martes, 23 de abril de 2013

Sobre la pureza del artista

El Magazine Americas publicó en 2006 un artículo de Tymothy Pratt sobre Simón Vélez que incluye una historia que le gusta contar a este arquitecto sobre uno de sus primeros clientes, el narcotraficante Jorge Luis Ochoa. Mientras el criminal purgaba una breve pena en España, en Colombia un asistente suyo vio un establo construido en guadua por Vélez y le encargó una casa en ese mismo material para descrestar a su jefe.

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Vélez recuerda que a mediados de los años ochenta algunos narcotraficantes tenían rasgos “anti-imperialistas”: habían encontrado la fórmula para explotar a los países del Primer Mundo. Tal vez, por ese mismo espíritu marginal, hacerse una generosa casa en guadua era para ellos, según Vélez, todo un “acto de rebelión”. Al menos así lo veían estos narcotraficantes que gozaban de la cara perpleja de políticos y empresarios que visitaban su singular propiedad, toda una confrontación estética que cuestionó a la policía que en un allanamiento “no podía creer que esta casa fuera de los Ochoa”. Los visitantes buscaban la fabulación arribista de oro, mármol y otros lujos en un imaginario pastel edulcorado, pero el prejuicio mafioso se desvanecía cuando encontraban una sólida casa de exquisitas  proporciones y delicada armonía, construida en un “material de pobres” con una escala y ritmo que les era difícil de comprender.

Vélez resume la importancia de esta historia así: “si no fuera por los traficantes de drogas, yo nunca habría construido cosa alguna. Ellos asumieron los riesgos de trabajar con un material desconocido, algo que la clase alta jamás habría hecho”.

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La historia de Vélez podría servirle a muchos artistas locales de la escuela estilística del “arte político” que omiten y obvian las políticas de las instituciones que los patrocinan porque prefieren pasar de agache ante cualquier cuestionamiento. El caso más reciente ha sido el de la Colección Daros Arte Latinamerica, encomendada a Hans-Michael Herzog, que estrenó hace poco su sede de 30 millones de dólares en Rio de Janeiro con una exposición de diez artistas colombianos. Guillermo Villamizar, en un largo y bien fundamentado artículo publicado en Esfera Pública, mostró que el dinero de la familia Schmidheiny, que patrocina y juega a la filantropía con Daros, proviene de prácticas corporativas ventajosas y malsanas que por décadas han generado gran daño ambiental y que hoy tienen a su principal heredero enjuiciado en Italia por la muerte lenta de más de 3000 de sus empleados. “El silencio de los artistas en algunos casos me preocupa mucho más que el silencio de Herzog”, dice Villamizar.

Es claro que detrás de cada fortuna hay uno o miles de crímenes (como en el caso de la familia Schmidheiny) y que galerías, museos, ferias, bancos, empresas, instituciones y estados enteros no escapan a este escrutinio. Es evidente que el dinero le hace a los artistas más bien que mal, que de algo tienen que vivir y que si quieren obtener su parte de la tortilla del mercado del arte tendrán que presenciar cómo se rompen algunos huevos.

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No se trata de enjuiciar a los artistas o de rebajar sus obras, de extender a ellos los crímenes de sus patrones, de hacerlos tragar la cicuta de la moralina, más bien lo que se les pide es que cuenten su historia o la reconozcan como lo hace Vélez. El artista no es un ser diáfano, independiente, puro. A los “artistas políticos” y a sus interpretes se les pide que no solo hagan “arte político” sino que lo hagan políticamente: que se pongan en juego y en riesgo, que sean más cómicos, cínicos y trágicos y menos solemnes, santurrones y frívolos. La historia de Vélez es una lección de “real-politik”, una apertura de tantas que permite el entendimiento pleno de la acción política y del compromiso con el arte por el arte en su acepción más amplia y vital.

"No hay nada que delate mejor la verdadera índole de las personas que su actitud hacia el dinero”, decía George Gurdjieff.

(Publicado en Revista Arcadia # 91)


miércoles, 3 de abril de 2013

MAMBo, el elefante sin cabeza

Fumando espero

Hace más de dos años el Museo de Arte Moderno de Bogotá convive con un elefante blanco que se posó sobre la avenida 26. Una bóveda maciza sobresale varios metros por encima del andén, una monumental chambonada de la corruptela de contratistas que se parrandearon los recursos destinados para hacer una excavación más profunda y dejaron un colosal desnivel con el que nadie sabe qué hacer. La mole abandonada de vigas, cemento y varilla amenaza con hundir al edificio que le diseñó Salmona al arte.

Es casi como si un elefante hubiera colisionado con otro. Una coincidencia que  acontece precisamente en la celebración de los 50 años del museo, un jolgorio anticlimático: la desazón del terraplén de la 26 se extiende al interior del Museo de Arte Moderno, que desde hace más de una década viene en franco decaimiento. Basta comparar la actual exposición celebratoria con el nivel de la actividad que le daba vida a este espacio hace 24 años.

Sala MAM

En 1979 el Boletín #21 del museo anunciaba su agenda trimestral. Un resumen:

—25 años después, una muestra de 66 trabajos de 5 artistas estadounidenses destacados (Robert Indiana, Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Louise Nevelson y Jack Youngerman) y un colombiano, Edgar Negret, que coincidieron en la Nueva York de postguerra.

—Selecciones de la Colección Permanente, muestra rotativa anunciada con una foto que dejaba ver una composición de Cárdenas y un Botero (de los buenos). En la sala, limpia e iluminada, destacaba el contrapunto entre unas paredes crudas y otras blancas; una propuesta arquitectónica de Salmona que luego sería anulada por un forro continuo de “drywall” y guardaescobas que le quitaron al lugar su robustez y taparon unos ventanales, todo en aras de un maquillaje museal y señorero.

—Los objetos del culto, muestra individual de Roda en simultánea al V Salón Atenas, iniciativa del curador del museo, Eduardo Serrano; balance entre una muestra de mitad de carrera, crucial para un artista, y un salón de nuevos nombres, vital para que el pasado no devore al presente. Se anunciaba la apertura de salas de Proyectos, un espacio de “carácter o énfasis experimental”: proyecciones de “video-arte” de 3 estadounidenses (Allan Kaprow, Dennis Openheim y Les Levine), “500 telescopios” de Juan Camilo Uribe y dibujos de un venezolano (Gorodine). Y los próximos expositores: Antonio Grass, María de la Paz Jaramillo y Miguel Ángel Rojas (que mostraría ahí su memorable instalación Grano).

—Había 8 conferencias y una curaduría de 41 películas sobre arte. Anuncios de adquisición de obras, noticias cercanas y lejanas y un texto bien editado de Serrano sobre 3 artistas que irían a la Bienal de Sao Paulo.

—Un texto de largo aliento sobre Rufino Tamayo se extendía por 15 páginas bien traducido por la encargada del Área de Difusión.

—Unos desprendibles verdes promovían seis tipos de asociación, de Miembro Honorario (por 500.000 pesos) a Socio Estudiante (por 250 pesos). Todas las afiliaciones daban entrada libre a inauguraciones, exposiciones y películas.

—Había una escuela de guías y estudios dirigida por Beatriz González que vinculaba estudiantes de arte de las universidades Nacional y Tadeo.

—Precios y horarios: martes a domingo de 10 a.m. a 7 p.m. y miércoles hasta las 9 p.m. Boleta: 10 pesos. Obreros y estudiantes: 5 pesos. Último domingo del mes: gratis.

Lo que ahora subsiste son pequeños goces esporádicos, el chisporroteo de un guía o funcionario novel, la labor de Jaime Pulido y el equipo de montaje —en especial Enrique Garzón y Héctor Acosta— que por años han hecho lo mejor posible con los medios disponibles, y afuera, una parca vendedora de dulces que permanece a la entrada y fumando espera. Pero nada más. Visitar la página de internet es contemplar la inopia. El museo no requiere tanto de una nueva sede, lo que necesita es de un verdadero equipo curatorial y de una nueva dirección. Mirar el Boletín de 1979 es recordar los buenos tiempos.

(Publicado en Revista Arcadia # 90)