Mujeres semidesnudas bailaban a su alrededor. Su mente creaba atmósferas de sensualidad y peligro: carros caros, pistolas, discotecas, lino y terciopelo. Coca y Dom Perignon. Un día A. se hizo sacar los dientes.”



Nietzsche decía "diente inútil sobre el tiempo inútil." Me gusta escribir, es una forma de expresión y autoconfrontación, de hacerle el quite a toda esa literatura del “tú puedes si te lo propones” que mata la posibilidad de formar zonas de sombra, arrugas y manchas en los lectores que se encuentran bajo su influencia. Y algo he escrito sobre arte, de la misma manera que escribiría sobre ortodoncia si hubiera estudiado dentistería, o sobre la Reforma Agraria si fuera un agrimensor de Tunja.



Los artistas no escriben. Son vagos, dispersos y "brutos como pintor".  Sólo hacen el deber, y a las malas, cuando hay que presentarse a alguna convocatoria. Redactan mal, estructuran peor, no juegan y más bien sí les gusta construir ideas en cuya redacción se lean palabras como "hegemonía", "direccionamiento", "apropiacionismo" o "insubordinación". O eso se supone. Aunque de repente los artistas sí escriben. Y hasta llegarán a contar cosas con  palabras: les escribirán a los novios, harán la lista del mercado, dejarán inscrita una canción en una servilleta o ¿quién sabe?, a lo mejor se pondrán kafkianos y se harán leer en ese puñado de páginas que les costaron tiempo y ánimo. O tal vez no. Podría ser que la escritura fuera para el artista un lujo y una alegría; un motivo  para desplegar figuras, relatos, metáforas y sinécdoques; un ejercicio de recopilación e invención, un espacio para robar y devolver.

Es posible que yo escriba porque leo, durante mucho tiempo trabajé en una librería que quedaba dentro de la Luis Ángel Arango y ahí tuve los primeros encuentros de reojo con muchas de las personas que luego conocí con pelos y señales. Este cubículo laboral me permitía penetrar en la arcaica quietud del libro, un mundo que se veía constantemente alterado por  el deber ser de los clientes. Una vez entró una peladita de 16 o 17 años armada con esa pinta neojipi que incorporaba elementos gitanos y, a la vez, un cierto feeling gótico, cuero y taches revueltos con arabescos y mochila. Preguntó, para mi tristeza, por la continuación de Quién se ha llevado mi queso, o algo por el estilo. Como no vendía ese libro y yo decía no poder conseguirlo, ella quiso probar suerte con cualquier obra de Ron Hubbard o, en su defecto, cualquier cosa sobre dianética. Me pregunto entonces si no estaré cayendo en un agujero negro generacional del que ya no podré salir nunca, y empiezo a preocuparme al ver de qué modo ahora, a diferencia de hace quince años, disfruto escuchando Blonde On Blonde. ¿Cuándo empieza uno a convertirse en su padre?



Una vez vi un grupo de diez o doce tipos con crestas y chaquetas de taches en la inauguración de la exposición de Edgar Guzmanruiz en el marco del premio Luís Caballero, esa lotería para artistas mayores de 35 años que tenía lugar en la ya extinta Galería Santa Fe. La exhibición era la más fría de la temporada, entre discoteca minimalista sin música y con demasiada luz, nave espacial de película barata y citas de Rilke pegadas en la entrada. El trabajo de Guzmanruiz sorprendió a todos por el profesionalismo de un montaje que sostenía la absoluta fragilidad conceptual de la obra. Aburridos, los crestudos salieron cantando/gritando: “el arte está en las calles, no en los museos, cementerios”, y con eso se salvó la noche.

Esta vitalidad también la vi en un grupo se llama Superninja 3066, al que oí en el bar El Patrón (un local de 6 metros cuadrados en el siempre maloliente centro comercial Terraza Pasteur). Ver a estos jóvenes en escena fue curioso porque conseguían hacer de su música una experiencia aplastante para sus espectadores quienes, tras infructuosos intentos de armar un pogo consistente, debían desistir para quedarse inmóviles viendo como a las canciones les salían patas y uñas y dientes y pelos vuelta tras vuelta y sin remedio. Si ese público brincón y un poco violento no saltaba ni se pateaba entre sí cuando sonaba la banda, era porque la música ya los estaba pateando más que suficiente. Otro canto de sirenas fue el que oí otro día en otro lugar, en “¡Socorro!”, un bar que iba en decadencia, víctima de su propio éxito. Una banda llamada Las ruinas Telepáticas que en una de sus canciones repetía a punta de alaridos la misma pregunta una y otra vez hasta convertirla en un mantra ininteligible: "¿Por qué no me abortaron? ¿por qué no me abortaron?…"

El arte de museo, de galería, de coleccionista, no patea y cuando hace un pataleo visible es porque ya se montó en el ascensor que lo lleva al cadalso de la "institucionalización". La mirada de la medusa de los curadores lo transforma todo en postales para libros de historia del arte, a los artistas les da una pátina heroica y deposita todo el flujo energético que había allí implicado en las arcas del prestigio individual y de la buena gestión institucional. El precio que paga la curaduría en pro de coleccionar y de ser histórica es el aniquilamiento total de la vocación crítica del “arte crítico” que exhibe. ¿Por qué llamar curaduría a una actividad en la que lo curado termina amputado?



Cuando tenía alrededor de 15 años estuve en una milicia de elenos, durante muy poco tiempo, y después estuve también muy poco tiempo en los Guardias Rojos. Me desencanté muy rápido. Yo creo que no se puede hablar de una acción política real en Colombia. Hay demagogia y alienación, pero no creo que eso sea político. Hay una diferencia entre la política y lo político, tal cual lo plantea Lyotard. Hay mucha política pero hay pocas acciones donde lo político realmente se dé o exista. En consecuencia, cuando se renuncia a la fuerza de lo que es singular, es decir, a la supresión de procesos críticos que cuestionan los marcos dentro de los cuales toda la producción de sentido encuentra su legitimidad, cuando se remplaza la crítica por la doctrina, borrando del mapa de lo colectivo el rol del disentimiento y del antagonismo, es imposible establecer formas de interacción social capaces de traducirse en transformaciones reales y específicas del contexto.

Ahora bien, así se tenga una línea de acción crítica, mantenerla al vaivén de las circunstancias parece ser cosa de profetas y de mártires. Cuando el M-19 robó la espada del Libertador, la guerrilla consiguió subvertir realmente un orden de imágenes mediante las que se construyeron ideas y metáforas que apoyaron las líneas narrativas de su acción. Hace poco Lucas Ospina parodió el comunicado que hizo el M-19 cuando lo del robo y le adjudicó la autoría del manifiesto apócrifo a un comando subversivo inexistente llamado Comando Arte Libre S-11, lo hizo para criticar a la burocracia del arte de la Fundación Alzate Avendaño a raíz del robo de un Goya en esa institución. Por un momento esto tuvo un gran vuelo mediático y se creo una epifanía radical: “¡Con la audiencia, con la imagen y sin poder! ¡Presente, presente, presente!”. Luego, ante el acoso policial, Ospina salió a la luz y comparó el manifiesto del S-11 con el fingimiento presidencial de La Luciérnaga, y con esto sólo contribuyó a expandir una percepción, ya generalizada en la opinión pública: la actividad artística contemporánea no es más que un chiste flojo sin consecuencias ni repercusiones y, por ello, no puede construir un espacio crítico de la supuesta verdad institucional. Al convertir este acto en la travesura de un niño necio sólo contribuyó a dejar por el piso la dignidad de las ideas planteadas, la de la persona que las puso a circular y la del campo artístico bogotano, que terminó más cagado de lo que ya estaba por dárselas de chistoso. La prueba es que todo continuó igual con esa fundación, incluso peor, luego se perdieron 643 millones de su caja fuerte, nadie dijo esta boca es mía y ahora muchos artistas de prestigio exponen en esa crujiente casa para ver si se ganan alguno de los tres secos millonarios que ofrece la Alzate, todo en miras a lavar con el detergente del arte el pasado fascista del caudillo grecocaldense que da nombre a esa institución.



Mi voluntad de antagonismo y fracaso está sustentada en una inveterada desconfianza ante políticas institucionales que, a pesar de estar estructuradas a partir de los discursos de la inclusión, la participación y la creación de consensos, muestran un grado fuerte, si no de abierta corrupción, sí de estatismo y aburrimiento. Todo está enmarcado en una atmósfera inducida por el permanente reencauche de una serie limitada de artistas y de un modelo expositivo amparado baja la supuesta novedad de conceptos como “juventud”, “comunidad”, “interactividad”, “etnografía”, “ficción”, “transversalidad” y “paisaje cultural”. Un vademécum de glosas extraídas de textos ampliamente difundidos en universidades y repetidos en incontables catálogos y textos curatoriales (Foster, Crimp, García Canclini, Fontcuberta, Lippard, Mosquera). La voluntad de hacer parecer que se está dando una significativa modernización del discurso artístico local sólo consigue poner en evidencia el juego de unos mecanismos de poder que transformaron un conjunto reducido de herramientas pedagógicas (los textos), en lineamientos ideológicos de una academia dada a pasar por encima de las condiciones reales de un contexto muy precario en pos de hacerlo parecer sofisticado. Una administración de la cultura que confunde el campo del arte con el del trabajo social, con el de la redención y, ¿por qué no decirlo?, con la abierta promoción de un grupo más bien cerrado de jóvenes artistas.

Así las cosas, mi insistencia en el antagonismo y mi persistencia en el fracaso han terminado por llevarme a un destino paradójico: el éxito. Todo comenzó hace unos años cuando me gané de carambola el Premio Nacional de Crítica del Ministerio de Cultura porque el vencedor tuvo que renunciar por un impedimento legal. Hace unos meses me gané una beca del gobierno estadounidense para irme a hacer una maestría. Mi imagen de bello perdedor se ha visto alterada y pronto dejaré en Bogotá al que he sido. Hoy en día me enfrento a una nueva muerte, de tantas que he vivido. Los pasajes de este libro son una suerte de homilía para un nuevo velorio festivo.



(Texto escrito como prólogo para el libro El tratamiento de las condiciones  de Victor Albarracín, editado por Juan Sebastián Ramírez, dentro de la curaduría Desde el malestar o Desde el bienestar. La publicación será lanzada junto a una exposición del artista en el Museo La Tertulia)

sábado, 10 de noviembre de 2012

Las edades del artista



20 a 30 años
A nadie lo obligan a estudiar arte. Al contrario, la gran mayoría convence a sus padres y acudientes para que los deje estudiar arte; y ahí, en el kinder universitario, y gracias al arrullo semestral de la cuna académica, se posterga la ansiedad que produce un futuro laboral incierto. El artista gana un tiempo valioso, de no ser por la disculpa del estudio tendría que entrar de inmediato a competir en el mercado laboral; y en las páginas amarillas hay un único listado bajo el rótulo de “artistas”: magos, tríos musicales y mariachis. En principio hay que estudiar, el bachiller pasa del servicio militar del colegio a la zona de distensión universitaria. Cuando le preguntan por su quehacer, su nueva escolaridad le facilita una muletilla que le hace el quite al reproche laboral: “estoy estudiando arte”, dice el artista adolescente, muy tieso y muy majo, y orondo se va.

Otros estudian arte sin saberlo, por dentro o por fuera de la universidad, viven distraídos y aprenden en esa distracción, no toman clases de arte pero sí reciben lecciones no calificadas de todo lo que ven. A algunas de estas personas no les basta con ser lectores y se deciden a interpretar formalmente el mundo, a lo hecho responden con más hechos y con registros y garabatos, toman fotos, filman, escriben, actúan, pintan, y un largo etcétera que guardan, archivan o botan; el día a día les exige atender otras labores, sus estudios o trabajos, sin relación aparente con el vicio secreto del arte, demandan atención.

Lo que diferencia a los primeros artistas de los segundos, es que los que estudian arte sistematizan lo que hacen y lo muestran, es más, están obligados a hacerlo, al menos en clase. Los otros, los que hacen arte por su cuenta y riesgo, no reconocen esa pulsión, y si lo hacen a muchos les puede más el pudor, prefieren vivir como artistas sin obra ni reconocimiento a tener que exponerse y soportar esa condición extraña —mezcla de vulnerabilidad, coraje y prepotencia— que hace que los artistas hagan públicas sus creaciones.

Para los artistas universitarios la condición de mostrar puede ser perversa, se acostumbran a hacer solo para mostrar y en el proceso pierden algo propio, secreto e íntimo, o nunca lo alcanzan. La clase y el profesor se convierten en su principal motivación, como niños juiciosos devuelven lo que se les dio pero rara vez guardan o roban algo para sí mismos, o tal vez ese darlo todo y devolverlo todo, más que una prueba de civilidad, es un balance irrefutable de lo poco que se tiene para decir. Tal vez esa dinámica escolar sirva para habitar el club universitario con un promedio de notas decente, libre de errores, pero ese alumno juicioso y medido jamás se adentrará en las selvas del delirio, no será picado por la víbora del lenguaje ni sufrirá de fiebres intermitentes de malaria creativa por el resto de sus días.

Para los artistas no universitarios el privilegio de no mostrar puede ser igual de perjudicial al destino impúdico de sus colegas ilustrados; sí, “vanidad de vanidades, todo es vanidad”, pero más allá de la diatriba contra la egolatría —no hay artista sin ego—, exponer es una apuesta para que la huella de lo hecho se escriba por fuera del diario solipsista de lo propio: mostrar algo es ofrecerse a la gente, a los lugares, al tiempo. El destino de la obras desconocidas es el de acumular polvo y materia sobre sí mismas hasta volverse ilegibles, son piezas ninguneadas por exceso o por falta de trabajo, jamás se liberaran de la cabeza de su único espectador, su gran genio creador, y terminarán devoradas por el pasado que les dio origen o a la espera de un periodista, curador, marchante, coleccionista o historiador que las rescate del olvido.

En la ceremonia de grado algunos artistas universitarios piensan que son ellos los que se gradúan, ¿de qué? De Arte. Y luego enlazarán un título con otro, con maestrías y doctorados, y regresarán endeudados y aquilatados a buscar trabajo en una universidad. Muchos conseguirán quedarse en el ámbito académico, sin salir, son pájaros que han encontrado su jaula y su pensión. Otros artistas universitarios y no universitarios, conocerán todo tipo de trabajos y condiciones laborales, alternarán tiempos muertos y tiempos vivos, completarán su formación con amistad, con fiestas y renuncias, tendrán triunfos pasajeros y soportarán bellas derrotas, asumirán altos y bajos perfiles, tal vez no pertenezcan al gremio académico o dependan del mundo del arte, pero tendrán algo más de mundo, una experiencia vital que les servirá para el arte que hacen y contemplan. “Cuando no trabajo, yo trabajo”, decía un artista que murió muy joven haciendo muchas cosas, entre ellas arte.

30 a 40 años
En la década que va de los treinta a los cuarenta ya los créditos universitarios se convirtieron en créditos hipotecarios, y lo que era el promedio de notas es el nuevo balance bancario. En los treintas el tiempo ya no es el mismo, corre más rápido y es más escaso. Resulta difícil mantener las amistades que funcionaron en el ambiente cerrado de la universidad. Ahora, en otras condiciones, los amigos se mantienen a punta de elocuentes dosis de virtualidad que nos evitan esos tiempos muertos de una conversación donde pasan los ángeles empalagosos de la nostalgia. Conversaciones que se repiten igual que las canciones de las fiestas.

Un aburrimiento de otro tipo se instala. Es un aburrimiento nuevo, el de antes podía ser compartido, era gremial, generacional; el de ahora demanda más atención, es celoso, singular, rechaza a los amigos y a las parejas. Este aburrimiento solo soporta a quien comprenda los silencios, solo soporta un espacio en el que uno pueda tener su habitación propia para construir algo que, mostrado o no, ayude a pasar el tiempo en medio de tanta perdedera de tiempo. Y si ese espacio crece, permite que ahí crezcan otras cosas, una relación, unos hijos, y una larga conversación se arma junto a ese diálogo que ya tiene el artista con el lenguaje. Solo así se le hace el velorio al artista adolescente y se vacían las manos para hacerle espacio a la obra por venir. Es un camino difícil.

Bajo esta perspectiva hacer arte es lo más cercano a hacer nada, no es nada, pero es lo que más se acerca, y ver el arte como una nadería es una idea insufrible para muchos. De ahí que el espacio cuasi vacío del arte se llene de lamentos y pretensiones, de quejas grandilocuentes sobre un mundo cruel que no sabe de arte ni reconoce al artista, una ansiedad que muchos intentan saciar con una carrera estable y con sumarle al mucho o poco talento que tienen, el mucho talante que muestran para lo social y las sociales. Se puede ser loco, tonto, bruto, lelo, pero nunca, por más distraído que parezca, este artista descuida su carrera y su bolsillo. Y aunque muchos no soportan la nadería ni el todo por el todo de las sociales y el billete, el arte es un sino, una fatalidad. En la edad que va de los 30 a los 40 el artista descubre que solo tiene el vacío y la nada, y se lanza en caída libre o se ajusta como un engranaje más, según su talante, en el mecanismo que no se detiene.

40 a 50 años
“La vida tiene más imaginación que uno”. La vida comienza a los cuarenta, ¿y el arte? ¿a qué edad comienza? Tal vez el artista decide ser artista cuando se da cuenta que no sirve para nada más y que nada más le sirve. Además, la libertad del artista no está en ser artista sino en no ser; no ser “artista”, no ser una sola cosa sino muchas cosas a la vez. La libertad está en hacerle el quite al rol, al lugar social. La libertad es abierta, es camaleónica y transformista. El arte, la libertad y la vida empiezan cuando uno se da la licencia de ser de acuerdo a las circunstancias y las sustancias con que se mezcla, cuando se puede pasar de ácido a alcalino, de romántico a cínico, de ironista devorado por la ironía a conceptualista naif, de banquero anarquista a cultor de la belleza de la indiferencia. Un amplio espectro de coloraturas por donde oscile la inteligencia y la tontería, un acto creativo que, sin la ansiedad del oportunismo, aprovecha el espacio vacío de la oportunidad para explotar la única quimera inagotable para un artista: el lenguaje. “La imaginación tiene más vida que uno”.

50 a 60 años
A los 50 es claro que el tiempo que resta de vida es menor al que se ha vivido. El paso de joven promesa del arte nacional a generación intermedia fue más rápido de lo pensado; y sí, hay un balance de reconocimientos, de suerte y mercadeo, una  que otra mención de honor, uno que otro premio. Es la edad en que se han sumado carambolas en algunas bienales y llegan las exposiciones monográficas y hagiográficas. “Tus triunfos, pobres triunfos pasajeros”, dice la letra de un tango. Para el artista cada acto consagratorio tiene algo de velorio anticlimático y al mirar a los ojos a la medusa de la historia del arte, uno que otro miembro se petrificó. Para esos artistas la ansiedad de preseas es tal que, cuando llegan deshidratados al podio, la pócima del éxito los ha dejado con más sed y creyéndose triunfadores caminan condenados en una inane maratón de cabildeo social.

En otros artistas la respiración normal de la inteligencia exige ejercicios de ventilación para que algunas zonas del cerebro se oxigenen y se den auspiciosos comienzos. Comenzar es fácil, lo difícil es encontrar el lugar inexplorado, llegar a territorio virgen; lo que antes era un juego serio ahora se convierte con más prontitud que antes en una ceremonia solemne, fácil es el engaño y más aun el autoengaño. Tal vez un artista no tiene mucho que decir, solo dice lo mismo una y otra vez, cambian las formas y el envase pero no el contenido. Lo único que puede  salvar en esa patética y árida llanura es el corcel de la risa, una bestia capaz de saltar los muros de las ideas fijas. Pero a estas alturas pocos son capaces ya de cabalgar más temerarios que valientes, como antes. La solemnidad se los impide, se resguardan con temor de lo banal y mundano que hay en una contenida carcajada. Desconocen que las riendas de la risa están hechas con el cuero de la ética.

Muchos artistas, atrapados en el tiempo, ahora no encajan en la franquicia comercial del momento, la del “arte contemporáneo” para estos tiempos, y enmarcan su trabajo como crítica a lo moderno, traicionándose a sí mismos en aras de lucir inteligentes. Los tiempos cambian, cada generación quiere atribuirse mejores defectos o peores atributos que la generación anterior, una forma narcisista y esnob de hacerse interesantes, pero cuando los hombres se inventan categorías, los dioses eternos del lenguaje las borran y confunden. Tal vez algún día llegue una nueva categoría que reemplace a esa que pensó el mercado para pensar el arte y hacer que los que piensan el arte piensen que no los está pensando el mercado. Es posible que ese día se dejé de hablar de “arte contemporáneo” y se diga “arte” a secas, o si algún tonto necesita explicaciones, se le diga en mayúsculas, itálicas, en negrita y encomillado:
“ARTE ATEMPORÁNEO.”

60 a 70 años
Alguien define el proceso creativo como una escalera cuyos primeros peldaños son altos, abruptos y van muy seguidos el uno del otro, luego disminuye la altura y se prolongan sus descansos, con más ritmo y método en su secuencia, hasta que al final llega una planicie donde los saltos de las escalas son apenas perceptibles. Esta escalera muestra que al comienzo, en la juventud, el aprendizaje se da a zancadas y luego, con el tiempo, el flujo de esos grandes saltos y cambios disminuye hasta que al final parece como si la escalera de la creatividad se hubiera convertido en un eterno remanso. En esta llanura el artista está tan solo como cuando sueña, pero es una soledad paradójica, su compañía es legión, la angustia de las influencias cesa y esas voces que antes parecían estar por fuera de la cabeza muestran su verdad: siempre han estado adentro, conocerse a sí mismo es conocer el mundo. El robo  y la copia dejan de existir, solo hay indicios de señales, ondas que capta y procesa el receptor. Solo los animales que oyen aprenden. Solo el que puede escuchar más allá del disco rayado aprendido de memoria puede improvisar y crear, no importa de dónde se alimente su oído, si de voces jóvenes o viejas, de los vivos o de los muertos. La estética es ética si se aprende a no tenerle miedo al miedo y a no angustiarse por las influencias.

70 a 80 años
A esta edad muchos artistas solo son recordados por razones históricas, olvidados por los galerístas, objetos no identificados en el radar curatorial. Su destino parece ser el de convertirse en un fugaz pie de cita. Las únicas llamadas que reciben son de jóvenes historiadores que quieren beber de ellos: los artistas viejos solo sirven de fuente primaria, a los investigadores solo les interesa su pasado, son artistas sin presente ni futuro. Su homenaje es póstumo, deben morirse para tener un último soplo de vida. Pero ellos pagan con la misma moneda, prefieren alejarse y adentrarse en el enigma, con la irreverencia y el desparpajo de su indiferencia. Artistas y viejos en algo se parecen: tercos, hacen lo que se les da la gana.

80 a muerto…
Una joven, tal vez alarmada (o inspirada) por la vejez de un grupo artistas que hacían parte de una exposición, les preguntó en una mesa redonda, “¿Cómo hacer para no perder la fe en el arte?”, a lo que uno de ellos respondió: “Fácil, no hay que tenerla”. La mayor sorpresa de la vida es la vejez, dijo en algún lado un escritor cano y barbado.

* * *

Texto escrito para la curaduría Las Edades, 14 Salones Regionales de Artistas, Zona Centro, Ministerio de Cultura. Retratos de los participantes (Fotos: Viki Ospina)



Camino de la vida (preludio) / Abelardo Parra



Pequeña Alma, Errante / David Anaya



¿Me encontrará la felicidad? / Roman Hutter y María Fernanda Chaparro


Sin quietud estética / Antonio José Díez


La FARC-ÁNDULA / Ivan Cano



Camino a los cincuenta / Karl Troller



Una visita al glamour / Rosita Alfonso e hijo



Wilhelm Wagner Kappler / Carolina Pizano Wagner (Nina Pi)



El pistolero de Siqueiros / Fernando Oramas

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“El mundo es un gran teatro,
y los hombres y mujeres son actores.
Todos hacen sus entradas y sus mutis
y diversos papeles en su vida.
Los actos, siete edades. Primero, la criatura,
hipando y vomitando en brazos de su ama.
Después, el chiquillo quejumbroso que, a desgano,
con cartera y radiante cara matinal,
cual caracol se arrastra hacia la escuela.
Después, el amante, suspirando como un horno
y componiendo baladas dolientes
a la ceja de su amada. Y el soldado,
con bigotes de felino y pasmosos juramentos,
celoso de su honra, vehemente y peleón,
buscando la burbuja de la fama
hasta en la boca del cañón. Y el juez,
que, con su oronda panza llena de capones,
ojos graves y barba recortada,
sabios aforismos y citas consabidas,
hace su papel. La sexta edad nos trae
al viejo enflaquecido en zapatillas,
lentes en las napias y bolsa al costado;
con calzas juveniles bien guardadas, anchísimas
para tan huesudas zancas; y su gran voz
varonil, que vuelve a sonar aniñada,
le pita y silba al hablar. La escena final
de tan singular y variada historia
es la segunda niñez y el olvido total,
sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada.”
— Como gustéis
     William Shakespeare



Amigos en acción / Varios (niños y grandes)

> Final de juego + entrega de las últimas monas del álbum  / Inauguración: 2 a 8 p.m., sábado 10 de noviembre, 2012. / Horario domingo 11, jueves 15, viernes 16, sábado 17 y domingo 18 de noviembre, de 12 a 6 p.m. / Galería Las edades / Carrera Quinta # 32-95