lunes, 28 de octubre de 2013

Por un arte burgués

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En 1846 Charles Baudelaire, a los 25 años, escribió una dedicatoria en el libro de su crítica al Salón de ese año, el importante evento organizado por la Academia de Bellas Artes en Paris. La publicación iba dedicada “A los burgueses”:

 “Vosotros sois la mayoría, —número e inteligencia—; luego sois la fuerza, que es la justicia […] Podríais vivir tres días sin pan, sin poesía, nunca; y se equivocan aquellos de vosotros que dicen lo contrario: no se conocen. […] Los aristócratas del pensamiento, quienes reparten del elogio y la censura, aquellos que acaparan las cosas espirituales, os han dicho que no teníais derecho a sentir y a gozar: son unos fariseos. […] Vosotros, burgueses —reyes, legisladores o negociantes—, habéis creado colecciones, museos, galerías. Algunas de ellas, que hace dieciséis años sólo estaban abiertas a los acaparadores, abren ahora sus puertas a la multitud. […] Vosotros sois los amigos naturales de las artes, porque sois ricos unos, sabios otros.”

Baudelaire apelaba a un espíritu burgués que le permitiría al arte tener, por extensión, la misma fuerza que algunos “reyes, legisladores o negociantes” le habían inyectado recientemente al ambiente de negocios de la época. Los negociantes darían todo de sí para que el ocio se antepusiera al negocio y harían lo “justo” por las causas del arte: “habéis formado compañías y hecho préstamos para realizar la idea del futuro con toda su diversidad de formas, política, industrial y artística. En ninguna noble empresa habéis dejado la iniciativa a la minoría que protesta y sufre, que es, por otra parte, la enemiga natural del arte. Pues dejarse adelantar en arte y en política equivale a suicidarse, y una mayoría no quiere suicidarse”.

La burguesía extendería la misma equivalencia general del dinero, su capacidad de comprarlo todo, su contingencia y su poder, su razón y sinrazón, a los aconteceres inoficiosos de la estética, al estimulo filantrópico, a crear una patria del mecenazgo, un mundo del arte que superaría con creces —y con  obras— el cerco numérico de la ficción monetaria.

La dedicatoria de Baudelaire lucía más cándida que irónica, un encomio, un reto para que la burguesía se pusiera a la altura del elogio del crítico y firmara un cheque en blanco girado al poeta y sus colegas artistas: “Es, por tanto, a vosotros, burgueses, a quienes este libro está naturalmente dedicado; pues todo libro que no se dirige a la mayoría —número e inteligencia— es un libro absurdo.”

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Dos años después Karl Marx y Fiedrich Engels afirmaban en el Manifiesto del Partido Comunista: “La burguesía despojó de su halo de santidad a todo lo que antes se tenía por venerable y digno de piadoso acontecimiento. Convirtió en sus servidores asalariados al médico, al jurista, al poeta, al sacerdote, al hombre de ciencia.” La figura del artista en la esfera burguesa se limita a una profesión sujeta —como cualquier otra— a la rentabilidad. El arte —junto a la medicina, la ley, la religión y la ciencia—, antes que ser un derecho esencial, actividad “venerable” y digna” propia de un interés desinteresado, es un servicio sometido a las leyes del mercado, un oficio más en la nómina contable de la empresa humana.

La discusión sobre arte se debate en dos posturas, apoyar o no apoyar a la burguesía, y entre dos roles, ser o no ser un burgués.

Por un lado, esta el que tasa al artista como todo un profesional que oferta servicios y va a la estela de la tendencia económica del momento: hay que asumir el rol y chuparle rueda a la bonanza que dejan las especulaciones financieras, usar, dejarse usar, abusar y ser abusado, ser un parásito del parásito, tener talento, sí, pero también talante, ser dúctil en lo plástico y en lo social, creer que el arte es una promesa de bienestar pero no por ello dejar de ofrecer contenidos críticos, algo de burla o de terror, recreacionismo intelectual, revelarse vende, no importa si el artista muerde la mano que lo alimenta (siempre y cuando suelte presa). Hay un artista entre un millón que obtiene el boleto ganador en la lotería del glamour, querer ser ese triunfador, desear que a medida que crece el capital de la reputación también aumente el capital económico, un ingreso de igual o mayor cuantía al que ofrece el arte a la sociedad, la sincronía entre valor y precio ha de ser vista como una ley natural incuestionable, un juego de especulación donde la única regla es que no hay reglas y todo es posible: toda venta es factible, todo es arte.

Y por otro lado, está el guión que le insufla un halo de santidad al arte y a los artistas, que habla de autonomía, independencia, emancipación, que ve en el capital a un gran demonio y se resiste a concederle al dinero estatus de lenguaje, que busca argumentos morales y sentimentales para criticar la moral y el sentimiento, que gradúa al artista como eterno sufridor y maestro de la queja, que se revela con gran solemnidad ante lo solemne del mercado, que busca en la filosofía sustentos para demoler el clisé del genio creador, que en su aspiración al absoluto desecha lo material, que mata al autor e incendia el museo, que invoca la comuna, que clama por un estado de excepción, por una suerte de política, sobre todo estatal,  que regule y permita a los espíritus sensibles alcanzar una anhelada —o ilusoria— independencia de la feria bursátil y exima al sufrido cuerpo del artista del uso y el abuso corporativo (y de paso el subsidio evite todo ese trabajo oficinesco que aqueja al resto de los mortales). El arte, dice ese guión, fue secuestrado por el mercado, es promesa inconclusa (aunque no sobra que recordar que fue el dinero lo que liberó al arte de sus antiguos mecenas —el Estado, la Iglesia, la Nobleza—, pero al parecer solo cambió los barrotes de hierro de la cárcel por unos dorados).

Hoy, por razones de interés, incompetencia, desgracia o aparente necesidad, un guión se impone sobre otro y una noche de epifanía se cierne sobre una nueva generación: la ficción del arte burgués acrecienta su dominio, fuerzas más benignas y perversas, más locales y globales, más visibles e invisibles interactúan dándole a otra camada la oportunidad de vivir la quimera del joven Baudelaire. Ante esta situación, cabe invocar algo que el crítico escribió antes de ser un poeta maldito o un maldito poeta, antes de participar en la revuelta comunitaria y terminar revolcado pues una cosa es lo que uno quiere hacer con la vida y otra lo que la vida hace con uno.

Self-portrait (1857-1858) by Charles Baudelaire (1821-1867) French poet and art critic. Pen and Ink.

Baudelaire, a los 24 años, en la introducción a los textos del Salón de 1845, dijo: "Y en primer lugar, a propósito de esa impertinente denominación: el burgués, declaramos que no compartimos en absoluto los prejuicios de nuestros grandes colegas artísticos que se han afanado desde hace años en lanzar un anatema sobre ese ser inofensivo... Y en suma, hay tanto burgués entre los artistas que, en definitiva, más vale suprimir una palabra que no caracteriza ningún vicio particular de casta".
Y así, sin prejuicios ni culpas (o con el juicio embebido y la culpa diluida en un gran cóctel colectivo), aceptemos al arte burgués —esta media verdad o verdad y media—, asomemos la cabeza por esta ventana de oportunidad (antes de que se convierta en guillotina).

La vista es la de un plácido paisaje ferial, el artista burgués ve con meridiana claridad el momento prefigurado por el joven poeta parisino: “Unos sabios, otros propietarios; —llegará un día radiante en que los sabios sean propietarios, y los propietarios sabios. Entonces vuestro poder será completo, y nadie protestará contra él.”

¡Artistas burgueses de todo el mundo, uníos!

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(Versión extensa de un texto publicado en Revista Arcadia # 95)

jueves, 26 de septiembre de 2013

El Interbolsa del arte II

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En una conversación, un artista y un coleccionista (Elliot Arkin y Adam Lindenmann), hablaban de arte y mercado:

E.A.: Me gusta hacer una analogía con la ciencia: los artistas dividen el átomo, pero el mercado del arte crea la bomba atómica.

A.L.: Es una buena metáfora. Los hacedores de bombas patrocinan a los científicos, aunque los artistas puede que lamenten los resultados de su creación.

A mitad de este año una pequeña explosión se produjo cuando tres casas de subastas de Londres vendieron pinturas hechas por el colombiano Oscar Murillo. El precio base, entre 20 y 30 mil libras, se multiplicó en Phillips y Sotheby’s casi por 5 y en Christie’s casi por 12.

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La detonación, menor para la bolsa de $40.000 millones de euros anuales que mueve el mercado del arte, fue todo un chispero en nuestra desangelada escena local. Julio Sánchez, de la emisora La W, como un rey cultural digno del reino de los ciegos, lo avizoró y programó una conversación previa con Murillo:

—Periodista: ¿Oscar para quien esté interesado en comprar […], cuál es el precio medio de sus obras?

—Murillo: Eh, en realidad no lo tengo presente, eso ya depende con las galerías, yo me dedico a trabajar en el estudio y no tengo presente muy bien el precio individual de una obra…

—Julito: ¡Eso es lo que le corresponde responder a un artista! ¡Él pinta y hay otras personas que venden y hacen el mercadeo!. ¡Maestro! ¡Qué honor tenerlo en La W! […] ¡Allá nos vemos esta noche! […] ¡Urgentemente galería en Colombia!.

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Ante esto último, Alberto Casas, compañero de programa de Sánchez y con participación en la Galería Casas Riegner —que está en conversaciones con Murillo—, mantuvo un prudente silencio.
La W extendió su cubrimiento y quiso precisar un artículo de la Revista Semana sobre arte y mercado que citaba una opinión sobre las transacciones de la obra de Murillo. Julito intentó hacerle una de sus encerronas telefónicas al editor cultural de la publicación y quisieron hacerlo trastabillar atribuyéndole una cita ajena como propia. En La W les dio dolor de patria que los críticos crucificaran a un artista colombiano en aras de ilustrar los mecanismos del mercado del arte en vez de celebrarlo y hacerlo profeta de su tierra. En cambio le dieron micrófono a Alberto Chehebar, un art-dealer criollo devoto de Murillo, quien le rezó un inspirado santoral al artista, y a Ana Sokoloff, “crítica de arte”, que usó la misma camándula de Chehebar: el mercado del arte es el mercado del arte del mercado del arte.

Y es cierto: en arte las cosas valen lo que la gente está dispuesta a pagar por ellas. La misma libertad y apertura que existe para hacer e interpretar el arte se extiende a su compra y venta, comparar esto con Interbolsa es solo un acto de sinceridad.

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Pero, ¿y de Murillo qué? En  los últimos tres años sus performances incluyen cócteles, residencias, cenas con coleccionistas, exposiciones, entrevistas con influyentes curadores y fiestas, baile, cocina y  yoga, y el resultado de algunas de estas acciones son lienzos que como tapetes de papel carbón recogen los gestos y sudores de todas esas experiencias. Los textos “críticos” repiten la misma dosis de “arte-lengua”: “Los performances, pinturas, videos e instalaciones de Murillo usan los opuestos para explorar lo que está en común. Usando el vocabulario de voceadores callejeros en sus lienzos, él explora la funcionabilidad del desplazamiento y la reconfiguración de la palabra recordando el enfoque hacia el lenguaje del movimiento Neo-Concreto de 1960”. Pero más allá de esta sesuda perogrullada, lo que hay es un tipo de 27 años que, entre tantos artistas ninguneados, goza de buena fortuna.

Ya lo decía Robert Hughes en Arte y Dinero: “Picasso era millonario a los cuarenta, y eso no le hizo ningún daño. Por otro lado, algunos pintores son millonarios a los treinta, y eso no les sirve para nada. En su conjunto, el dinero hace a los artistas más bien que mal. La idea de que el agua fría, los mendrugos y los cobradores les beneficia está casi tan extinguida como la creencia en el poder reformador de los azotes.”

Obra de murillo en el proyecto "This long century"

Habrá que ver cómo Murillo continúa dividiendo su átomo, tal vez llegue al mismo sitio adonde vamos todos: la eterna nada (con o sin bomba atómica).

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(Publicado en Revista Arcadia # 94)






domingo, 8 de septiembre de 2013

La cárcel de la originalidad

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El artista Vik Muñiz cuenta que de joven, en Brasil, vivía inmerso en The best of life, un libro de fotos publicadas en la Revista Life entre 1936 y 1972. Muñiz emigró a Estados Unidos, consiguió el mismo libro en una venta de garaje y el hallazgo marcó el encuentro con un viejo conocido, el diálogo se reanudó; entre 1989 y 2000, en una serie dibujos, asumió como propias las ruinas gráficas de su memoria residual: “A veces hasta decimos cosas que suenan muy a nosotros, pero en realidad estamos citando inconscientemente a otros y ya ni siquiera lo sabemos. Lo mismo pasa con las imágenes. Son tan recurrentes que se convierten en iconos. Alguna vez hice reproducciones de fotografías famosas como las recordaba: la llegada del hombre a la luna, Hiroshima… ¡Quince años después me escribe la Associated Press para decirme que el copyright de ese recuerdo mío es de ellos! Es como una mala película de ciencia ficción en la que son dueños de nuestros recuerdos y hay gente como Disney que extiende sus derechos sobre iconos como Mickey o Donald.”

Nuestra película

Un pintor colombiano, hace más de 20 años, en el exilio de su hogar, estaba enfermo, quería pintar hasta morir, pero quedó ciego. La única forma de “sacar cosas”, de crear, era recordar, y decidió con un director hacer Nuestra Película: el documental de Lorenzo Jaramillo realizado por Luis Ospina, grabado en 1991, que relee el ocaso de una vida alrededor de los cinco sentidos. Jaramillo, en su ceguera, afirma con claridad que su “pasión ha sido el cine”. Ospina, en la edición, reconstruye la deriva de cinefilia parisina de Jaramillo y hace algo adicional: traspone fragmentos de películas para describir la existencia de alguien que ya no está. En Barbarroja, de Akira Kurosawa, dos médicos de otra época hablan sobre una enfermedad: “—¿No tiene cura?”, “—No, este no es el único caso. Realmente no hay cura. La ciencia médica no sabe nada. Sabemos los síntomas y cómo se desarrolla… Nosotros tratamos de ayudar pero eso es todo…” (Jaramillo murió de sida en 1992). Hay diez fragmentos citados en la filmografía, sin sumar la música. Por incluir ese material Nuestra película lleva una vida marginal: no se comercializa, pocas veces se proyecta, pero es de libre acceso en internet. La película es cautiva de los “derechos de autor”, liberarla exigiría un presupuesto astronómico, darle un alto perfil llamaría la atención de la jauría de abogados que ladra y muerde con demandas para proteger los monopolios de la industria del entretenimiento.

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Juan Antonio Ramírez, historiador del Arte, hasta su muerte en 2007 batalló por una legislación que amparara “el derecho de cita visual” para las publicaciones de su gremio. La neurosis desmesurada de los “derechos de autor” obstaculiza el proceso editorial, la irracionalidad del marco jurídico induce a recortar costos y el miedo a las demandas genera una perversión: libros de arte sin arte, sin imágenes.  El fuego voraz del lucro es alimentado por la gasolina del derecho mercantil, hay artistas pirómanos que mandarían a su madre a la hoguera si ella hiciera un uso no tributado del retrato maternal que le acaban de hacer.

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Un artista colombiano, famoso por hacer un letrero de Colombia con tipografía tipo Coca-Cola y por reproducir la firma-dibujo de líder Manuel Quintín Lame, abogó por crear una asociación de “derechos de autor” para su gremio, pero pronto desistió de su empeño. El primer pleito podrían caerle a él (y todo está muy caro).

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El asunto tiene tanto de ancho como de largo, pero estrecha es la mirilla legal, tanto que no discrimina entre plagio y obra derivada, pirateo y uso justo. Y más angosta es la visión de muchos actores del arte que son temerarios para filosofar sobre cualquier cosa pero mojigatos para cuestionar la normatividad: temen verse jodidos por la ley y en vez de enamorarse de ella, de jugársela, de hacer otros contratos, de liberar las obras desde su gestión y permitir que los hijos de las trasformaciones del acto creativo sean cada vez más, no fomentan la reproducción, se endosan el gustico a perpetuidad, son unos “genios creadores” mantenidos a cuentagotas por un tropel de eunucos que cuidan el baluarte de la originalidad.

(Publicado en Revista Arcadia # 94)

lunes, 5 de agosto de 2013

El Interbolsa del arte

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K, un artista emergente, hace dos piezas. El marchante A vende cada pieza a US$5.000 a B y C, dos coleccionistas prestigiosos. A se queda con el 50 por ciento de la venta y arregla con B y C para que oferten las piezas de K en una subasta. Antes de la oferta el artista se presenta en sociedad: K va con A, B y/o C, a inauguraciones y fiestas; un curador D, asociado a alguna institución, lo entrevista o firma un catálogo promocional con un texto genérico; publicaciones de arte en las que pautan galerías vinculadas a K, o con lazos con A, B y/o C, se referirán a él; circulará el rumor de que K estará en una curaduría colectiva en un museo donde solo exponen individualmente los consagrados.


Comienza la subasta, pero ¿por qué usar este método para darle un precio a las obras de K? ¿Por qué no dar una cifra y ya? Porque a falta de crítica, o por los problemas y demoras que genera una valoración crítica, la subasta es el medio expedito para inflar y dar legitimidad: la puja por las piezas de K cierra en US$120.000 c/u. El remate fluyó sin contratiempos. K todavía no es muy conocido, sí lo será cuando se conozca el resultado astronómico de la “puja” de B y C. ¿Dónde está el dinero? B pagó la pieza de C, C pagó la pieza de B. Es decir, el dinero no se ha movido, las piezas sí.

Días, meses o años después, B y C ofrecen a un miembro E de la junta de un museo la donación de las piezas de K. Lo más importante: B y C certifican en su declaración de impuestos una relación de US$120.000 c/u por donaciones. En algunos países, un tercio del monto total de lo donado se deduce de la declaración de renta: US$40.000. B y C, que en un principio tuvieron que desembolsillar US$10.000 entre los dos, obtuvieron una ganancia neta de US$35.000 por cabeza (habría que restarle la comisión de la casa de subastas y lo que le corresponde a A por la intermediación).

K recibió US$5.000 por sus obras; es feliz, el dinero le hace bien, el futuro pinta mejor. Si K y sus obras son dúctiles podrá seguir trabajando con A, B, C, D, E y llegar lejos, pero si dejan de serlo, las fuerzas –o los fuertes– del mercado encontrarán un nuevo artista al que mimar.


Lo anterior es solo un esquema perfectible. Un fondo de inversión en arte sabrá conjugar todo el abecedario y redactar cada vez mejor el novelón bursátil: fragmentará el mercado, pagará un cabildero para que tramite más excepciones tributarias por filantropía, tacará con sigilo carambolas más virtuosas, hará pirámides a corto, mediano y largo plazo. Hablamos de arte: la misma libertad y apertura que existe para hacerlo e interpretarlo se extiende a su compra y venta.

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Hace poco, en esferapublica.org, Halim Badawi publicó Business is business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo, un análisis intuitivo sobre el furtivo tinglado tras la venta, el pasado 26 de junio, de la obra Sin título (2011) de este artista de veintiocho años de origen latino (colombiano o guatemalteco, es lo mismo). La pieza se vendió en la casa de subastas Christie’s en Londres por US$391.000, “superando trece veces su estimado bajo”. Es un inspirador caso de estudio, tanto, que las dudas de Badawi sobre la importancia y mercadeo de la obra –dentro del conjunto de piezas de Murillo y de otros artistas– fueron subestimadas en el foro por un académico y un analista de mercado. Ambos personajes, acomodados en su rol ilustrado y financiero, parecían hipnotizados por el resultado de la subasta y cumplieron solícitos con la sentencia que el crítico Robert Hughes acuñó en su texto Arte y dinero: “El mercado debe encontrar maneras de poder vender arte mediocre a malo a unos precios lo suficientemente altos como para acallar las protestas estéticas”.

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En ese mismo foro virtual, una voz cándida protestó, sacó a la luz el color de piel de Murillo, jugó la carta de la discriminación y gritó: “¡Dejen jugar al moreno!”. Un clamor al que podrían sumarse otros intermediarios de cuello blanco, inversionistas tipo Interbolsa, que gritarían casi lo mismo al unísono: “¡Déjennos jugar con el moreno!”. ¡Éxitos!

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OM + HOYOS + GAVIRIA + TURBAY
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(Publicado en Revista Arcadia # 93)

Tomar fotos


"Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto”, decía la empresa Eastman Kodak hace más de cien años. El lema promocionaba la venta de una cajita sellada, cargada para cien tomas, que debía ser enviada de nuevo a la fábrica para dar a luz y devolverle al fotógrafo aficionado sus “momentos Kodak”. Tomar fotos no ha cambiado mucho desde entonces: uno presiona el botón y la cámara –convertida en asistente y laboratorio digital– hace el resto.

La cámara es tan portátil como antes pero ahora también es teléfono o tableta y se anuncian unas gafas que toman, editan y transmiten imágenes bajo comandos de voz. Todo sucede tan rápido que las invenciones nacen anacrónicas; pronto sentiremos asombro al ver el iris como diafragma, la pupila como apertura, al ojo como cámara oscura y tendremos la inteligentada de pensar en una conexión inalámbrica que permita cargar y descargarle cosas al cerebro (unos la llamarán telepatía, otros lenguaje).

La resolución del producto de hoy es mejor que la de ayer y peor que la de mañana. Ante la ansiedad del “compro luego existo” queda el paliativo fijo de la imagen, de las narraciones que creamos a partir de fotos, cada quien compone su ilusión a través de su particular filtro. En una fiesta tediosa es apenas natural mirar las fotos recién tomadas, un consuelo gráfico que transforma el presente anodino en escena memorable.

Hace un año Facebook compró Instagram por mil millones de dólares: la red social más grande adquirió el sistema que permite a usuarios de iPhone y smartphones capturar más de cuarenta millones de fotos al día y compartirlas, exhibirlas y calificarlas al instante. Instagram también ofrece una suerte de insulina gráfica que compensa el vacío generacional causado por el “todo tiempo pasado fue mejor” y disuelve ese trago amargo en la tónica del presente. Se trata de un dulce visual, un filtro retro de género artístico, un sucedáneo que produce los efectos de la alquimia nostálgica. Instagram es un verbo gráfico capaz de conjugarlo todo, de darle a cada captura el gesto vital de lo que nunca fue y despertar lo único verdadero: emoción.


La ocasión hace al fotógrafo. “Usted presiona el botón, nosotros hacemos arte”, parece ser la nueva consigna de este género de fotografía al instante, tanto que los fotógrafos aficionados, a la par de los artistas, no solo toman imágenes de sí mismos, de sus hijos, de viejitos o de ruinas, sino que participan de la poesía aleatoria del momento, enfrentan la burocracia de la cotidianidad al darle glamour a cualquier vista: un orinal, un recibo de luz vencido, la puerta de una notaria, una vitrina con maniquís viejos. El medio hace al artista, todo es “arte contemporáneo”, la fotografía es la nueva pintura. Algunos hacen tomas directas y las publicitan como bajas de esteroides, “sin filtro”, una excepción que confirma la regla y afirma aun más el artilugio de encuadrar un fragmento del mundo en la arcaica quietud de la imagen.

En la exposición Ciudades Mutantes. Fotografía Latinoamericana (1941-2012), que estuvo en la Biblioteca Luis Ángel Arango, algunas de las tomas callejeras de los años sesenta y setenta mostraron comprensión por algo que hoy resulta cada vez más escaso: el material y el tiempo de lo humano. Están en vía de extinción los fotógrafos que andan con la cámara al cuello sin la ansiedad de publicar cada toma a cada instante. Más que redes, filtros vintage o artilugios conceptuales, hace falta un documentalismo crudo y sosegado emparentado con el de los fotógrafos de prensa pero sin el embale periodístico. De la polución instantánea de Instagram quedarán, con suerte, ciudades fugaces; las ciudades mutantes no caben en lo cosméticamente bonito ni se pueden asimilar en un “me gusta”.

 (Publicado en Revista Arcadia # 92)

jueves, 30 de mayo de 2013

Disparen sobre el crítico

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Un actor sobreactuado que por años sufrió las saetas de la crítica, impostó su suicidio y regresó al escenario del mundo con un plan impío: matar a sus críticos emulando algunos asesinatos de las obras de Shakespeare.

A un crítico lo mató a puñaladas (Julio Cesar); a otro lo arrastró con un caballo (Troilo y Crésida); a otro le sacó el corazón (El Mercader de Venecia); a otro lo ahogó en vino (Ricardo III); a otro lo decapitó (Cimbelino); a otro lo indigestó haciéndolo comer sus french poodles (Titus Andronicus); a otro, celoso, lo hizo matar a su mujer (Otello); a una crítica la ejecutó como a Juana de Arco en la hoguera (Enrique IV); al último crítico, su alter ego, lo inmovilizó en un escenario para que se tragara sus palabras a costa de quedar ciego (Rey Lear). Pero algo salió mal, hubo un fuego, el veterano actor murió mientras personificó su último rol: crítico de la crítica.

Esto es Teatro de Sangre, una película de 1973 protagonizada por Vincent Price. La trama es una fantasía: nadie mata a un crítico de arte.

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Lo dice bien el escritor Víctor Albarracín en La retaliación de lo real, de su libro El tratamiento de las contradicciones, donde cuenta de una “guerra verbal llena de puteos, sarcasmos y toda clase de insultos” que mantuvo con Shaki Chan, un bazuquero cuidador de carros que lo perseguía y amagó con chuzarlo. Albarracín contrastó esta amenaza con las desventuras que trae ser un crítico de arte: “El mundo cultural es inofensivo o, más bien, como toda la vida del aspirante a pequeñoburgués, mata de a poquitos: deprime, reseca y desespera; lleva al suicidio o al alcoholismo; obliga a unos cuantos a cambiar de vida, a volverse huraños y a esconderse por años en una finca de la sabana. […] en el mundo de la cultura, nada hay que temer más allá de la bofetada de un artista dolido a un crítico hiriente, del complot de unos profesores en contra de un aspirante a cátedra o de la conspiración de una institución que impide que alguien que los ha jodido con correítos y derechos de petición pase a cualquiera de sus convocatorias.”

Algo distinto sucede con otros géneros de crítica. “Tienen 24 horas para salir de la ciudad y debe quedar claro que si siguen metiendo sus narices en los casos de restitución de tierras, serán ustedes las próximas. Es el único y último llamado que se les hace”, dice el comunicado enviado en mayo por un grupo "anti-restitución de tierras" a ocho periodistas de Valledupar. Por esos mismos días el periodista Ricardo Calderón se salvó de ser asesinado a balazos por dos sicarios que fallaron por falta de tino o por un hábil error: ahí dejaron la advertencia a Calderón y a otros que intenten criticar el estercolero del aparato político-militar.

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Escribir sobre arte, o sobre cultura, es inofensivo, inocuo. El único peligro que conlleva es la desazón que causa contemplar de frente la medianía de una casta impermeable y autosatisfecha, individuos, grupos, instituciones con un ampuloso decorado intelectual y al reverso, en privado, hipocresía; los criticados repiten un mantra: “no importa que hablen bien o mal de ti, lo que importa es que hablen” (o “Too bad”, como responde displicente Gloria Zea a las críticas por el parrandeo del Museo de Arte Moderno de Bogotá).

“A fin de cuentas uno es demasiado poco, uno es el Shaki Chan de la cultura, alguien a quien simplemente se debe ignorar; un tipo estridente y desaliñado, alguien inofensivo por quien no vale la pena ponerse en tantos trabajos”, concluye Albarracín.

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La crítica de arte no vale ni el trabajo de matarla, y esto no es síntoma de civilización sino de un carácter taimado que origina y genera más violencia, de un estado de cosas que tiene en poca cuantía las representaciones del arte y la política (para el caso son lo mismo). La burocracia sicarial apunta y dispara, su madre, la burocracia ilustrada, prefiere pasar de agache que quizá es una forma más efectiva de dispararle a la crítica.

(Publicado en Revista Arcadia # 91)


martes, 23 de abril de 2013

Sobre la pureza del artista

El Magazine Americas publicó en 2006 un artículo de Tymothy Pratt sobre Simón Vélez que incluye una historia que le gusta contar a este arquitecto sobre uno de sus primeros clientes, el narcotraficante Jorge Luis Ochoa. Mientras el criminal purgaba una breve pena en España, en Colombia un asistente suyo vio un establo construido en guadua por Vélez y le encargó una casa en ese mismo material para descrestar a su jefe.

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Vélez recuerda que a mediados de los años ochenta algunos narcotraficantes tenían rasgos “anti-imperialistas”: habían encontrado la fórmula para explotar a los países del Primer Mundo. Tal vez, por ese mismo espíritu marginal, hacerse una generosa casa en guadua era para ellos, según Vélez, todo un “acto de rebelión”. Al menos así lo veían estos narcotraficantes que gozaban de la cara perpleja de políticos y empresarios que visitaban su singular propiedad, toda una confrontación estética que cuestionó a la policía que en un allanamiento “no podía creer que esta casa fuera de los Ochoa”. Los visitantes buscaban la fabulación arribista de oro, mármol y otros lujos en un imaginario pastel edulcorado, pero el prejuicio mafioso se desvanecía cuando encontraban una sólida casa de exquisitas  proporciones y delicada armonía, construida en un “material de pobres” con una escala y ritmo que les era difícil de comprender.

Vélez resume la importancia de esta historia así: “si no fuera por los traficantes de drogas, yo nunca habría construido cosa alguna. Ellos asumieron los riesgos de trabajar con un material desconocido, algo que la clase alta jamás habría hecho”.

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La historia de Vélez podría servirle a muchos artistas locales de la escuela estilística del “arte político” que omiten y obvian las políticas de las instituciones que los patrocinan porque prefieren pasar de agache ante cualquier cuestionamiento. El caso más reciente ha sido el de la Colección Daros Arte Latinamerica, encomendada a Hans-Michael Herzog, que estrenó hace poco su sede de 30 millones de dólares en Rio de Janeiro con una exposición de diez artistas colombianos. Guillermo Villamizar, en un largo y bien fundamentado artículo publicado en Esfera Pública, mostró que el dinero de la familia Schmidheiny, que patrocina y juega a la filantropía con Daros, proviene de prácticas corporativas ventajosas y malsanas que por décadas han generado gran daño ambiental y que hoy tienen a su principal heredero enjuiciado en Italia por la muerte lenta de más de 3000 de sus empleados. “El silencio de los artistas en algunos casos me preocupa mucho más que el silencio de Herzog”, dice Villamizar.

Es claro que detrás de cada fortuna hay uno o miles de crímenes (como en el caso de la familia Schmidheiny) y que galerías, museos, ferias, bancos, empresas, instituciones y estados enteros no escapan a este escrutinio. Es evidente que el dinero le hace a los artistas más bien que mal, que de algo tienen que vivir y que si quieren obtener su parte de la tortilla del mercado del arte tendrán que presenciar cómo se rompen algunos huevos.

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No se trata de enjuiciar a los artistas o de rebajar sus obras, de extender a ellos los crímenes de sus patrones, de hacerlos tragar la cicuta de la moralina, más bien lo que se les pide es que cuenten su historia o la reconozcan como lo hace Vélez. El artista no es un ser diáfano, independiente, puro. A los “artistas políticos” y a sus interpretes se les pide que no solo hagan “arte político” sino que lo hagan políticamente: que se pongan en juego y en riesgo, que sean más cómicos, cínicos y trágicos y menos solemnes, santurrones y frívolos. La historia de Vélez es una lección de “real-politik”, una apertura de tantas que permite el entendimiento pleno de la acción política y del compromiso con el arte por el arte en su acepción más amplia y vital.

"No hay nada que delate mejor la verdadera índole de las personas que su actitud hacia el dinero”, decía George Gurdjieff.

(Publicado en Revista Arcadia # 91)


miércoles, 3 de abril de 2013

MAMBo, el elefante sin cabeza

Fumando espero

Hace más de dos años el Museo de Arte Moderno de Bogotá convive con un elefante blanco que se posó sobre la avenida 26. Una bóveda maciza sobresale varios metros por encima del andén, una monumental chambonada de la corruptela de contratistas que se parrandearon los recursos destinados para hacer una excavación más profunda y dejaron un colosal desnivel con el que nadie sabe qué hacer. La mole abandonada de vigas, cemento y varilla amenaza con hundir al edificio que le diseñó Salmona al arte.

Es casi como si un elefante hubiera colisionado con otro. Una coincidencia que  acontece precisamente en la celebración de los 50 años del museo, un jolgorio anticlimático: la desazón del terraplén de la 26 se extiende al interior del Museo de Arte Moderno, que desde hace más de una década viene en franco decaimiento. Basta comparar la actual exposición celebratoria con el nivel de la actividad que le daba vida a este espacio hace 24 años.

Sala MAM

En 1979 el Boletín #21 del museo anunciaba su agenda trimestral. Un resumen:

—25 años después, una muestra de 66 trabajos de 5 artistas estadounidenses destacados (Robert Indiana, Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Louise Nevelson y Jack Youngerman) y un colombiano, Edgar Negret, que coincidieron en la Nueva York de postguerra.

—Selecciones de la Colección Permanente, muestra rotativa anunciada con una foto que dejaba ver una composición de Cárdenas y un Botero (de los buenos). En la sala, limpia e iluminada, destacaba el contrapunto entre unas paredes crudas y otras blancas; una propuesta arquitectónica de Salmona que luego sería anulada por un forro continuo de “drywall” y guardaescobas que le quitaron al lugar su robustez y taparon unos ventanales, todo en aras de un maquillaje museal y señorero.

—Los objetos del culto, muestra individual de Roda en simultánea al V Salón Atenas, iniciativa del curador del museo, Eduardo Serrano; balance entre una muestra de mitad de carrera, crucial para un artista, y un salón de nuevos nombres, vital para que el pasado no devore al presente. Se anunciaba la apertura de salas de Proyectos, un espacio de “carácter o énfasis experimental”: proyecciones de “video-arte” de 3 estadounidenses (Allan Kaprow, Dennis Openheim y Les Levine), “500 telescopios” de Juan Camilo Uribe y dibujos de un venezolano (Gorodine). Y los próximos expositores: Antonio Grass, María de la Paz Jaramillo y Miguel Ángel Rojas (que mostraría ahí su memorable instalación Grano).

—Había 8 conferencias y una curaduría de 41 películas sobre arte. Anuncios de adquisición de obras, noticias cercanas y lejanas y un texto bien editado de Serrano sobre 3 artistas que irían a la Bienal de Sao Paulo.

—Un texto de largo aliento sobre Rufino Tamayo se extendía por 15 páginas bien traducido por la encargada del Área de Difusión.

—Unos desprendibles verdes promovían seis tipos de asociación, de Miembro Honorario (por 500.000 pesos) a Socio Estudiante (por 250 pesos). Todas las afiliaciones daban entrada libre a inauguraciones, exposiciones y películas.

—Había una escuela de guías y estudios dirigida por Beatriz González que vinculaba estudiantes de arte de las universidades Nacional y Tadeo.

—Precios y horarios: martes a domingo de 10 a.m. a 7 p.m. y miércoles hasta las 9 p.m. Boleta: 10 pesos. Obreros y estudiantes: 5 pesos. Último domingo del mes: gratis.

Lo que ahora subsiste son pequeños goces esporádicos, el chisporroteo de un guía o funcionario novel, la labor de Jaime Pulido y el equipo de montaje —en especial Enrique Garzón y Héctor Acosta— que por años han hecho lo mejor posible con los medios disponibles, y afuera, una parca vendedora de dulces que permanece a la entrada y fumando espera. Pero nada más. Visitar la página de internet es contemplar la inopia. El museo no requiere tanto de una nueva sede, lo que necesita es de un verdadero equipo curatorial y de una nueva dirección. Mirar el Boletín de 1979 es recordar los buenos tiempos.

(Publicado en Revista Arcadia # 90)

viernes, 15 de marzo de 2013

El día que el arte desnudó a Jorge Bergoglio



Al final del año 2004, en Buenos Aires, Francisco, el nuevo sumo pontífice argentino propició un performance artístico de antología durante la retrospectiva del artista León Ferrari. Arzobispo en ese entonces, el cardenal Jorge Bergoglio calificó la obra de Ferrari como "una blasfemia que avergüenza a nuestra ciudad", una “burla contra las personas de nuestro Señor Jesucristo y de la Santísima Virgen María”, exhortó a que se hiciera "un acto de reparación y petición de perdón el próximo 7 de diciembre" y generó una guerra de opinión entre el fundamentalismo católico y el activismo laico. En medio de "51 insultos a Jesucristo, 24 a la Virgen María, 27 a los ángeles y santos, 3 directamente a Dios Padre y 7 al Papa”, como los inventarió un presbitero, el epicentro de la polémica era el ícono de un avión de guerra colgado que servía de soporte a un Cristo crucificado. La obra se titulaba La civilización occidental y cristiana, una escultura de plástico, óleo y yeso, hecha por Ferrari en 1966 para una exposición donde los organizadores la excluyeron optando por la vía purgativa de la autocensura.



Bergoglio no solo incitó a sus fieles sino que fue él mismo quien hizo el peregrinaje hasta el banco para depositar en efectivo los 170.000 pesos (más de 30.000 dólares) que costó la caución que le permitío a la Asociación Cristo Sacerdote judicializar la exposición para cerrarla.

Bergoglio, en sus declaraciones públicas, hizo un salpicón de política y religión, y aprovecho que la muestra estaba organizada en una institución pública para pontificar: “me apena que este evento sea realizado en un Centro Cultural que se sostiene con el dinero que el pueblo cristiano y personas de buena voluntad aportan con sus impuestos”. Fue tanta su insistencia que se creo un estado de opinión confesional que hizo que las cinco empresas patrocinadoras de la muestra se retiraran y terminó por enfermar de populismo a muchos políticos temerosos del voto cristiano, entre ellos a la defensora del Pueblo que tomó la vocería de todos sus “defendidos” para calificar la exposición de “ofensa al pueblo”. La muestra fue cerrada por orden de una jueza de apellido Liberatori el 17 de diciembre de 2004.




“¿Le preocupa la censura de sus obras?”, le preguntaron al Ferrari en ocasión de una exposición anterior donde algunas de sus piezas habían generado airadas reacciones. Ferrari respondió: “A diferencia de la práctica tradicional de los artistas que cuando les censuran una pieza retiran toda su obra, yo dejo el resto, porque me parece que la censura forma parte de la obra. En este caso, por ejemplo, era mejor el espectáculo de la gente afuera que lo que pasaba adentro… Hicieron una misa en la puerta […] y rezaban el rosario, con carteles y figuras religiosas. Hasta me tiraron una granada de gas lacrimógeno. Con la reacción del publico las obras se vuelven una verdadera intervención.”



A esta serie recurrente de acciones teatrales de los corderos de la fe católica, y para el caso de la exposición de verano del Centro Cultural La Recoleta, se sumó al calor infernal de la temporada una contramarcha pagana que enfrentó a los fervorosos creyentes con protestas, fiestas profanas, imágenes blasfemas y letreros: “Iglesia Católica Go Home!”, cantaban unos, "Santa María madre de Dios…", rezaban otros.



El veredicto de la jueza Liberatori fue apelado y un juez de una instancia superior ordenó reabrir la muestra. Ferrari le comentó a un amigo: “¿Leíste el fallo del juez Corti? Por un fallo así, valía la pena la clausura de la muestra”. Y era cierto, el fallo no solo era inapelable sino que resultó una pieza memorable de escritura, algunos apartes dan muestra de su singularidad:

“Mientras que la decisión de las autoridades administrativas de la Ciudad que ejecutan la política cultural porteña muestra el arraigo de las convicciones democráticas, la necesidad de proteger el arte crítico y la realidad concreta de la tolerancia (no como valor ideal sino como práctica de gobierno), la orden judicial de censurar la exposición nos retrotrae a un pasado que es nuestra obligación, tanto como ciudadanos como funcionarios del Estado, impedir que vuelva a ocurrir.”

“El arte es también crítica de las ideas arraigadas, de las creencias (mayoritarias o minoritarias) y, en otro nivel, de las situaciones políticas y sociales. De hecho, hay teorías estéticas para las cuales, ante las características dolorosas de la realidad existente, es parte ineludible del arte la dimensión crítica. Es por eso que, por ejemplo, Adorno cita el siguiente texto de Brecht, sin duda elocuente: “¡Qué tiempos son estos, donde / hablar de los árboles es casi delito / porque ello es callar muchos horrores” […] Desde el punto de vista del orden jurídico, la libertad de expresión artística debe considerar esta situación y proteger al arte crítico y si es crítico no puede obviarse que es molesto, irritante o provocador. Es en el respeto de la libertad de esa forma de arte cuando una sociedad democrática prueba qué valor le otorga a la libertad de expresión artística. Allí se verifica la genuina tolerancia, que lleva a soportar la existencia de una obra artística que molesta, que irrita, que perturba o que desagrada.”

“Allí cuando una avión ataca con crueldad la vida humana, allí está Jesús sufriendo una crucifixión. Esta lectura, suscitada por la obra misma, muestra algo tal vez paradójico, pero que un poco de reposada reflexión puede llegar a considerar evidente: la escultura La civilización occidental y cristiana podría verse como expresión de los valores cristianos de paz, de piedad por el otro, de amor y de rechazo de la violencia y la crueldad. Se estaría ante una crítica cristiana a la sociedad actual, que en general se dice cristiana, pero que quizás, según esta visión, lo sea menos de lo que pretende. También debo decir que al ver la escultura (y luego de observar un grafismo basado en poemas de Borges) me vino a la mente uno de los últimos poemas del propio Borges, Cristo en la Cruz, donde se discurre sobre la crucifixión. El poema concluye de esta forma: “¿De qué puede servirme que aquel hombre / haya sufrido, si yo sufro ahora” […]. Quiero decir: la obra de Ferrari puede ser un testimonio sobre el sufrimiento humano (y sobre el sufrimiento de Dios devenido hombre). Y en esta línea interpretativa, o de pronto, diría yo, la escultura deviene enigmática.”

“Esto es por cierto sorprendente (porque sorprende cómo deviene enigmática una obra excesivamente sumergida en su pretendido mensaje), pero deja de serlo en la medida que se trata de una obra de arte y, como tal, o por ser tal, tiene un inevitable espesor de enigma. Como señala Adorno […] : “Todas las obras de arte, y el arte mismo, son enigmas; hecho que ha vuelto irritantes desde antiguo sus teorías. El carácter enigmático, bajo su aspecto lingüistico, consiste en que las obras dicen algo y a la vez lo ocultan”.

“Estas últimas reflexiones, que tienen su punto de partida en la escultura de Ferrari, revelan una cualidad del arte: su ambigüedad. Una obra es susceptible de diversas lecturas, de variadas interpretaciones. Ella no dice algo claramente determinado, sino que expresa una multiplicidad de sentidos. Por eso tampoco una obra de arte suscita sentimientos unívocos, es una multitud de sensaciones, impresiones y sentimientos los que genera en el espectador, emociones que, a la vez, no pueden desligarse de aspectos cognitivos, de ideas o pensamientos, también diversos.”



“Por supuesto, la ambigüedad de la obra de Ferrari también es posible como consecuencia de la riqueza del propio cristianismo, cuya historia y enseñanza no pueden reducirse a una visión monolítica, uniforme y única. Si bien en los textos del artista (algunos de ellos figuran en el catálogo de la muestra) el cristianismo es ciertamente monolítico, son sus obras las que dicen lo contrario, al aportar el matiz que su discurso no incorpora. Desde otro ángulo puede decirse que si las obras de Ferrari pretenden enjuiciar la historia de la Iglesia desde la perspectiva de los derechos humanos, esos derechos tienen origen, al menos en parte, en la tradición intelectual y cultural del propio cristianismo (así, por ejemplo, el énfasis en la idea de igualdad, cfr. Gál I 3,23).”

“Por las razones expuestas, corresponde revocar la decisión recurrida en cuanto dispuso la clausura de la muestra examinada. Sin costas, cfr. art. 14, CCBA. Esta conclusión vuelve abstracto expedirse con respecto al recurso de apelación deducido por la parte actora con relación a la contracautela y, por lo tanto, nada cabe resolver sobre dicho aspecto.”

La exposición fue reabierta el 4 de enero de 2005 y luego de la cuarta amenaza de bomba, y por común acuerdo entre Ferrari y el Centro Cultural, la muestra fue cerrada al final de mes, cuatro semanas antes de lo previsto.



En su sentencia, el ciudadano Horacio Cortí liberó la obra de Ferrari de la trama esquemática del héroe o del traidor, incluso, como buen interprete —o crítico o curador— hizo del artista ateo y trasgresor un cristiano virginal en "la tradición intelectual y cultural del propio cristianismo", un "crítico cristiano". Al evidenciar la censura, mostró, en últimas, la indiferencia y blindaje de la jerarquía católica ante cualquier metáfora sobre el sufrimiento humano que no esté dada en sus propios términos. La insensibilidad de Jorge Bergoglio quedó al desnudo. El juicio laico del juez argentino mostró la pobreza de miras del entonces Arzobispo de la ciudad de Buenos Aires, sus limitaciones para entender los orígenes de la misma religión que ahora pretende encarnar como Francisco, papa número 266 de la Iglesia católica y jefe de Estado de la Ciudad del Vaticano.

martes, 26 de febrero de 2013

Arte político, politizado y politiquero

(Foto tomada del material de difusión en Facebook producido por Thyssen-Bornemisza Art Contemporary) 


Es recurrente enrostrarle a algunos artistas politizados la incorrección política de los mecenas que los patrocinan.

A Doris Salcedo, con su Shimboleth, una larga grieta expuesta en el suelo de la Galería Tate de Londres, se le criticó el apoyo tácito que recibió de la empresa Unilever como patrocinadora del espacio expositivo (ver los cinco textos de Carlos Salazar publicados en esferapublica.org).

Las declaraciones de Salcedo con su obra, su alusión politizada a los “bordes”, a “la experiencia de los inmigrantes, a la segregación, al odio racial, a la persona del tercer mundo que viene al corazón de Europa”, fueron ampliadas con interpretaciones menos prosaicas, poco difundidas, pero igual de críticas: la exposición de la grieta de la civilización fue financiada por una empresa conocida a nivel mundial por contribuir a ese mismo agrietamiento. Unilever ha producido abusos laborales, civiles y ecológicos en los “bordes”, en países del “tercer mundo”, hechos trágicos que afectan a esos mismos “inmigrantes” que Salcedo representa. La artista adujo en voz baja que ella misma había pagado por el costo de producción de la obra y que durante la cena inaugural se retiró del recinto para evitar darle la mano al presidente de la empresa. Sin embargo, ninguna de estas acciones evitó que el aura de Salcedo, la fama de su escultura excepcional, su espacio negativo, fueran positivas para la multinacional y armónicas con las “Unilever series”.

Como este caso, hay muchos otros. A los artistas politizados que participan de la lotería de premios de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño les cae con todo su peso la imagen del político con tufo fascista que da nombre a esa entidad.  A los artistas politizados que colaboran con las fundaciones Daros y Thyssen-Bornemisza Art Contemporary se les puede endilgar su connivencia con estas iniciativas “filantrópicas” europeas que proyectan una imagen glamurosa capaz de camuflar los orígenes turbios de los dineros y filiaciones que las sustentan (ver el texto de Guillermo Villamizar publicado en esferapublica.org)

Los artistas politizados criollos son catadores de tragedias, con sapiencia informativa y locuacidad verbal pretenden denunciar y subvertir todo lo que está mal —por estos días está de moda hacer obras contra la minería—, pero ese mismo esfuerzo va en morderse la lengua y así evitar que sus críticas se extiendan a la escena del arte de la que participan; críticos implacables con el mundo son dóciles con el mundillo del arte.

¿Qué es arte político?, es la pregunta que se hizo Susan Buck-Morss en una ponencia de 1997. En uno de los párrafos más agudos la escritora se refirió al trabajo mancomunado del politizado mundillo del arte y a su intento de respuesta. Dice Buck-Morss: “A uno le queda la sensación de que durante las últimas cinco décadas los teóricos y los artistas han estado hablando entre ellos mismos, en una conversación mediada por los críticos de arte que excluye al público en general de esta discusión.” Y en esa conversación el mundillo del arte cierra filas en torno a sus engendros mediáticos. Concluye Buck-Morss: “Los teóricos críticos legitiman a los artistas, quienes a su vez legitiman a los teóricos produciendo una tradición de arte político bastante satisfecha de mantenerse como “arte”, una sub-categoría de la historia del arte.”

A esto parece que ha llegado el arte político: es un género más, parecido al de pintar bodegones o marinas en el siglo XIX. Ahora bien, tal vez ese pintorcito decorativo, ahora tan ninguneado, sea el más político, a fin de cuentas, indiferente a todos, hace lo que le da la gana, está en otro tiempo, usa la política como material para hacer arte y no el arte como pretexto para hacer política.  La política estaría en la acción muda, creativa, contingente y hasta cínica de los artistas, no en su politiquería.

(Publicado en Revista Arcadia #89)



jueves, 7 de febrero de 2013

El "kienyke” del arte contemporáneo colombiano (TBA21 Curatorial Tour)



El 23 de enero el periódico El Tiempo anticipó la llegada de unos ilustres visitantes al país con el siguiente titular Curadores ingleses y austriacos, tras el arte colombiano, y subtituló la noticia así: “El viernes llegan al país unos 40 especialistas en artes plásticas, que buscarán obras en Bogotá, Cartagena y Cali.” Luego, el día 4 de febrero, por el mismo medio se comunicó el veredicto de la visita: Escena artística colombiana, una de las mejores del mundo y se comentó: “Visita de un grupo de personalidades del arte deja un balance más que satisfactorio”.

¿Qué hizo que esta visita fuera un éxito y Colombia fuera certificada bajo los más altos estándares del arte internacional? Por casualidad, o causalidad, pero más por la ansiedad de saber si esta encumbrada comitiva me iba a visitar a mi taller o si yo estaba invitado o qué, encontré el itinerario en internet. En la página que se hizo pública por unos días (ya fue desactivada en parte pero queda su cache), pude ver la agenda día a día programada para los visitantes. Y no, no iban a visitarme (ni siquiera mi coleccionista salía en el programa).



A continuación se ofrece este material en exclusiva para los lectores de este blog, editada en traducción de Google al español. Se trata de un recorrido intenso, detallado y extenuante por tres ciudades de Colombia, una faena que le permitirá a todo diletante cultural ver una radiografía exacta del “kienyke” del arte contemporáneo colombiano.

Jueves 24 de enero.
—7:15 am: Londres (LHR) París (CDG) Bogotá (BOG) Cartagena (CTG). 20:55: Llegada a Cartagena (CTG) reunión con guía, Vicente Casas
—21:45 Check-in en Casa San Agustín. Los huéspedes serán recibidos en el vestíbulo del hotel por Louise McKinney, Director de Campañas, Serpentine Gallery.
—22:30 Cena. Servicio a la habitación o en el hotel.


Viernes 25 de enero
—09 a.m.-12 p.m.: Tour en bote por la Bahía de Cartagena. Dirigido por Alberto Abello, el paseo incluirá una breve visita a la isla fortificada de Tierra Bomba, donde llegaron los primeros pobladores de Colombia. Durante la semana del Festival Hay está también La Otra, un proyecto fundado por Jairo Valenzuela y Elisabeth Vollert que se dedica a crear nuevas plataformas para exposiciones e intercambios entre artistas, académicos y público en general. Entre las actividades organizadas el grupo de curadores puede presenciar la presentación titulada Encuentro de Semillas y Territorio III. Un especial encuentro entre agricultores y científicos que apunta a cuestionar la producción de alimentos y los sistemas de distribución de las sociedades capitalistas tardías, se examinan los cultivos "transculturales" y la alteración genética de las semillas en las economías de hoy, en búsqueda de sistemas más viables y sostenibles de producción y distribución de alimentos en el futuro.



—12:30 pm: Almuerzo en 'Casa de los Búhos', casa del artista Ofelia Rodríguez. Artsita colombiana conocida por sus pinturas de técnica mixta que están imbuidas con colores vibrantes y juguetonas imágenes. Su obra es humorística e intuitiva, mientras que refleja los elementos de desplazamiento cultural en el contexto de Europa Occidental y con referencias visuales de América.
—2:35-17:00: Visitas de estudio y galería al estudio de Rafael Ortiz. Oportunidad única para ver el detrás escenas del taller de este artista colombiano.
—5:00 pm: Limonada de descanso patrocinada por Marca País en el Hotel Santa Clara.
—17:30-18:30: Hay Festival. Mesa redonda en el Hotel Santa Clara. Serie de dos mesas redondas sobre el tema del arte contemporáneo colombiano, con Tupac Cruz y los cineastas Carl Michael von Hausswolff y Nordanstad Thomas en conversación con el artista Boris Ondreicka.
—7:00 pm: Tiempo Personal.
—8:00 pm: Cena ofrecida por Erica Roberts, propietaria de Casa San Agustín en Casa San Agustín.

Sábado 26 de enero
—8:45 am. Desayuno en la casa restaurada de Andrés Uribe Crane.
—9:15-11 a.m. "Club brutal de los no tan madrugadores" Hans Ulrich Obrist en conversación con tres artistas colombianos importantes.

Álvaro Barrios (n. 1945) Director del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, es una figura esencial dentro de la escena del arte contemporáneo colombiano. Como artista es más conocido por sus grabados populares que se remontan a 1974 y su asociación con el grupo Nadaista, un movimiento literario colombiano que se estableció en Medellín en 1958, fue inspirado por el dadaísmo y tiene lazos con la Generación Beat.

Wilger Sotelo Rojas (n. 1980) Es una artista con sede en Barranquilla, su obra se caracteriza por imágenes con carga política que representan la lucha de la Cartagena marginal. Ha participado en varios eventos: Festival Vivamérica, Ibero América en Marcha, organizada por Casa de América, Madrid, España (2007); Carta (ajena), curada por José Ignacio Roca y Jorge Díez, Cartagena (2007) y Encuentro Entre Dos Mares Bienal de Sao Paulo.

Maria Isabel Rueda (n. 1972). Nacida en Cartagena y con sede en Barranquilla, ella se ocupa de las cuestiones regionales. Por ejemplo, su última serie se centró en Puerto Colombia, la entrada principal de la mayor migración temprana en Colombia.

—11:00 am: Salida hacia el Colegio del Cuerpo
—11:30 horas: Presentación organizada por Alvaro Restrepo, Director. Colegio del Cuerpo, fue fundada Restrepo en 1997 y es una de las compañías de danza de América Latina de mayor renombre. Con sede en Cartagena, su misión es ayudar a los niños desfavorecidos a superar la pobreza y la desigualdad social, enseñándoles la danza y la música. Inicialmente, Colegio del Cuerpo se centró en los jóvenes de bajos ingresos barrios de Cartagena, pero recientemente la escuela se ha inscrito estudiantes de otras ciudades del país, así como de Alemania e Islandia.
—13:00-2:00 pm Almuerzo en el Club de Pesca. Invita el coleccionista Pierre Huber. Con Roberto Gómez y representantes de TBA21.



—2:20-17:00: Visita a Manga y barrio Getsemani. Con Alberto Abello y la artista local Ruby Rumie. Cartagena es principalmente conocida por su arquitectura colonial española, pero el barrio Manga muestra una mezcla de estilos interesantes que datan de finales del siglo XIX a principios de siglo XX. Getsemani una vez fue el barrio de los esclavos de edad durante el período colonial, pero en los últimos años se ha convertido en un destino residencial para artistas e intelectuales. Sin restauración, esta zona mantiene su sentimiento colonial y pintorescas calles. Visita a la Ciudad Móvil y al Ruby Rumie Studio. Ciudad Movil sirve como un laboratorio para artistas locales e internacionales, particularmente especializada en performance y música. Rumie es una artista local que encuentra inspiración en su entorno. Recientemente ha hecho la transición hacia una práctica más social impulsada gracias a su colaboración con la población local y la política, cuestionando el patrimonio territorial y el papel del artista en la sociedad. Su obra se exhibe en la galería Nohra Haime que tiene sede en Cartagena y que organiza la próxima Bienal de Arte Contemporáneo que tendrá lugar en la ciudad.



—5:00 pm - 5:30 pm: Limonada patrocinada por Marca País. Programa del Hay Festival en el Hotel Santa Clara. Hans Ulrich Obrist, Jose Roca y Bernardo Ortiz en conversación con Boris Ondreicka.



José Roca (n. 1962) Curador líder colombiano fue nombrado Estrellita Brodsky B. Curator adjunto de arte latinoamericano de la Tate en 2012. Anteriormente, dirigió el programa artístico en el Banco de La República en Bogotá durante 10 años y en 2007 fue miembro del jurado en la 52 ª Bienal de Venecia.

Bernardo Ortiz (n. 1972) Artista y escritor colombiano, su trabajo se centra en las nociones de tiempo y banalidades diarias, registra actividades normales, como dormir, comer y leer en la forma de escritura y dibujo, que convierte en parte de la práctica artística. Su primera exposición individual, titulada Dibujos, está actualmente en la Galería Casas Riegner en Bogotá.

Boris Ondreicka (nacido en 1969) Artista eslovaco, cantante y curador, lidera la iniciativa de arte, tranzit.sk, se desempeñó como co-comisario de Manifesta 8, la Bienal Europea de Arte Contemporáneo. Ha expuesto obras en Manifesta 2, la Bienal de Venecia, NYC PS1 y TBA21.

—7:30 pm: La Embajada Británica ofrece party en el Palacio de la Inquisición.
Recepción ofrecida por Su Excelencia Sir Lindsay Croisdale Appleby.



—20:45: Salida recepción ofrecida por Juan Manuel Echavarría, conducida por Juan Manuel Echavarría y en la que Juan Manuel Echavarría abrirá al grupo otra hermosa casa colonial restaurada.



Domingo 27 de enero
—9:24-10:51 am: Vuelo a Bogotá
—12:00 pm: Llegada al Hotel Casa Medina.



—12:30 pm. Visita a la casa del coleccionista Roberto Pombo y Santos Juanita (por desgracia —nada grave— los anfitriones no estarán presentes debido a un compromiso previo). Su hogar fue construido por el famoso arquitecto Chuli Martínez, Juan Carlos Rojas hará una visita guiada al grupo.
—13:00-14:30: Almuerzo en la residencia de la coleccionista Lilly Scarpetta seguido de visita guiada con la curadora Ana Sokoloff.



—15:00-16:00: Visita a la Colecciones de César Gaviria y Solita Mishaan con los
curadores Jaime Cerón y María Paz.

Jaime Cerón es un curador colombiano muy respetado, trabaja con el Ministerio de Cultura.

César Gaviria es un político colombiano, se desempeñó como Presidente de Columbia entre 1990-1994. Es un coleccionista y fundador de la Galería Nueveochenta en Bogotá. Su hija, María Paz, es la Directora de la Feria Internacional de Arte, ARTBO, que tendrá lugar en Bogotá en octubre.



—16:30-17:30: Colección José Gutiérrez y Vicky Turbay. Comprende obras que datan desde el advenimiento de la modernidad en Colombia hasta la actualidad. El tour está dirigido por la curadora Carmela Jaramillo, Directora del Departamento de Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
—5:45-18:30: Visita a la Colección Lorenzo Kling. Arte Contemporáneo de Colombia. Incluye obras de artistas como Danilo Dueñas, Delcy Morelos y Fernell Franco, el apartamento fue diseñado en colaboración con el arquitecto Simón Vélez. Bebidas y hors d’oeuvres serán servidas.
—6:30 pm: Tiempo personal
—8:30 pm: Cena ofrecida por Celia Birbragher, fundadora de la revista Art Nexus.



Lunes 28 de enero
Caminata del Hotel a Casas Riegner Gallery. Desayuno visitado a la exposición de Miguel Ángel Rojas con el artista.

Miguel Angel Rojas (nacido en 1946) Artista conceptual que crea un trabajo que explora la sexualidad, la marginalidad, la violencia y los problemas generados por el abuso de drogas y el tráfico ilegal en Colombia.



—9:20 am: Brevísima presentación de José Antonio Suárez Londoño en Casas Riegner Gallery

José Antonio Suárez Londoño (1955) hace dibujos delicadamente detallados utilizando una variedad de medios de comunicación en formato miniatura. Su show más reciente titulado "Anuarios" tuvo lugar en The Drawing Center en Nueva York.

—10:30 h: Visita al estudio de la artista pop colombiana Beatriz González y recorrido por la colección del Museo Nacional con la Señora Directora María Victoria Robayo.

Beatriz González (n. 1938) es una figura destacada entre los artistas pop de América Latina, ella explora en sus trabajos los sujetos socio-políticos, en particular los de la violencia y la corrupción que se intensificó durante los años 1980 y 1990. En 1979 comenzó famoso un diario visual de dibujos basados ​​en fotografías de prensa del entonces presidente, Julio César Turbay Ayala.

—11:15 am: Visita con Beatriz González a los "Columbarios", un proyecto realizado en el Cementerio Central, en colaboración con la artista Doris Salcedo. Visita al Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, con el director Camilo González Posso y el arquitecto Juan Pablo. Este nuevo edificio diseñado es un centro de memoria y estudio dedicado a las víctimas de la violenta historia de Colombia.



—1:00 pm: visita de estudio al artista Juan Manuel Echavarría con Juan Manuel Echavarría.

Juan Manuel Echavarría (n. 1947) comenzó su carrera como escritor antes de dedicarse a la fotografía. En 1998 realizó su primera exposición individual en Nueva York. Desde entonces ha presentado su obra en veinte exposiciones individuales posteriores y cientos de exposiciones colectivas, proyecciones y festivales de cine. Es bien conocido por su mundialmente aclamada obra Boca de Ceniza (Mouth of Ashes).



—1:30 pm Almuerzo ofrecido por Juan Manuel Echavarría en Fulanitos Restaurante (tenga en cuenta que "Demostraciones", organizado por TBA21, comienza a las 2 pm, por lo tanto, aquellos huéspedes que deseen dirigirse directamente deben asesorar al personal de logística. Lunchboxes se proporcionaran para ellos.)
—15:00 LIA LAB "Manifestaciones" organizadas por TBA21. El programa LIA LAB incluye la participación de Rodrigo Facundo, Johanna Calle [poeta visual], Gabriel Sierra, Pablo Leyva, López Mateo, David Peña, Icaro Zorbar, entre otros [y el arquitecto de Colombia Giancarlo Mazzanti]. Tenga en cuenta que se ha eliminado María Teresa Hincapié de esta lista. [Todos los artistas y el arquitecto hablarán y harán sus performances en inglés —no habrá streaming, registros ni servicio de traducción alguno—. Habrá una sala con meriendas para los miembros del TBA 21 que quieran salir o descansar durante las "manifestaciones" de algunos artistas.]



—18:40: Transporte a la Universidad Nacional para el estreno mundial de la película “Golden Days”, rodada por los artistas suecos Carl Michael von Hausswolff y Thomas Nordanstad por encargo exclusivo de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. La película se centra en la ciudad de Remedios, en el norte de Colombia, donde la tradición de la minería del oro ha existido desde el año 1500. Al describir el paisaje social cotidiana y el mundo de la minería subterránea, la película captura toda la esencia del lugar. El uso del sonido es una característica central de la película, que incorpora tanto EVP (fenómenos electrónicos de voz) y técnicas de espectroscopía de emisión.



—8:30 pm: Museo de Arte Universidad Nacional visita guiada con el artista Miguel Ángel Rojas y la Directora María Belén Sáez de Ybarra

Martes 29 de enero.
—6:00 am: Traslado al aeropuerto El Dorado de Bogotá. Vuelo Avianca a Cali.
—10:00 am: Visita al Oscar Muñoz Studio

Oscar Muñoz (n. 1951) utiliza técnicas poco ortodoxas de impresión fotográfica y mecánica, así como de vídeo para producir obras que investigan la relación entre la imagen y la memoria. Mediante la manipulación de imágenes fotográficas para reflejar el proceso de recuerdo que se desvanece, su obra alude a la naturaleza transitoria de la existencia humana.

—11:30 am: Visita al Museo La Tertulia con el curador Miguel González. Visita al Archivo del fotógrafo Fernell Franco, considerado uno de los pocos fotógrafos que desarrollaron una visión lírica distinta del cambio hacia la modernidad en América Latina.
—1:00 pm Almuerzo en Platillos Voladores
—2:00 pm: TBA21 "Demostraciones" - Lugar a Dudas. El programa incluye presentaciones de Oscar Muñoz, Wilson Díaz, Ana María Millán y Helena Producciones, Sandoval Rosenberg, Ramírez Sebastián y Florez Erica. [Los miembros del TBA 21 que quieran descansar de los artistas pueden retirarse para permitir la entrada del público. Todos los artistas hablaran y harán sus performances en inglés —no habrá streaming, registros ni servicio de traducción alguno—].



—6:46-19:44: Vuelo de Avianca en Bogotá
—8:30 pm: Tiempo personal
—9:30 pm: Cena. El menú fue especialmente concebido como una colaboración entre el artista Nicolás de París y el chef Ángel Moreno Abadia de Chocó. Contará con platos especiales adornados con ingredientes autóctonos de la Costa Pacífica colombiana. Artista y chef guiarán a los visitantes a través de una experiencia gastronómica especial. La cena tendrá lugar en la cafetería de la oficina de Lowe-SSP3, generosamente cedido para la ocasión por José Miguel Sokoloff, publicista de renombre, socio de Lowe-SSP3 e importante coleccionista de contemporáneo.



Miércoles 30 de enero
—07:45-08 a.m.: Dejar equipaje con el vestíbulo.
—8:45 am -10:15 am Visita Mateo París y Nicolás López Studio.
—10:40 am - 12:45 am: Visita a galerías. La Central. Fundada por Kathy Hernández y Beatriz López, se centra en los jóvenes artistas colombianos e internacionales como Josué Okon, Carolina Caicedo y Felipe Arturo. Galería Sextante. Una galería de larga data y taller de impresión, es conocida internacionalmente por su obra gráfica de alta calidad y por su sólido programa de artistas colombianos, en especial a Juan Manuel Echavarría. Nueveochenta. Con jóvenes artistas colombianos, fue fundada por el ex presidente César Gaviria y el coleccionista y Carlos Andrés Hurtado.
—1:00 pm: Almuerzo rápido en el Bar de Harry (Harry’s Bar).
—2:30 pm: Otras galerías. Alonso Garcés. Fundada en 1977 es una empresa líder en el arte contemporáneo colombiano e internacional, apoya a artistas como Thomas Ruff, Beatriz González y Hiroshi Sugimoto. Organiza un promedio de seis exposiciones al año y participa en ferias de arte internacionales. NC Arte. Parte de la Fundación Neme y su programa de responsabilidad social contribuye al desarrollo y crecimiento de las artes visuales en la sociedad colombiana a través de sus programas culturales y educativos. Su misión es promover, investigar y contextualizar el arte a través de exposiciones y proyectos multidisciplinares que lleven a la reflexión. Valenzuela Klenner. Fundada en 1989 promueve el arte latinoamericano con atención muy especial a los artistas colombianos. Esta el sector de La Macarena, en pleno centro cultural de Bogotá. En 2011, la galería fue incluido en "Best of Art Basel 2011" por ARTINFO.
—3:00 pm: Salida hacia el aeropuerto destino Air France a París (CDG).



[Próximo destino de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary: Dubai]