miércoles, 3 de junio de 2015

El arte de soltar la presa


Una pareja de artistas, Paulo Licona y Ana Rivera, descubrieron en sus casas, y en las de sus amigos, un menaje variopinto de “chécheres, arte, porcelana, libros, publicaciones y juguetes”.  Para evitar las vicisitudes de todo acumulador compulsivo pensaron en darle un mejor destino a la colección pasiva de estos minimuseos. “¿Quién querrá estas cosas?”, se preguntaron.

De octubre de 2012 a junio de 2013 alquilaron un espacio en el Mercado de las Pulgas San Alejo, en el centro de Bogotá, y lo bautizaron Mercadito y Mentidero, un “varieté de chucherías, en su mayoría de carácter cultural”. La cercanía con el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Museo Nacional resultaba insinuante. Mientras allá todo era quietismo y solemnidad, ahí, en el espacio donde Licona y Rivera parquearon su mercancía inspiradora, cada domingo pululaban alrededor de 15.000 viandantes ante una colección líquida que se liquidaba y renovaba con inusitada celeridad.
Claro, el asunto no era solo mercantil, un negocio para hacer billete y ver crecer el capital reputacional. La palabra mentidero invocaba otras pautas para la empresa: “Sitio o lugar donde para conversar se junta la gente ociosa”. El espacio fue rentable y tuvo una versión portátil que viajó a otros lugares de la ciudad y del país, y justo cuando prometía más posibilidades de expansión, cuando la fiesta no podía estar mejor, el mentidero murió: “Nos cayó la Dian, Idartes nunca nos apoyó. La Tate nos censuró y el ego de algunos de los artistas que apoyábamos nos regaló una bella demanda que reposa en los anaqueles de la Fiscalía […] Oh, mercadillo vete de nosotros y quémate con toda tu basura cultural, ya no más, se acabó, que de la cultura la mogolla no salió, no más, no más, ni ayuditas, ni limosnas... Óigase: a nadie más vamos a ayudar... piensen, piensen, piensen... […] y como dicen por ahí, al que madruga (los domingos) Dios le ayuda... pura mierda... mierdita cultural.”


Este año, Licona adaptó el comedor de su apartamento, en un edificio viejo del centro de Bogotá, para hacer una versión gastronómica del mentidero. Instaló una mesa de ping-pong para 12 comensales, bautizó su experimento con el nombre del juego, y durante las veladas de varios sábados ofreció cupos limitados para su banquete de bolitas comestibles. La sucesión de platos y sabores exóticos era orquestada por la artista Irene Trujillo y su equipo. Jugos de frutas, aguas tropicales, vinos y cigarrillos hasta la sobremesa y la tertulia en la cocina para los raspafiestas. Tras una decena de funciones, Ping-Pong terminó su campeonato de forma intempestiva y triunfal.



Los experimentos de Licona sirven para hablar de una pretendida disyuntiva entre un arte independiente y un arte institucional. En el campo cultural es mucho lo que se habla sobre independencia e institución, dos conceptos que se plantean como opuestos, pero que comparten sábanas en una misma cama. Lo independiente depende de lo institucional para seguir siendo “independiente”, y lo institucional depende del lustre que le da lo independiente –“sangre nueva”, conexión, apertura, novedad–, Este podría ser un falso problema, pues basta con decir arte para que allí se acomode la institución. Institución no es un edificio, una entidad o un ministerio, así como la independencia tampoco está en librarse del horario oficinesco o en una calculada y predecible pose de rebelde. La institucionalización la da el espíritu de autoperpetuación, el temor al silencio así no se tenga ya nada que decir. Licona y compañía han sabido hacerle el quite a la sosera de un ambiente autosatisfecho –a la “mierdita cultural”–, han privilegiado la imaginación sobre la corrección política, y se han independizado de sus creaciones antes de que la dependencia los transforme en administradores de la rutina de un lugar, los encierre en la cárcel del estilo o les imponga un matrimonio por conveniencia.

Valdría la pena recordar a Bartleby, el escribiente del cuento largo, o novela corta, de Herman Melville. Bartleby, el copista eficiente, de un momento a otro se niega a seguir escribiendo, ante cada llamado a la acción, responde: “Preferiría no hacerlo”. Hay quienes ven en Bartleby a un apocado, un perdedor, un ocioso, sin comprender que Melville construye un personaje extremo, como cualquier artista, que cada vez que prefiere no hacer algo –trabajar, votar, mudarse, amar, hablar y finalmente comer– se adentra en un nuevo estadio más radical que el anterior.

Y sí, es preferible no hacer, o no hacer más. Hay que saber cuándo es tiempo de soltar la presa. El arte es expresión, sí, pero ante todo autoconfrontación. Iniciativas como el Mercadito y Mentidero y Ping Pong son las que hacen falta, puestas en escena temerarias, que prefieran la muerte abrupta, bella y sin condición al pasmo y la perpetuación de la normalidad.


(Publicado en Revista Arcadia #111)

Artistas y antiartistas

La imagen sesgada del artista como chamán, paria, rebelde y soñador pasó a ser la de un sapito encantado a la espera del beso del mercado laboral para convertirse en el príncipe azul de las industrias creativas: constructor, ingeniero, analista, experto en relaciones humanas, en comunicaciones, productor de proyectos, diseñador, estratega, vendedor y hasta administrador.

A todo eso se suma su capacidad de adaptación: los artistas, más que nadie, son capaces de trabajar en las más variadas labores y ámbitos, son versátiles, visionarios, arriesgados, apasionados por lo que hacen. Además, son maestros del doble sentido, de la ambigüedad, mientras la moda viene, ellos ya han ido y vuelto, son cazadores de tendencias por excelencia, –cool hunters es el título con que los gradúan en el argot publicitario–. Son, para resumirlo, maestros del rebusque.

Los artistas son los llamados a revitalizar un cuerpo laboral anquilosado, un sector que orbitó a la estela de los astros de Bill Gates o Steve Jobs, pero que no logró eclipsar a sus ídolos y nunca pudo ir más allá del motor empresarial del “think outside the box”.

La carta del arte siempre ha sido determinante para repensar la utopía: desde la cadena de producción imitativa del estudio de Rubens hasta el mito creativo de la Escuela de la Bauhaus; desde los experimentos del Black Mountain College hasta la apertura de la Universidad Libre de Beuys y Böll; desde la experiencia de Dewey hasta El espectador emancipado, de Rancière; desde el arte como pedagogía de Camnitzer hasta El Elogio de la dificultad, de Zuleta. El mercado logrará hacer realidad lo que todas las vanguardias artísticas apenas soñaron.

En el pasado, el mercado liberó al arte de la Iglesia y del Estado, ahora el mercado será la vanguardia capaz de llevar la educación artística de la cuna a la escuela, y de ahí a la empresa, la fábrica y la oficina. El supermercado humano hará uso del artista, un artista que en vez de apelar a su talento, o al crédito de un buen maestro, centrará todo su capital en actitud. Una actitud de artista.

Las bases para esta deconstrucción profesional han sido bien edificadas a partir del cambio de imagen que ha traído el “boom del arte” a cada escena cosmopolita. La percepción de la figura del artista, en especial en las economías emergentes, ha progresado. Los iconoclastas de antaño ahora son íconos, sus ideas son “jingles” cargados de responsabilidad social, usan la beneficencia y se dejan abusar (arborizarte, mariposearte). Y, sobre todo, se portan bien: son dúctiles, pretenden no tener pretensión, critican los problemas del mundo pero no critican –al menos en público– al mundo. No muerden la mano que los alimenta y menos la de su intermediario, sea institución, coleccionista, marchante, dealer, historiador o curador. 

Sin embargo, el arte solo puede servir al progreso, a la economía, a la sociedad, en la medida en que se sirve a sí mismo. Si acudimos a los artistas en busca de soluciones, encontraremos eso: soluciones, no arte. Para el arte no hay soluciones, solo problemas, incluso, no hay problemas por la sencilla razón de que no hay solución. Cuando un artista ofrece una solución, lo único que está solucionando es su imagen de artista como alguien que por fin ha encontrado su lugar en el mundo, una posición que le gana un espacio en la sociedad, pero que lo pierde para el arte.

Hoy se confunde arte con comunicación: se le suma ideología y resulta en propaganda, se le suma mercado y deviene en publicidad, se le añade función y se torna en diseño, se traduce en dinero y cuaja en negocio. Pero la fuerza del arte no está en comunicar, está en su incomunicación.
Es a este tipo de artista al que busca el mercado en sus entrevistas laborales. Este artista incomunicado es el único que puede encontrar nuevos lenguajes. Alguien así, conectado con su tiempo pero distanciado de su tiempo, es el único capaz de darle a la imagen lo que más falta le hace: imaginación.

Nadie sabe para quién trabaja. Ante este estado de euforia laboral y apetito por el arte, habría que citar a un tal Marcel Duchamp: “Solo soy un respirador […] Solo soy perezoso”.

(Publicado en Revista Arcadia #110)

El fin de la clase media en el arte

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Dave Hickey, estadounidense, escritor de cuentos cortos, ensayista, marchante atípico, profesor por defecto y crítico tempestuoso, anunció hace un par de años una suerte de retiro de toda actividad pública relacionada con el mundo del arte. En una entrevista le preguntaron por sus experiencias de más de medio siglo por universidades, galerías, ferias, bienales y museos, y cuando le pidieron que describiera el mayor cambio que había presenciado, Hickey respondió: “El cambio principal, del que la gente no se ha dado cuenta, es que ya no hay una clase media —hay una clase de cortesanos, que seríamos usted y yo—. Somos meseros intelectuales para gente inmensamente rica. En consecuencia, comparado con los ingresos de los coleccionistas actuales, el arte es más barato que nunca: una compra que significaría mucho para una pareja de medianos ingresos es nada para esta gente. Los coleccionistas no entienden la geometría de la elevación de precios en el arte, espacialmente del arte histórico. Ellos lo reinvierten todo muy pronto, lo que daña el mercado y no les importa. Siempre quise vender arte de tal manera que el coleccionista se lo llevara y dijera, “¡Por US$40.000!— ¡Y basta con mirarlo!” Siempre tuve la esperanza de que podía haber alguna transubstanciación del valor del dinero al valor del arte.”

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El cantante David Byrne, de la banda Talking Heads, se preguntaba en un artículo reciente: “¿Ya no me interesa más el arte contemporáneo?”, y se respondía en la misma línea de Hickey: “No es noticia que el mundo del arte está al servicio del 1% más millonario […] El desmembramiento en curso de la clase media ha afectado mi modo de ver. Esto significa que nadie, excepto los muy ricos, son el público objetivo para ver el arte en las tiendas de las galerías: cualquier otro que piense que este arte estaba a su alcance debe resignarse a desaparecer del espectro económico […] Esto no necesariamente es una crítica a los artistas —es más sobre cómo mi percepción ha cambiado.”

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Hickey y Byrne cantan desde el primer mundo una opereta a la desesperanza que acá, en Colombia, dados los alcances del mercado, apenas llega al nivel de tuna folclórica. En los extremos del espectro criollo podríamos tener dos hits económicos que, mal leídos, son síntomas de triunfo: el primero, la compra reciente por más de $1200 millones de pesos que hizo el único coleccionista pudiente del país a la artista mejor posicionada en el escalafón de la inteligencia mundial: la “compra de tres unidades del obra plegaria muda” por “US$686.560.400”, como reza en el informe de contratación de 2013, que hizo el Banco de la República a la Galería Alexander and Bonnin que representa a nuestra Doris Salcedo en Nueva York. El segundo ejemplo podría ser la Feria del Millón, una feria paralela a la Feria de Arte de Bogotá, donde lo que importa es el precio: cada pieza expuesta “vale un millón de pesos (o menos)”. En la versión del 2013, expuso 42 artistas escogidos entre 365 solicitudes y se vendieron el 92% de las obras exhibidas.

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En la mitad de ambos ejemplos está la inopia: unos cuantos coleccionistas —dicen que son más o menos 25 en el país— que de vez en cuando compran arte. Y lo compran dominados por un sexto sentido, por un fervor errático y caprichoso que, más temprano que tarde, termina convertido en un juego inaprensible y volátil. El mundo del arte es un espejismo para inversionistas, es una isla, es el único espacio de la tierra donde el dinero no sabe lo que compra y la incertidumbre misma sobre el valor de lo real se convierte en experiencia.

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Mientras tanto para una masa ingente, y cada vez mayor de artistas, de los más de 500 que salen egresados año a año de la universidad, el modelo de negocios del arte —por más industrias culturales que le metan— no funciona. A los artistas cachorros nadie parece haberles dicho que el arte no es una profesión, que aparte de las becas estatales y de una que otra migaja filantrópica, lo mejor es que se inventen una forma de automecenazgo que los haga menos vulnerables a las fluctuaciones sociales de un sistema económico aleatorio. El arte solo es negocio para el que niega el ocio, el artista proclama el ocio, el negociante, en cambio, todo lo convierte en trabajo y, por ende, en dinero.

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Pero el arte no es de ricos o de pobres, es algo que anda por ahí, es de todos y es de nadie, es un espacio desclasado para los que se atreven a hacerle el quite a la bancarrota vital, que es lo que a final de cuentas marca el auge o el declive real de toda vida y toda escena.

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(Publicado en Revista Arcadia #108)

El documental como monumento


"La memoria es fascinante”, le dice un hombre a otro, “mira este experimento psicológico. A un grupo de personas se le enseña diez imágenes distintas de su infancia, nueve de ellas son realmente de su infancia y una es falsa: un retrato trucado de su imagen añadido a una feria que nunca visitaron. El 80 % se reconoció en la imagen, asumió la foto como prueba de una experiencia real. El 20 % restante no pudo recordarla. Los investigadores insistieron, preguntaron de nuevo y esta vez las personas restantes tuvieron un recuerdo del evento a partir de la imagen –“Fue un maravilloso día en el parque con mis padres”–. Todos recordaron una experiencia completamente fabricada. La memoria es dinámica. Está viva. Si algún detalle se pierde, la memoria rellena los huecos con cosas que nunca ocurrieron”.

El diálogo está en Vals con Bashir (2008), una película animada del israelí Ari Folman. El director comenzó el proyecto al darse cuenta de que no recordaba pasajes enteros de algunas de las misiones en las que participó como soldado durante la primera guerra con el Líbano, a principios de los años ochenta. En su documental entrevista a otros soldados que sufren del mismo mal y entre todos ayudan a recomponer el pasado buscando los detonantes que bloquearon la posibilidad de recordar. El recurso de la animación produce un efecto extraño, la voz de los personajes los hace emotivos, pero visualmente lucen mecánicos, una suerte de zombis. Este distanciamiento intencional se comprende al final de la película.

En la última secuencia, en minuto y medio, la película deja la animación y choca al espectador con el documento periodístico de un suceso: el día después de una masacre, el registro audiovisual de lo que sucedió del 16 al 18 de septiembre de 1982, cuando las milicias cristianas de Bashir Gemayel vengaron el asesinato de su líder en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Shatila. En la zona, controlada por el ejército israelí, los altos mandos de ese ejercito dieron ordenes dispares, entre ellas la de lanzar bengalas durante toda la noche, un falso sol que les permitió a los paramilitares consumar su genocidio: entre 762 y 3.500 civiles asesinados.

Folman da a entender que la imagen de unas mujeres llorando por sus víctimas le produjo el estrés postraumático que lo bloqueó. Él, como soldado, fue uno de los que, sin saber bien qué sucedía, iluminaron la noche. El tratamiento que da Folman a su película está lejos de ser un ejercicio narcisista de autoría o de autosanación culposa. La distancia, la impavidez de la animación, evita una identificación plena con él y otros de sus antihéroes, un problema recurrente en tanta narración donde se impone un personaje sobre los hechos y donde la sensiblería anestesia la sensibilidad.

Sí, la memoria es fascinante, nunca estuvimos en Sabra y Shatila, pero ahora tenemos un recuerdo vivo, ese minuto y medio de realidad sin velo pega fuerte, es un shock de empatía con la situación y los familiares de las víctimas. La emoción, provocada por un evento veraz o por un experimento psicológico, siempre es real. Folman fabricó una película para insertar ese momento humano a la locura, a la memoria, que está viva y es dinámica.

En Colombia, a raíz de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras de 2011, se establece el derecho a la memoria. El recurso legal es la reparación simbólica, que consiste, en resumen, en la creación de memoriales y monumentos, en otras palabras, el recurso es el arte. La ley y sus actores tienen a la mano un arsenal estético heredado de otras épocas: una placa, una estatua, una escultura o un evento en un sitio público. La pieza puede invocar un aspecto literal de lo que se quiere recordar, ser figurativa o abstracta, efímera o concreta, pero más allá del lirismo, del concepto, o del alto turmequé del artista, difícilmente podrá dar cuenta de la naturaleza compleja de los hechos. Con el tiempo, estos monumentos a la memoria se convierten en esfinges silenciosas que terminan de estaciones de peregrinaje o sitios de turismo. Habría que recordarles a los legisladores que el arte cuenta con otros medios, el cine, por ejemplo.

Hay documentales que son monumentos por derecho propio. Están Noche y niebla, de Alain Resnais; La isla de las flores, de Jorge Furtado, y la dupla El acto de matar y The Look of Killing, de Joshua Oppenheimer. En Colombia pueden estar Camilo, el cura guerrillero, de Francisco Norden; Chircales, de Jorge y Marta Rodríguez; El baile rojo, de Yesid Campos; La Toma, de Miguel Salazar, y Robatierra, también de Salazar junto a Margarita Martínez; Don Ca, de Patricia Ayala; Memorias del Calavero, de Rubén Mendoza, y Marmato, de Mark Grieko. Pero es mucho lo que falta por hacer y, si se trata de justicia y reparación, mucho lo que nos queda por ver y oír para salir de la anestesia y desmemoria. 

(Publicado en Revista Arcadia #108)

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La cervecería Bavaria interiorizó la frase de “todo hombre es un artista” y, montada en una ola de bohemia empresarial, lleva años intentando registrar ante el Estado sus envases como obras de arte.

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A mediados de los años 90 Bavaría Artista lo intentó con el envase de Cola & Pola, la solicitud le fue negada, tal vez los funcionarios solo vieron ahí un refajo malogrado de Arte & Mercadeo. Bavaria Artista ahora insiste, ya llevó su caso al Consejo de Estado para conseguir aprobación estatal y proteger sus obras de arte bajo el canon leonino del derecho de autor.

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Bavaria Artista debería mostrar más seguridad en sí misma, dejar de atrincherarse en los torcidos del derecho para conseguir gabelas y que sean los usuarios los que degusten su producto. Bavaria Artista lleva años diciendo que Club Colombia, su cerveza estelar, es “perfecta”, que tiene “maestría cervecera” y que “las mejores cosas de la vida toman tiempo”, y este autobombo etílico, de ser cierto, debería ser suficiente, ¿O es que no es así? ¿Por qué para Bavaria Artista no le basta con decir que hace arte o con registrar su marca y sus diseños? ¿La protección legal que pide se traducirá en ventajas tributarias o solo le está apostando a aumentar con afán su capital cultural?

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Bavaria Artista siempre está creando, y así como es ligera con la cerveza Aguila que conceptualiza en fútbol y tetas, con Club Colombia es solemne y le apunta a una obra maestra total. Club Colombia es, según Bavaria Artista, el “símbolo de lo que somos” y, como si se tratara de ingredientes, suma a su bebida seis valores muy colombianos: “la herencia, la evolución, el progreso, la creatividad, la cultura y la dedicación”. La botella tiene en relieve el mismo logo simbólico que acompaña su etiqueta, un trazo indigenista. Según Bavaria Artista basta con tocar esta botella “para reconocer toda la historia que llevamos en nuestras manos”.


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Bavaria Artista aquí no miente: a comienzos del siglo pasado, las empresas cerveceras, en aras de lograr el monopolio de las bebidas alcohólicas, atacaron a la chicha, la bebida artesanal heredada de los indígenas, y amparadas por los ideales de evolución y progreso acabaron con gran parte de la creatividad, la cultura y la dedicación que tenían los fabricantes populares que se vieron perseguidos por la policía, las autoridades y la iglesia. “La chicha embrutece, no tome bebidas fermentadas”, decía la publicidad oficial impresa en las mismas máquinas en que se hacían etiquetas de cerveza. Tiene la razón Bavaria Artista: su obra de arte nos ayuda a “reconocer toda la historia que llevamos en nuestras manos”.

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El cinismo de Bavaria Artista se deja ver, sus cruces mercantiles dan buena cuenta de esto. Basta con recordar el artilugio de la rifa de un cuadro de Botero en la temporada navideña del 2006. Se dijo que había 50 tapas premiadas en envases de Club Colombia. Podían participar todos los colombianos pero para Bavaria Artista hay unos colombianos más “Club Colombia” que otros: una noche decembrina el dueño del Restaurante Andrés Carne de Res se ufanó ante sus clientes de que una de las tapas premiadas estaba en su local y se agotaron las provisiones hasta que un corredor de bolsa la encontró. Al otro día algún resentido enguayabado destapó la chapuza ante los medios. Se descubrió que Bavaría Artista había sembrado 35 tapas en establecimientos afines a su idea de cliente tipo “Club” . La empresa recibió una multa de 43 millones de pesos por publicidad engañosa, una nadería comparada con las ganancias que trajo la venta de cerveza esa temporada.

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La ambigüedad de Bavaria Artista está en su doble cara, la bienpensante de los seis artistas jóvenes que la acompañan en sus videos promocionales maquillando su logo en instalaciones de conceptualismo naif. O la otra, la del carretazo leguleyo que se echan Bavaria Artista y sus curadores para justificar su arte “Esta obra plasma el nivel de reconocimiento, el orgullo patrio elaborado sobre el prestigio, el perfeccionismo y el buen gusto, los cuales se pueden apreciar al examinar las características de su forma: tiene un cuello corto, con hombros altos que simbolizan el poder, con trazos suaves y ángulos agudos que muestran su refinamiento”.


Pero no hay que confiarse, hay que estar alerta ante los usos que el arte exige, y el trabajo de Bavaria Artista se podría asemejar al de un colega suyo que en 1961 produjo 90 pequeñas latas cilíndricas de metal. Los recipientes iban sellados, se vendían por US$ 37 y hoy se subastan por más de US$ 70.000. Las etiquetas, como las etiquetas de Bavaria artista, tenían su truco, un letrero traducido en varios idiomas en que el artista, Piero Manzoni, además de describir el contenido mercantil, le daba un título a su obra: “Mierda de artista”.

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(Publicado en Revista Arcadia #107)

La manzana envenenada de la cultura


carpas

Hace poco, sobre la carrera tercera con calle 19, en pleno centro de Bogotá, en medio de un lote inmenso y ruinoso, la Cinemateca Distrital instaló carpas provisionales para celebrar que ahí será construida su nueva sede, una promesa cultural con todos los juguetes que se pueden comprar con una partida estatal de 23 mil millones de pesos. Por una noche, el evento obligó a las ratas de la zona a no merodear la esquina sur de su manzana envenenada.

Cine

La velada tuvo un tinte cinematográfico, mientras en pantalla gigante se proyectaban secuencias de películas colombianas, entre los asistentes deambulaba un elenco de actores con atuendos peliculeros, entre ellos, un Bolívar autócrata para Bolívar Soy Yo y un falso embajador hindú para El Embajador de la India. Faltó, sin embargo, dado el contexto de la locación, una película que destacó por su ausencia: La Estrategia del Caracol, de Sergio Cabrera, y como extras para evocarla habría bastado con invitar a los antiguos residentes de ese lote para que representaran el mismo destino sufrido por los personajes de esa tragicomedia: ser desahuciados.

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Las decenas de vecinos que residían en esa manzana fueron interpelados en 2005 por funcionarios de un ente distrital, la ERU (Empresa de Renovación Urbana), para notificarles sobre la expropiación que estaba en curso para construir un inmenso centro cultural bajo el auspicio del Gobierno de España y 300 unidades de vivienda. Los habitantes se opusieron a una venta condicionada que devaluaba sus predios y les daba a cambio sumas irrisorias por las inversiones de toda una vida. Durante más de siete años los residentes demandaron a la ERU por la irregularidad de los trámites de expropiación y por un avalúo que no correspondía a la realidad, pero pudo más el acuerdo hecho con los españoles y el poder de coacción estatal que los derechos individuales.

CCE

El Distrito ganó el pleito y cuando en el 2011 el Gobierno de España quebró e incumplió sus promesas, quedó claro que el comodín de la cultura se había jugado solo para embellecer el naipe y que lo que siempre estuvo detrás fue una jugada mercantil para favorecer los indicadores de gestión de los altos funcionarios de la ERU y a los tahúres del truco inmobiliario.

ERU

Hoy toda la manzana tiene un cerramiento metálico con años de parches de pintura, consignas institucionales, pegotes comerciales y pintadas, pero, adentro de este monumento a la gentrificación, hace pocas semanas la constructora QBO y la promotora Convivienda comenzaron con la construcción de “City U”, un complejo tan desangelado como su nombre y que contará con tres altas torres de cromo y vidrio, tan brillantes y trasparentes como opaca y turbia ha sido la gestión del predio. El metro cuadrado se ha multiplicado entre 10, 15 y 20 veces en relación al precio de expropiación y la oferta ha gozado de gran acogida comercial.

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En La Estrategia del Caracol un grupo de inquilinos va a ser desalojado de una gran casa marchita porque su propietario quiere hacer pasar el inmueble por un bien de interés cultural para crear una burbuja inmobiliaria, los residentes saben que la lucha está perdida pero recurren a todo tipo de maromas para dilatar el proceso. Al final, cuando los autoridades del Estado llegan al predio para dar la última estocada se encuentran con un cascaron endeble que se derrumba y deja ver el vacío: los habitantes se han llevado la casa a cuestas y solo han dejado un mural con el croquis de la fachada y un mensaje digno de despedida: “Ahí tienen su hijueputa casa pintada”.

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En medio de la inopia urbanística de las últimas alcaldadas, en la manzana en cuestión una valla pantallera de la Bogotá Humana en consorcio con “City U” anuncia: “Aquí empieza el renacer del centro de Bogotá”. Las maquinaria se mueve diligente junto al set de una sala de ventas. Mientras la realidad comercial avanza a su ritmo, la promesa cultural sigue siendo solo promesa. El área de la muelita cultural de la nueva Cinemateca Distrital está vacía, el concurso para su diseño apenas comienza.

renacer

Tal vez solo queda invocar la distopía que escribió uno de los antiguos habitantes de esta zona cuando vio que, de la noche a la mañana, su inmueble perdió el estatus de conservación arquitectónica y le llegó la orden perentoria de abandonar su hogar: “he sido expulsado de mi casa junto con los libros de la nutrida biblioteca que, libro a libro, levanté a lo largo de la vida. Alguien debería consignar ese hecho, como un punto más del programa Bogotá capital mundial del libro. Espero que en el futuro el horror sea patrimonio de la ficción y no de la realidad”. Las palabras son del escritor Jairo Aníbal Niño, un artista desahuciado por la promesa de cultura que no le dio tiempo de idear su estrategia del caracol, dos años luego de escribirlas murió en agosto de 2010.


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(Publicado en Revista Arcadia #106)

Arte y fútbol

En 1972 se jugó un histórico partido de fútbol entre Alemania y Grecia en el Olympiastadion, en los Olímpicos de Múnich. Un video en Youtube reproduce esta guerra a muerte entre las dos potencias y es narrado con el entusiasmo insufrible de un comentarista deportivo. Los jugadores teutones salen del camerino liderados por Hegel, su capitán. La alineación es un 4-2-4: “Leibniz en la portería; defensa de cuatro con Kant, Hegel, Schopenhauer y Schelling; adelante Schlegel, Wittgenstein, Nietzsche y Heidegger, y en la mitad Beckenbauer y Jaspers. Beckenbauer, obvio, es una sorpresa menor”.

Salen los togados del onceno helénico: “Y aquí vienen los griegos, liderados por su veterano mediocampista, Heráclito (…) Como era de esperar, es una alineación más defensiva: Platón en la portería, Sócrates a la delantera, y Aristóteles como líbero (…), la inclusión de Arquímedes es inusual.”

El árbitro camina por la línea central flanqueado por dos hombres de negro con halos celestiales, se trata de Confucio y sus dos jueces de línea, San Agustín y Santo Tomás de Aquino.
Hegel y Heráclito se dan la mano, el juez central pita. ¡Comienza el partido! El balón, estático en el punto central de la grama, es ignorado por todos los jugadores que en profunda contemplación deambulan dispersos por el campo de juego. Nietzsche, a mitad del partido, interpela al árbitro, lo acusa de no tener libre albedrío y recibe una tarjeta amarilla (la tercera amonestación en cuatro partidos). Un jugador rollizo, barbado y en sudadera calienta en la pista, es el reemplazo de Wittgenstein. Se trata de Karl Marx, señal clara de que Lutero, el director técnico, quiere revolucionar el medio campo. Marx entra a la cancha y… nada pasa. La “esférica” no se ha movido.
A un minuto de finalizar la contienda, Arquímedes exclama “¡Eureka!” y patea la pelota: “Arquímedes a Sócrates, Sócrates de nuevo a Arquímedes, Arquímedes a Heráclito, dejan atrás a Hegel, Heráclito se proyecta, viene al segundo palo, Sócrates está ahí, se adelanta, cabecea, ¡Sócrates marca el gol! Los griegos enloquecen […] los alemanes lo disputan: Hegel sostiene que la realidad es simple y nada más que un adjunto a priori de éticas non-naturalísticas, Kant mantiene —vía el imperativo categórico— que desde un postulado ontológico la celebración solo existe en la imaginación y Marx afirma que el gol se produjo en fuera de juego”. Se repite el gol desde otro ángulo: Marx tiene razón, es ilegítimo, pero final, final, no va más, Confucio da por terminado el partido. Grecia 1, Alemania 0.

El “Partido de fútbol para filósofos” es una pieza de los Monty Python, una selección de cómicos británicos que tuvo una popular serie televisiva. La secuencia pone a la par balompié y filosofía: el acto intelectual, solitario y campanudo, se trenza con el acto físico de un picadito gregario donde “el que piensa pierde” o donde la única forma de marcar un gol es filosofar haciendo.


Enfrentar arte y fútbol es invocar la caricatura, la religiosidad del juego minimiza las interpretaciones solemnes de tanto artista que fatiga el cliché —la excepción es el trabajo de unos artistas ninguneados: los fotógrafos de prensa—. Pareciera que solo el que se toma el humor en serio puede producir buenos resultados con el fútbol —recordar al caricaturista Fontanarrosa—, una pauta de sentido y sensatez para artistas ambiciosos tan inflados de toque-toque teórico y mercantil como vacíos de experiencia en el terreno de juego. 

Hay, sin embargo, una obra cinematográfica que muestra un enfrentamiento virtuoso, simétrico al partido de los filósofos aunque opuesto a su ánimo. Se enfrentan el Real Madrid y el Villarreal por la liga española el 17 de junio de 2004 en el estadio Santiago Bernabéu. La clave de la filmación no está en el conjunto sino en un único jugador que, tenga o no el balón, es seguido de forma continua por 17 cámaras a lo largo de todo el juego.

Zidane, un retrato del siglo XXI, la película de Douglas Gordon y Phillippe Parreno, se centra en un solo futbolista introspectivo que, acompasado por la devoción de la multitud se abre a diagonales, horizontales, parábolas, triángulos y centros de metafísica y absurdo. Zidane recibe y hace pases infraleves, juega centros proféticos y hace paredes tan ilusorias que se hermana con cualquier espectador que haya intuido que los instantes poéticos del fútbol van más allá del gol.



(Publicado en Revista Arcadia #105)

Prohibir la palabra “arte”: entrevista a Antonio Caro

¿Qué es el lobo?
La pequeña historia es que a mediados del 2012 me llegó una convocatoria restringida, de esas que son para un pequeño grupo de personas, de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals, para hacer una propuesta que incluía la venta de una obra por un precio determinado por ellos. Yo me quedé digamos rumiando la cosa, que es un término de pronto más sabio. Rumiando la cosa y dije: si lo logras ya quedas clasificado en 20.000 dólares y eso es bueno, vender obras a 20.000 dólares es bueno, pero por un lado puedo quedar encasillado en vender a 20.000 dólares y de pronto a 25.000 y se supone que uno va progresando.

Y es que las obras no bajan…
No, si bajan se desinfla la burbuja y que Dios nos proteja de que esta burbuja no se rompa sino dentro de muchos años. Con la convocatoria también vino un pajarito malicioso que me dijo: ¿y si no ganas? No hagas cuentas tan alegres, tan poco es tan fácil llegar a vender a 20.000 dólares. Le di vueltas a la cosa y dije: quiero proponer la edición de un libro. Yo sabía que si proponía una obra extensa o un catálogo monográfico sobre mi obra iba perdiendo pero el tema de los talleres yo sabía que clasificaba y finalmente clasificó. Llegó el dinerito después de varios problemas administrativos increíble. Los bancos viven del dinero pero que llegara la plática a mi bolsillo por intermedio del banco fue bastante difícil, no por culpa mía sino del banco y eso que era dinero legal. De razón que estamos tan avanzados en Colombia. Es más fácil que llegue cierto dinero a que llegue el dinerito honesto, lo digo por experiencia propia.

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Lo acaba de vivir…
Exacto. Pero bueno, comenzó todo a funcionar, me tocó sentarme a escribir, a hacer acopio de material y ahí llega el amigo Santiago Reyes, con quien hicimos un libro antes y casi desde el principio lo integré al proyecto. Yo que soy zurdo puedo decir con toda la confianza que él es mi mano izquierda. Cosas curiosas de la experiencia: Yo dije ¡Oh! Un libro con esta envergadura necesita de un editor, le golpeé la puerta a uno o dos muy agradables y muy prestigiosos, que supuestamente me quieren y son amigos míos y me dijeron: “tú no me sirves”. Después entendí que el editor vive del mensajero, del porcentaje del diseñador, del porcentaje del fotógrafo, del porcentaje del impresor y como yo no ofrecía esos porcentajes pues yo no servía. Ya supe la realidad escueta cuando un editor dice “tú no me sirves”. Afortunadamente Juan David Giraldo, por cuestiones de la vida, pudo aceptar no mi contrato sino la responsabilidad de ser el editor de mi libro y él aportó lo que aportan los editores. Sé que lo hizo muy bien, con mucho cariño pero francamente todavía no sé qué es lo que hace un editor. “El lobo” son tres partes. Una parte escritos míos, que supuestamente es el eje del libro, una parte de información visual sobre el taller en sí: tareas y situaciones. Y finalmente una parte de documentos.

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¿Cuál fue la iniciativa para hacer esos talleres a comienzos de los años 90?
Se dañó el reportaje porque me toca decir que la verdad y nada más que la verdad: la mezquina necesidad. Yo ya no era tan joven pero todavía alcanzaba a clasificar, no tenía dinero ni entradas y supe que en el Banco de la Republica había un programa de talleres en toda Colombia y que la gente que estaba montada en esos talleres le daban una plática y los ponían a dictar talleres, pasaba bueno y si se portaba bien le ofrecían uno más y otro más. Ante eso tan bueno tuve que esforzarme mucho para saber cómo era la cosa y después de mucho trabajo tuve un taller que si no recuerdo mal fue en Popayán.

¿Tenía libertad para hacer el taller?
La libertad era absoluta, incluso la administrativa. Hablemos mal del Banco en estos momentos ¿o no? ¿me quedaré sin contrato? En ese apoca había mucha libertad. Había una partida para mis viáticos y una partida para mis honorarios pero yo podía disponer de eso casi que a mi antojo, por ejemplo todos mis colegas o compañeros de taller se quedaban en hoteles buenos. Yo la primera vez me quedé en un ‘hotelucho’ y ahí aprendí muchas cosas de la vida y pagué 15 días de estadía. El modelo de los talleres es de 2 días, usted llega con su maletica al taller, da el taller con la maletica al lado, esa noche se queda en un hotel exclusivo y contratado por el banco, nada de ‘hoteluchos’, el banco no puede dar una mala imagen, se queda en un hotel bueno en la ciudad y al otro día usted salé con su maletica en la mano, entra al taller, la tiene todo el tiempo con usted, termina el taller y por la noche se regresa porque no hay hotel para dos noches. Antes era más fácil y para mí era el equivalente del lema publicitario de esa época: “casa, carro y beca”, porque paseaba, me quedaba un buen tiempo y hasta a veces volvía a Bogotá con plática. Ya eso no es tan bueno.

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¿Usted que entiende por creatividad en los talleres?
Llevo 20 años en esto y sé que no sé dónde está la creatividad, sé que no se unta, sé que depende de cada persona. Tengo una especulación muy bonita de que la creatividad ha sido el motor del desarrollo de la humanidad. Que se haya torcido no es culpa de la creatividad, pero si no hubiera creatividad no estaríamos sentados y no estaría ese juguete de la grabadora registrando. Es un concepto muy amplio, o muy básico, el de la creatividad pero en el taller, por fortuna, han salido de casualidad axiomas. Uno muy bonito es el siguiente: el arte necesita de la creatividad pero la creatividad no necesita del arte.

¿Eso es algo colectivo, suyo o alguien lo dijo?
No, no. Yo creo que alguna vez fue mío, pero ya no sé, ahora solo es algo que anda por ahí.

¿Qué hacen en esos talleres?
Hay una palabra que tiene muchas letras y muchas silabas pero creo que resume la filosofía del taller: DI-NA-MI-ZA-CIÓN. Me tocó irla usando por el camino, dinamización de la creatividad, dinamizar la creatividad en un grupo de personas. Lo que yo manejo son mis elementales conocimientos sobre el diseño básico. Un ejercicio es que traigan una composición —se trata de evitar términos muy complejos—, donde haya fondo y figuras. Nos pasamos un buen tiempo discutiendo sobre qué es fondo. Puede ser fondo musical, puede ser el Fondo Monetario Internacional, pero en este caso es un papelito donde encima se le pegan cosas.

¿Y eso le funciona, usted lo ha probado en muchos lugares y con muchas personas?
Si, generalmente tengo la táctica de utilizar lo que llaman los colores complementarios, nunca les digo a ellos que son colores complementarios, pero sí funciona porque al otro día me dicen: “¡Me pegué una mareada haciendo eso!”. Es por la fuerza de contraste de los colores.

¿Qué piensa de la ignorancia en el arte? ¿De esa muletilla trágica que usan muchas personas cuando dicen “es que yo no sé de arte”?
Hay dos aspectos ahí. Uno, el más fácil, es que yo prohíbo el término, el concepto, incluso la palabra “arte” en el taller. Yo hecho el cuento de que voy a poner un recipiente, un vasito y que cada vez que una persona nombre la palabra “arte” o siquiera “artista” tiene que pagar una multa y cuando el vasito esté lleno de dinero con eso vamos a tomar una Coca-Cola o un tinto. Entonces de principio el concepto, la idea o el mundo llamado arte esta proscrito del taller. Primero, como para que no me salga un artista más fuerte que yo y me casque, y segundo porque el arte tiene algo de subjetivo y si le damos solo al “a mi me gusta”, uno como tallerista no puede hacer nada, o dice “a mi también” o se calla y se va. En cambio, si se puede lograr objetividad, por ejemplo, cuando en un ejercicio digo que la cantidad de blanco tiene que ser la misma de negro y si hay una duda se saca una reglita, se mide y ya. En aras de la objetividad se elimina el arte. Yo no soy Platón pero puede ir por ahí la cosa.

Y esa estrategia le ha funcionado…
Totalmente. Y por otro lado, yo partí desde la ignorancia, está en varias de las anécdotas del libro. En la presentación de “El lobo” que hicimos en la Luis Ángel salió una frase que creo que algunos educadores pueden compartir: uno aprende enseñando, el corolario es que los pobres estudiantes tienen que aguantarse el aprendizaje de uno.

¿Cómo se presenta usted en esos talleres?
Yo me acojo a la intermediación de una entidad que dice este señor va a dicar un taller. En algún sentido ellos como que me avalan. Sí tengo un viejo truco en la presentación personal, que me parece es crucial en el sentido de que uno debe lograr desde el comienzo lo que yo llamo “autoridad moral”. Por qué un señor, como sucedió hace unos años en Bogotá, sale de su oficina cansado y en lugar de irse a su casa a descansar o a disfrutar en un espacio equis con amigos o a otro lugar, va venir a un taller a escuchar a un bobo mal vestido que, además de decirle estupideces, le va a poner una tarea que lo hace trasnochar. Lograr que ese señor bien vestido y correcto salga de su oficina, camine varias cuadras, llegue a un taller y esté ahí y vuelva al otro día, sobretodo que vuelva al otro día, es lograr la autoridad moral. Creo que eso es importante.

¿Cómo se logra esa autoridad moral?
Mí táctica es llegar y decir yo soy Antonio Caro, nací en Bogotá en 1950. Hay muchas cosas que se sobreentienden cuando uno está en Bogotá o en Medellín, en otros sitios toca ser más amplio, ingresé a la Universidad Nacional en 1969. No pude hacer nada. Se van poniendo las cartas sobre la mesa, o más bien quitando, yo quito cartas: nunca me gradué, esa funciona. Comencé a hacer cosas de arte en tal época, en tal momento, de eso no vamos a hablar y después paso a hablar de mi personita, digo que musicalmente soy una tapia, que me gusta mucho comer, que cuáles sitios hay por ahí para comer, que me gusta pasear y que por eso también estoy por ahí y por eso no hago talleres en Bogotá, porque allá no hay paseo. Después juego el albur de decir: contesto tres preguntas que no sean tan íntimas y que no tengan que ver con el arte. A veces salen preguntas agradables.

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En “El lobo”, en muchos de los relatos sobre los talleres, uno ve que usted se pone en juego y se negocia como educador. Maestro, ¿cómo asume usted la jerarquía del profesor?
Es que en el caso particular de los talleres, como son grupos realmente muy heterogéneos, sobre todo en edad, dignidad y gobierno. Ahoritica, en el último taller que hice, se me presentó un señor con edad, dignidad y gobierno, mayor que mi persona. Todo un señor que además era el papá de la persona que coordinó el taller. Un caso que era inmanejable porque yo tenía que respetar y obedecer al señor, digamos por su jerarquía. El señor ha sido el asistente más necio que yo he tenido en mi vida, ni un cagonsito de 11 años ha sido tan necio como él y afortunadamente nunca le peleé ni nada pero me hizo sufrir como nunca. Está el aspecto humano y el aspecto de comportamiento o de conocimiento que puede aportar un alumno. Yo creo que uno siempre debe ceder ante la potencialidad de conocimiento. Es una cosa muy sencilla que a veces los profesores olvidan, si yo sigo estorbando hasta el 2030 o el 2042 ya es demasiado, pero el muchachito puede que pise el 2070, entonces eso de estorbarle el futuro es muy complicado.

Uno ve que a usted se negocia a sí mismo en cada taller…
Cambiamos entonces el terminacho de la “autoridad moral” que dijimos hace un rato por el de lograr una buena negociación, eso me gusta mucho con respecto al arte porque en el taller yo paso de agache, en cambio en el arte siempre la cosa es pisando. Por eso me gusta el taller porque me toca pasar de agache.

¿Le han preguntado, por ejemplo, de qué vive un artista?
No se han atrevido.

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Hablemos de la figura del artista. Sé que a usted alguna vez lo detuvo la policia paraguaya en Asunción porque a pesar de decir que era artista “no tenía pinceles o elementos de pintura”…
Esa anécdota fue un poco más compleja, difícil. No me gusta mucho hablar sobre eso. Hay muchos factores ahí cruzados, el básico es ser colombiano.

La policía estaba buscando a un supuesto enlace de las FARC…
Ese fui yo. Me pareció muy irónico. Por fortuna no llevaba conmigo el artículo que escribió el artista y crítico Luis Camnitzer titulado “Antonio Caro el Guerrillero Visual”. El papel aguanta todo pero que si hubieran encontrado la revista donde se publicó eso, no estaríamos aquí hablando.

La policía dijo que usted tenía un mapa con la ubicación de una sede diplomática…
Si, iba a saludar a una persona en una galería y me hicieron un pequeño croquis que resultó ser un plano subversivo porque pasaba por enfrente de la Embajada de Japón.

Sé que es una experiencia incomoda pero me interesa que miremos qué hace usted con su “vida de artista”. Usted estudió arte pero no se graduó, para ganarse la vida hace talleres, lo convocan a una beca y se la gana…
Volvamos a Paraguay. A los ojos de un policía yo fui sospechoso. Me vio sospechoso. Me dijo venga para acá. Me hizo una requisa exhaustiva. Me hizo un interrogatorio en una comisaria cerca de la terminal de transporte de Asunción. A los dos o tres días de detención, me volvió a ver y fue todavía más intenso en sus cosas pero no tenía bases concretas y me dejó ir. Luego, en alguna parte caí, y ahí si fue mucho más fuerte la cosa, pero no quiero extenderme en eso. Mi apariencia es sospechosa, sea o no artista. Yo tenía un pequeño recurso, que al final salvó la situación, pero nunca dije en un principio que era un artista y que venía a investigar. Yo era un NN vivo, todavía, pobre, que estaba paseando, forastero en esa ciudad y mi estrategia era tener la boca cerrada, no como acá que estoy hablando hasta por los ojos. Yo solo decía: si, no, si, no.

La policía decía que a usted le encontraron unos “unos escritos que no estaban bien coordinados”…
Era un pequeño cuadernito de viajes con datos finalmente inconexos. Lo único que sé cómo experiencia es que es de las situaciones más difíciles en las que he estado en mi vida, en donde aprendí que estar callado es lo mejor y si algo me salvó fue la relación con la cultura porque yo cargaba una tarjetica del agregado cultural de Colombia en Paraguay, ellos la tomaron, investigaron, él habló por mí y me salvó.

El funcionario certificó que usted era un artista colombiano…
Sí. Conclusión: para algo sirve ser artista, creo que es la primera vez en la vida que me ha servido para algo de verdad, verdad.

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Otra experiencia que me interesa es su relación con el mundo de la publicidad. En los ejercicios de los talleres usted habla de forma y fondo, de signos y símbolos, de mensajes y enigmas. Cuando usted dejó la universidad trabajó en publicidad. Desde la mera subsistencia y como experiencia ¿qué le dio la publicidad?
Esa es una época de mi vida, todavía estaba medio joven, fue una agencia llamada Leo Burnett. Aparte de conseguir lo de la papita creo que lo poquito que sé de comunicación, o lo poquito que logro de comunicación, lo aprendí de una agencia de publicidad. Usted hace un comercial de un jabón y ese mensaje, como un misil, tiene que dar en el blanco, si no va a dar en el blanco no hacen el misil, ni siquiera lo disparan. Todo lo que hace una agencia de publicidad tiene que dar en el blanco, el blanco son las personas. Entre paréntesis: el blanco, más que las personas, es la mente de las personas y más que la mente es el deseo de las personas. Me callo o si no me vuelvo el cínico más grande del mundo. Digamos, lo único cierto —voy a hablar elusivamente—, es que de pronto eran pésimos los comerciales que hice para jabón pero vendieron mucho jabón.

¿Cómo creativo que rol tenía usted en esa campañas publicitarias?
Yo tuve una palanca que me puso en frente de un gerente y le dijo: “meta a este loco”. Y el gerente le creyó al que me llevó y me dijo, muy paternalista, bueno ¿usted qué quiere hacer? Tuve la magnífica idea de decir yo quiero escribir. Si hubiera dicho yo quiero pintar, no estaríamos hablando porque “ni chicha ni limona”, si hubiera revuelto lo poquito visual que yo tenía, con lo gráfico de allá entonces no habríamos hecho nada. Cuando dije que iba a escribir, era la época de las máquinas de escribir mecánicas, yo ni siquiera sabía escribir a máquina, ni siquiera a mano tampoco, pero ahí aprendí. Me fui por el lado del texto y fui pasando al concepto publicitario.

¿Por qué fue efectiva su publicidad para el jabón?
Es que eso lo miden y eso si no retribuye en ventas el cliente se va, eso no es tan fácil. Jabón era una cuestión elusiva pero en una o dos campañas estuve yo.

¿En que punto se parecen los conceptos de la publicidad a los conceptos del arte?
Que me perdonen los diseñadores pero un problema de diseño es realmente semejante, suavecito, semejante a un problema de publicidad. El problema es específico, completo y externo a usted. Es que el jabón A no se está vendiendo porque el jabón C es mejor y cuesta menos. Y si una gente se está estrellando porque las flechitas en un edificio están mal puestas, finalmente la culpa es de las flechitas y no del arquitecto. La diferencia está en que los artistas nos inventamos nuestros propios problemas, algo un poquito cercano a la esquizofrenia.

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Al ver el libro es claro su interés por el problema de la tipografía, usted hace letreros. Su propia letra a mano alzada está en la portada de “El lobo” ¿por qué le interesa esa relación con lo tipográfico?
La pregunta suya de una manera muy tonta y muy elemental, me sitúa como artista antiguo, y soy un artista antiguo, juguemos con esas palabras. A algunos artistas antiguos les gustaba el paisaje, el desnudo, el retrato, el bodegón. A mí, como soy tan bobo, aparte de la literalidad y las palabras, y como las palabras son construidas con letras, me fue interesando la tipografía y ha sido subyacente, uno de mis elementos de trabajo. Encima está la literalidad y la palabra pero por debajo estaría la tipografía. A otra gente le apasionan otras cosas, lo que dice, pero a mí la tipografía. Y aquí le hago una cuña y le cuento que sin haber llegado a un nivel profesional, yo tengo una letra “o”. El alfabeto nuestro tiene muchas letras y muchas vocales pero yo hice una “o” y algún día se la muestro, le puede interesar.

Usted tiene una peculiar manera de contar el proceso de su obra Colombia, un letrero rojo con blanco en que el nombre del país está escrito con la tipografía de Coca-cola. En su versión usted privilegia el “cómo” antes que favorecer el “qué” de la obra. Algo importante pues una manera rápida de “consumir” o de explicar esa obra ha sido decir que se trata de una crítica al imperialismo…
Usted está tocando un tema profundo. En ese momento [los años setenta] había un ambiente saturado en Bogotá con lo del arte político. Como datos históricos estaba Clemencia Lucena con una posición muy definida sobre esa temática y estaba el Libro Rojo de Mao Zedong. Había posiciones muy encontradas, actitudes, todas eran posiciones maniqueistas y yo estaba, ahora con esta distancia lo puedo decir, yo estaba sufriendo el problema y cuando se me ocurrió hacer esa solución, digamos, visual, grafica o formal del “imperialismo es un tigre de papel” me liberé de hacer algo correctamente político, algo fundamentado y algo definido o nítido y eso. Era una consigna que decía textualmente “el imperialismo es un tigre de papel” y yo hice, literalmente, un tigre de papel. Yo no sé por qué la gente se puso con tanta bobada, no tendrían mejor cosa que discutir y me atacaron, yo que no había hecho nada sino poner muy bonita una frase, muy importante y literalmente hacer un tigre de papel. A partir de esa expresión me liberé de lo correctamente político y creo en esa libertad que tienen los artistas.

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Usted respondió al dogma con literalidad al decir esto es lo que es y no me obliguen a tomar una posición aquí o allá.
Su conversación se abre a muchas cosas, hablaba que no estoy a un lado ni a otro, ni bailarín de una cosa o la otra, ni voz cantante ni nada de eso. Hay una canción de salsa que dice “mi política no está ni a la derecha ni a la izquierda de ninguna parte, está en el centro de un tambor bien legal”. No voy a decir que soy el gran maestro ni el gran artista, no lo voy a decir primero porque ya me estoy volviendo viejito, pero de pronto esa es la gran paradoja del artista, poder decir pendejadas y que se las crea, pero cuando se lo toman con solemnidad la vaina va mal.

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¿Cómo quisiera usted que se leyera lo que usted hace?
Bueno, yo como no tuve formación académica ni intelectual ni nada, sí respeto mucho, —bueno cuando me gusta—, lo que escriben sobre mí. Una anécdota es que cuando presenté mi primer trabajo en público, un señor que se llamaba Juan Calzadilla, que era el jurado invitado venezolano, dijo que lo mío era influencia del pop, que era la vertiente conceptual, yo no sabía nada de eso, entonces si me ha servido de alimentación lo que entre comillas sanamente han escrito sobre mi persona. No lo desconozco, me ha servido para una retroalimentación. Bueno, la máquina lo está grabando y ojala lo lean los jóvenes: es que realmente lo importante en el fondo no es lo que uno ha hecho sino lo que uno puede hacer. Yo de pronto, si la suerte me lo permite, puedo hacer alguna cosa dentro de un año y puede que eso contradiga unos discursos, pero si lo contradice es porque sirve.

A veces el estilo es una cárcel…
Yo tengo una palabra más sofisticada porque he comido libros, y más que estilo es el problema del discurso. Yo creo ahora que más o menos ya tengo un discurso, y más o menos tengo posibilidades, no tengo ni el mejor entrame ni el gran dinero, pero ya tengo posibilidades de hacer cosas. El problema más difícil para mí, y creo que se puede generalizar, es decir cosas que funcionen el día que se dicen. No estoy llamando la atención sobre la novedad por la novedad, y sin hacer un llamado al esnobismo, a la actualización, creo que lo más difícil para un artista es decir cosas para el momento en que las está haciendo y las está diciendo. Ese es el problema de la decadencia, cuando se comienza a hacer muy bien las cosas. ¡Ay! ¡Una frase brillante! Me emocioné: “El problema de la decadencia es comenzar a hacer las cosas que se hicieron hace diez años mal, la decadencia es comenzar a hacerlas muy bien ahora”. Eso es.

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Usted a veces es elusivo cuando habla de su obra, pero cuando hace preguntas en foros y encuentros o escribe críticas es directo y va al punto, ¿cómo explica eso?
Hay dos facetas, una es, y voy a tratar de generalizar, la de la persona que produce como artista y la otra es la actuación social como artista. Juntas son igual de importantes, hacer buenas cosas pero también tener un sentido ético. Estar en el sitio correcto, en el momento correcto y a veces uno puede decir esto está mal o esto estuvo mal y no tiene que ver con lo que uno está garrapateando, una vez lo dije, ese es el verdadero performance artístico que me interesa, como él o ella acepta un puesto o él o ella reacciona ante tal situación. No las actuaciones momentáneas de los performancistas de ahora sino el verdadero performance ético de los artistas, eso me interesa mucho.

Más de una vez he visto como usted manda textos de críticas al foro del portal esferapública.org sobre una situación o a una institución y pone al final el sitio desde donde las escribe, y muchas veces son sitios lejanos al ombligo de la capital. ¿Cómo ve usted este mundo más allá de Bogotá?
A nivel anecdótico, en el año 1969, cuando llegué a la sede principal de la Universidad Nacional, yo siempre había vivido acá y lo interesante —lo interesante es lo más tonto—, yo descubrí al país, porque en esa época en la universidad en Bogotá se daban condiciones propicias para que gente de todo el país viniera a estudiar. Aquí tenían bienestar, había cuartico y comida gratis para los estudiantes de provincia que clasificaban en el examen y de donde venían no había donde estudiar. Entre el porcentaje de ellos, entre horrorosa comillas, de los llamados “provincianos”, pude conocer gente que venía de otras partes del país y eso me fascinó. Creo que es de las experiencias más importantes de haber estado en la Universidad Nacional. Me enteré que había un país, que no era este circulito bogotano. Esto me apasionó y me interesó, y tal vez una de las muletas para conocer el arte, y casi para conocer el poquito mundo que conozco, ha sido el arte. Otra frase ridícula: el arte pueden ser unas buenas muletas, gracias a ellas he estado en Barranquilla, en Medellín, en Cali, hasta en Estados Unidos. También, a nivel de anécdota, la primera vez que pedí la visa para una visita cultural, como todo esta tan fríamente calculado, antes de acercarme a la ventanilla ya no tenía la visa. Después hicieron toda una vuelta en el Misterio de Cultura, gracias al señor Eduardo Serrano, pongámole la cuña que fue él quien hizo la vuelta allá, cuando fui la segunda vez, el cónsul o el funcionario ya sabía, “cuando vea a esa cosa póngale la mejor visa”. En las malas y en las buenas para algo sirve el arte, para librarme de la policía paraguaya y para conseguir visas.

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¿Para bien y para mal cómo ha cambiado Colombia desde su época en la Universidad Nacional y ahora?
¿Cómo es la cosa, lo crudo y lo cocido? Lo crudo es que hace un poquito más de 40 años, yo tengo 63, de prácticamente haber votado en todas las ocasiones en que tocaba votar y lo que me asombra, es que las posiciones de izquierda han perdido puntaje en Colombia. Eso en mi época era inconcebible, o por las armas o por la democracia dizque la izquierda iba a triunfar. Eso es algo que a los que somos de esa época nos hace pensar. Creo que incluso desde la evolución económica (evolución es un piropo como decía un amigo), la evolución económica en Colombia ha sido increíble, siempre ha existido el dogmatismo y cosas maniqueas, entonces los costeños tomaban una cerveza que se producía en la costa y los de la montaña tomábamos una cerveza que se producía en la montaña. Llegó un momento en que la economía creció y resultó que el dueño de la cerveza que se hacía en la costa era el mismo dueño de la cerveza que se hacía en la montaña y ahora todos felices, porque los dueños que creo que son unos sudafricanos. La evolución económica ha sido muy amplia. No solo porque la juventud es bella, de cosas bonitas, es que los jóvenes de ahora, por muchos factores, comenzando por sus mismos padres que son de un sitio y de otro, sí son colombianos y tienen muchas expectativas puestas en el exterior. Ahora el costeño más costeño tiene cosas de Ipiales y el de Ipiales tiene algo de llanero y muchos jóvenes conocen mucho país, creo que ya hay un buen promedio al que puede llamarse juventud colombiana. Esto me parece muy positivo.

Hablando de juventud, usted se viste de una manera juvenil. Botas o tenis, bluyines, una camiseta, una mochila y una chaqueta para el frío. Vi que incluso hizo una exposición de su colección de camisetas. Pero más allá del uniforme, veo que este atuendo también responde a llevar una vida económica, sin enseñoramientos…
Eso es muy concreto y ojalá lo escuchen los jóvenes. Se está volviendo un poco una frase, se me olvida la palabra cuando uno dice lo mismo, lo mismo y lo mismo —es que a veces se me van las palabras—. Reiterativa, esa es la palabra. No, pero es algo menos sofisticado, como un cliché, eso, un cliché o hasta una cantoneria. Yo tengo realmente un nivel bajo de consumo aunque no soy obrero uso botas de obrero porque duran más y uso camisetas que entre otras cosas intento que siempre me las regalen. Para mi es más fácil que yo me compre unos buenos pantalones, siempre uso bluyin, es más fácil que yo adquiera otras cosas a que compre una camiseta, cuando yo quiero una camiseta es algo muy extraordinario. A mí me regalan las camisetas y los costos del uniforme se bajan sensiblemente. Pero creo que es un bueno consejo para los jóvenes ahora que prácticamente el desenvolvimiento artístico es muy equivalente al desenvolvimiento comercial, pues si consumen menos en algún sentido van a necesitar menos y eso les puede servir no para su propia apariencia ni para su imagen pero para la obra de ellos, para su propia producción.

En sus obras uno no solo ve que hay un eje económico sino que también son económicas en su producción…
Sí, yo no tenía muchos recursos. Entre otras cosas por no tener recursos familiares no pude entrar a la Universidad de los Andes en la época gloriosa de Luis Caballero y todos ellos. Entonces sí, mi arte fue pobre, me tocó hacer cosas con materiales muy precarios y por eso fue que me tocó pensar un poquito y tal vez eso me ayudó bastante.

¿Qué tan traducibles son sus obras a otros países?
Yo alguna vez dije que pasando Ipiales desaparezco como artista, creo que ni llegué a Paraguay. Si creo que son muy difíciles de traducir aunque uan que hice con achote me funcionó en México, aunque por otro lado mi apuesta de mercadeo, uno tiene sus cálculos hasta financieros, mi apuesta de mercadeo es hacerme fuerte en Colombia.

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¿Qué personas que usted haya conocido desde el arte y como artistas, abandonaron el arte o no gozan del reconocimiento artístico que merecen?
Su pregunta, más allá de un análisis o de una posición de un estudioso, está teñida de cierta sensibilidad. Se la voy a responder desde el lado de la sensibilidad o desde el lado de mi propia vida. Yo tuve un amigo, incluso fuimos amigos desde el tiempo de los scouts, y nos encontramos en la Universidad Nacional. Yo estaba un semestre adelante que él, luego él me alcanzó porque yo fui peor estudiante que él y alcanzamos a presentarnos, no con una obra en conjunto, pero en la misma exposición llamada Nuevos Nombres allá en el Museo de Arte Moderno cuando quedaba en el Planetario, época antigua. Hicimos una obra en conjunto en la Bienal de Cali de dibujo y repartimos 3000 dibujos, él hizo 1500 dibujos buenos, yo hice 1500 dibujitos, y los repartimos, los regalamos. Por cosas de la vida en algún momento él desapareció; desapareció es muy diferente a saber si está vivo o si no está vivo, pero desapareció del mundo del arte, entonces un poquito de nobleza obliga, tengo que decir su nombre, Jorge Posada. Él tiene una cercanía muy estrecha conmigo. Jorge Posada Morris, para más claridad de los investigadores.

¿Usted ha seguido en contacto con él?
Dije desapareció, puede que esté vivo puede que no esté vivo. Y hay otra persona que quiero nombrar y simplemente voy a decir su nombre: Alicia Barney.

Le hago estas preguntas porque usted, a pesar de estar siempre en el presente y de gozar de reconocimientos fugaces, me parece cercano a todos esos artistas que por cosas del destino desaparecen de un momento a otro…
Yo no soy ningún erudito pero creo que fue Hearst, ese magnate de los periódicos en Estados Unidos, el que dijo algo así: “El éxito es muy fácil, solamente hay que tener talento, trabajo y suerte”.

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(Versión en extenso de una entrevista publicada en la Revista Arcadia)