Lucas Ospina

Artistas de novela

2012-01-23T15:17:00.000-08:00

Para Jed Martin, el protagonista de El Mapa y el territorio, la última novela del francés Michel Houellebecq, ser artista es, ante todo, ser sometido: “Sometido a mensajes misteriosos, imprevisibles, que a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa había que calificar de intuiciones; mensajes que no por ello ordenaban de manera menos imperiosa, categórica, sin dejarte la menor posibilidad de escabullirte, a no ser que perdieras toda noción de integridad y de respeto por ti mismo. Esos mensajes podían entrañar la destrucción de una obra, y hasta un conjunto entero de obras, para emprender una nueva dirección o incluso a veces sin un rumbo en absoluto, sin disponer de ningún proyecto, de la menor esperanza de continuación. En ese sentido, y sólo en ese sentido, la condición de artista podía calificarse de difícil.”

Para David, el protagonista de La luz difícil, la última novela del antioqueño Tomas González, ser artista es estar sometido a la condición difícil que le impone el misterio imprevisible de la imaginación: “Siempre he trabajado mis cosas con ahínco, con gran intensidad, con cierta vehemencia (a pesar de eso no ha faltado el crítico que llame frías a mis obras), pero en esta [obra] del ferry lo estaba haciendo como si de ella dependiera la vida de todos nosotros. Era una lucha contra la aniquilación, en la que, para vencer el caos, había que plasmarlo como agarrando un diablo por la cola y estrellándola contra una tapia […] Pero únicamente la luz, siempre inasible, es eterna. Y la que había en el agua junto a los borbollones de la hélice del barco, por más que la miraba y retocaba, no lograba yo encontrar la manera de plasmarla completa, es decir, la luz que contiene las tinieblas, a la muerte, y también es contenida por ellas."

Al final, David termina el cuadro y González acaba su retrato, así como Houellebecq da cuenta de la historia de Jed Martin. Es extraño, en este par de “novelas de artista” dos escritores de registro y latitudes distintas tienden más a las semejanzas que a las diferencias, incluso la obra final de Martin —una inmensa videoinstalación— versa sobre lo mismo que la modesta serie de pinturas de David: “el tenebroso abismo del tiempo”.

David, el colombiano, es un pintor ya viejo que rememora la muerte asistida de uno de sus hijos y la contrapuntea con su actualidad: se está quedando ciego, ha dejado de pintar, ahora escribe. Jed Martin, el francés, es un artista celebérrimo por accidente y es contemporáneo a su época porque ha logrado tomar distancia de ella. Estos dos artistas de novela están en las antípodas de los artistas noveleros que habitan el glamuroso mundillo cultural, son artistas que tienen la misma singularidad de sus creadores, de González que actúa lejos de la parroquia de la “literatura colombiana” y de Houellebecq que limita la franquicia del “arte contemporáneo” a un supermercado del estatus. Los dos retratos literarios destacan sobre los que provee una y otra vez la mísera vida: una galería de carreristas de la sensiblería que se agencian sin dificultad la condición de artista.

(Publicado en Revista Arcadia #76)

Examen de arte

2012-01-13T05:03:00.000-08:00

1. Si Rene Magritte evoca a una persona eneste cuadro, la afirmación más real respecto a ella es:

A. No tiene zapatos, ya que éstos sonfalsos.

B. No desea usar por ahora esos zapatos.

C. No puede caminar porque le faltan lospies.

D. No tiene pies, pues los dejó abandonados.

La respuesta es B.

2. Una situación que definitivamente reducelas posibilidades de interpretación de esta obra surrealista es:

A. Un hombre estuvo trabajando todo el día,llegó muy temprano a casa y deseó poder quitarse los pies como si fueranzapatos.

B. Un hombre con una gran sensibilidad deseópoder tocar el suelo y sentir su textura con unos zapatos tan sutiles comopies.

C. Un pintor partió de la idea de que haycosas inútiles que deben existir y representó sus propias necesidadescotidianas.

D. Un hombre decidió que era necesariotransformar el arte a partir de las necesidades humanas e hizo este bosquejo.

La respuesta es C.

3. El cuadro El modelo rojo,como toda obra de arte, puede remitir a  quien la contempla a múltiplessignificados, pero si se piensa que estos  zapatos acaban de ser usados poralguien, una posible causa de que hayan sido dejados al lado de unaconstrucción de madera es que para esta persona:

A. Sentir las piedras del camino es másagradable que usar zapatos.

B. Un lugar a donde ingresó está sucio y nodesea dañar sus zapatos.

C. El camino que va a recorrer es suave y nonecesita zapatos.

D. El suelo que va a pisar ya no exige eluso de zapatos.

La respuesta es D.

5. De las siguientes expresiones, aquellaque resulta más adecuada al sentido del cuadro es:

A. Para qué zapatos si no tengo pies.

B. Mis pies sienten aun con zapatos.

C. Pies sobre los pies y ¡adiós, zapatos!

D. Sin zapatos me libero de caminar."

La respuesta es B.

Aunque parezca inverosímil estas preguntashicieron parte de un examen escolar del Estado ¿Quién las redactó? ¿Un artistainspirado? ¿Un burócrata infatuado? ¿Un administrador de la rutina? ¿Unfuncionario de la repetición? ¿La ministra de educación en su tiempo de ocio enmedio del revolcón estudiantil? Quizá este mismo tipo de pruebas sean las queencuentren los estudiantes en los próximos exámenes “Saber Pro” con que elICFES pretende evaluar el arte a nivel de profesión. En el colegio el granpotencial del arte ha sido dilapidado, las clases son determinadas por“indicadores de logros” que nominan al alumno y al profesor en pos de una buenacalificación, pruebas de arte sin arte, placebos de la imaginación. ¿Es launiversidad la próxima víctima de este celo por la medición?

¿Porqué evaluar el arte? Detrás de estas mediciones destacan de lejos dosintereses: el de los profesores que para autoperpetuarse en la institucióneducativa deben demostrar con notas que sí enseñan lo que todos saben que no sepuede aprender, y el del contratista estatal encargado de medir que losestudiantes aprenden lo que nadie les puede enseñar.

Mientras en algunas disciplinas creativas el lemamotivacional es "no hay problemas, solo soluciones", en arte deberíaimperar un credo más escéptico: "no hay soluciones, solo problemas”.

(Publicado en Revista Arcadia #75)

La toma artística

2011-11-26T04:51:00.001-08:00

La Toma es una película con la típica estética del género documental: voz en off, material de archivo, banda sonora emocional, y una cuidadosa labor de edición sobre una larga serie de testimonios. La estética del documental parece imponerse, pero basta con sobrepasar el tiempo cicatero del clip televisivo, darle tiempo al tiempo, noventa minutos, para que sea la historia de La Toma lo que cuente: 1985, guerrilleros temerarios del M-19 se toman el Palacio de Justicia en Bogotá, entonces el ejercito nacional, con un espíritu de cuerpo brutal, se toma no solo el palacio sino también el poder de decidir sobre la vida.

En La Toma hay muy pocas secuencias de funcionarios del Gobierno de entonces, y casi ninguna del lírico Presidente Betancourt; a duras penas, una muy diciente, en la que su ministro de Justicia afirma sin rubor que esa noche, mientras la justicia era acribillada, ellos se fueron a dormir. Pero la secuencia más relevante de La Toma es la menos publicitada: la del proceso judicial por parte de abogados y familiares de los desaparecidos y los civiles asesinados, personas que durante 25 años han exigido ir tras la verdad hasta las últimas consecuencias.

En La Toma hay incluso una toma menor que parece “artística”: de día, en medio de una plaza vacía, un hombre de corbatín da de comer a las palomas, las alimenta apaciblemente mientras al fondo hay una tanqueta militar y de la puerta maltrecha del Palacio de Justicia sale gente del ejército y la cruz roja.Esta toma fue la que los directores Angus Gibson y Miguel Salazar usaron —con algo de Photoshop— para el afiche de La Toma, pero en el documental la escena es de transición, un respiro a mitad de camino entre el agreste berenjenal de una historia compleja que no parará de confrontar al espectador.

Pero esa toma en manos de cierto tipo de artista habría sido una apoteosis de glamour “artístico”: una toma solita, en loop, en un televisor de plasma, expuesta en una desolada galería o en una concurrida feria de arte, o proyectada in-situ en una acción efímera —pero bien documentada— sobre la fachada del nuevo Palacio de Justicia. La toma, convertida en “obra”, sería acreditada a un artista héroe y usada de ilustración en la portada del libro académico de un violentólogo. Esa toma sería una pieza “surreal”, “ready-made” criollo, toque de “periodismo inspirado”, icono sin aristas, vía expedita para el goce sublime y el impulso alegórico, tesoro del investigador, el coleccionista, el crítico y el curador.

El poder de narración que tiene La Toma desenmascara a muchos artistas que quieren hacer con sus obras lo que no pueden: contar historias, mientras hacen lo que “no quieren”: estetizar.

Hace poco, al calor de una conversación que giraba sobre el arte de contar historias, Lucrecia Martel, decía: “Estoy absolutamente en contra del artista, no me creo un artista, yo trabajo en cine, detesto a los artistas, con la palabra artista siento que me están hablando de gente que no quiero conocer. Hay gente que se llama artista y que me parece está en las antípodas de la sensibilidad humana.”

(Publicado en Revista Arcadia #74)

Zalamea: todas las plazas, la plaza

2011-11-19T05:56:00.001-08:00

1. Gustavo Zalamea recuerda que en 1979 "pintó una plaza negra y vacía que va siendo invadida por ciertas fuerzas. Más tarde aparecen bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas, se producen combates, crecen árboles enormes." El artista "llegó a la Plaza con una intención política" y le sucedió lo mismo que con otros temas: "se impone la intuición artística. El espacio político se convierte en un espacio plástico con múltiples lecturas que conducen a una comunicación más certera y profunda". Zalamea nunca abandonó la plaza; se piensa que un artista es cantera inagotable de mensajes novedosos, pero ocurre que dicen siempre lo mismo, una y otra vez, porque lo que importa es "cómo" dicen eso, poco o mucho, que tienen por decir.

2. El "qué" de las plazas de Zalamea tiene, obviamente, una "intención política", se trata de la Plaza de Bolívar, en Bogotá, un espacio flanqueado por el poder político, judicial y religioso. Y hay que sumar el poder comercial al collage porque el comercio que rodea la plaza está permeado por la historia del artista: en el Siglo XIX sus antepasados fundaron en el perímetro de la plaza la ferretería Zalamea Hermanos. Años después, un llamado atávico hizo volver a otro Zalamea con su mercancía: "bestias sacrificadas o barcos balleneros o grandes ballenas… combates… árboles". Pero a la "intención política" la sobrepasó la "intuición artística" que generó "La plaza con mar".

3. Si lo que importa es el "cómo" de Zalamea, hacer un collage de imágenes no es casual. En 1983 Marta Traba celebraba que las pinturas de Zalamea lograrán concretar una "visión gótica" al omitir "ciertos detalles que debilitaban el conjunto", para ella el "misterio y el tremendismo" son los "dos pilares extremos" sobre los que Zalamea intenta "dar sentido a la violencia" y le "insufla un gran aliento romántico". Una década más tarde Carolina Ponce de León ve que en las pinturas de Zalamea "los efectos suplantan el lenguaje plástico y el poder evocador que puede tener". La "visión gótica" se convirtió en un gesto sin fricción, pero la crítica señala que es en los collages —ensamblajes de pintura, dibujo y escultura—, donde mejor "se afirma la materialidad".

4. El arte de Zalamea siempre se debatió entre dos fuerzas, una centrípeta que pretendía agruparlo todo en un solo plano pictórico y una centrifuga en la que cada detalle jala en su propia dirección. Zalamea dejó ambas vías abiertas: hizo obras en las que intentó darle al todo un sentido de unidad, pero también se la jugó por darle autonomía a los "detalles". Las plazas no solo aparecen pintadas en grandes lienzos sino reproducidas en mínimos collages fotográficos que circularon en grandes tirajes de postales; así comenzó su Proyecto Bogotá, de 1995, donde es posible ver otra "plaza con mar" renovada por el oleaje de un nuevo "cómo". Este proyecto derivó en un interés marcado por la curaduría, otra forma de collage.

4.1. Memoria del palacio de Justicia (Hielo y sangre).1995.

5. Algunas de las imágenes de Zalamea pasaron con fortuna del claustro museal y del estancamiento estilístico a los medios masivos cuando él retomó la idea de hacer un periódico (en 1979 había hecho El Templo, un pasquín paródico de El Tiempo). Ahora Zalamea era parte de la nómina del diario La Prensa que en 1988 lo empleó como diseñador gráfico. A su cargo estaba todo el periódico, un ejercicio diario y jovial donde dosificó homeopáticamente algunas de sus imágenes para que actuaran en contrapunto con las noticias. En 1991, en las páginas centrales de La Prensa, apareció la imagen Congreso-Titanic, la plaza otra vez, ahora inundada por olas y personas —y por las noticias del periódico—, el edificio del poder político travestido en el celebré buque inhundible que, como todo en la vida, también se hundió.

(publicado en Periódico Arteria #31)

El cómico caso de Míster Foster

2011-11-01T16:15:00.000-07:00

Míster Foster, historiador del arte estadounidense, viajó a dar cátedra a la capital de un país de sur américa. Él, que no gusta de estar entre extraños por periodos largos, estuvo rodeado de desconocidos por cuatro días seguidos, a cambio, claro esta, viajó en primera clase y recibió un pago sustancial por sus servicios.

Míster Foster pidió ser presentado como historiador del arte, no como crítico, a pesar de que sus críticas son altamente reconocidas por bautizar tendencias del arte que nadie ha nombrado. Míster Foster ve con orgullo cómo sus nominaciones son usadas, incluso interpretadas en sentido contrario al expuesto por él en sus críticas; así sucede en ese país de sur américa. Ahí, El artista como etnógrafo, su famoso texto cautelar sobre el uso del “otro” como materia prima para el autobombo artístico, es usado sin tapujos para darle un blindaje teórico al garabateo turístico de algunos artistas.

Pero Míster Foster dice ser historiador del arte, no crítico. Los hombres se comunican pero no se entienden y cuando se entienden, cada quien entiende lo que quiere, la crítica vive de actualizar ese malentendido. Ante el western caótico de la crítica, su tiroteo polifónico y sin concierto, Míster Foster prefiere vivir en una de las embajadas de la historia del arte, con sus saludos protocolarios, clasificaciones categóricas, tono cancilleresco y refutaciones diplomáticas, historia para historiadores.

En la Historia del Arte la interpretación de la obras es como un juego en diferido de ajedrez, se analiza una sucesión ordenada de jugadas y se intenta interpretar los movimientos obedeciendo las reglas del tablero. Sin embargo, el arte siempre desborda los márgenes, trueca las fichas y desdibuja el patrón ajedrezado. Así las cosas, la Historia del Arte no puede conservar la franquicia de la interpretación del arte, de ahí el auge de otras narraciones: las teorías de la imagen, los estudios culturales, la literatura, el periodismo.

Y eso que nutre esas otras narraciones, más impredecibles y vitales, fue lo que se encargó de hacer dinámico y contrastado el contenido del solemne mensaje de Hal Foster cuando la muerte, con su inusitado desparpajo, iluminó el bello vitral del claustro ancestral de la Historia del Arte. El artista Richard Hamilton murió justo el día en que Míster Foster tenía programada su cátedra sobre este veterano del POP. Al historiador del arte se le hizo extraño pensar en Hamilton en medio de ese perdido país de sur américa, y más extraño fue dar cuenta de todo lo que escapaba a su Historia del Arte en medio de interminables comidas donde una inmensa minoría ejercitó con él su inteligencia en inglés. Al final, su único refugio fueron dos escoltas femeninas que lo llevaban de un lugar a otro y que terminaron por simpatizar con su antipatía.

Mientras despegaba el avión y veía desparecer esa ciudad a la que nunca iba a volver, Míster Foster pensó lo que sería su vida si fuera contada de la misma forma a cómo él contaba la Historia del Arte, con tanta mesura y precisión, con tanta preocupación por no salirse del libreto.

Publicado en Arcadia #73

Futuro de la curaduría en Colombia

2011-09-19T07:49:00.001-07:00

En Pamplona, en el IV simposio de la ACCA (Asociación Colombiana de Curadores de Arte), la mesa de trabajo número cuatro, dedicada a "Nuevas propuestas", hizo un listado de las muestras por hacer:

—Una exposición antológica de obras de Fernando Botero que anteponga el arte a la fama, el gesto al estilo, e ignore toda su producción posterior a los años 70.

—Una exposición sobre Clemencia Lucena y su "comunismo POP": el realismo socialista criollo de los setenta vía comunicación masiva; fotos de prensa traducidas a dibujos, series de reinas de belleza, postales y libros con obras prerevolucionarias y textos polémicos.

—Una exposición sobre la marca de la publicidad en la obra de artistas que trabajaron en publicidad (Antonio Caro, Bernardo Salcedo…)

—Una exposición de perros de artistas (habría pasarela para el desfile de los canes).

—Una exposición de artistas que hacen diseño gráfico curada por diseñadores gráficos que sopesen las virtudes y defectos de esta hibridación.

—Una exposición de todas las pinturas abstractas monocromas hechas en Colombia (incluye un dossier sobre cómo visten los artistas).

—Una exposición de los que tienen pinta de artistas pero pintan como ejecutivos y de los que tienen pinta de ejecutivos pero pintan como artistas.

—Una exposición de las caricaturas hechas por Omar Rayo, obras joviales de juventud que incluso caricaturizan su pulsión geométrica posterior.

—Una exposición de octogenarios que hacen arte contemporáneo.

—Una exposición que muestre los ambientes familiares en que permanecen colgadas las obras de Enrique Grau.

—Una exposición de pintores que dejaron de pintar (y que destacaron entre 1985 y 1995).

—Una exposición que mezcle de forma indistinta pinturas verdaderas y pinturas falsas de Alejandro Obregón (el espectador tendría que distinguir los originales de los falsos originales).

—Una exposición sobre arte y narcotráfico centrada en todos los artistas, galerístas y marchantes que tuvieron un mecenazgo mafioso directo o indirecto.

—Una exposición de un artista que fue excluido de todos los 42 Salones Nacionales de Artistas.

—Una exposición de escritores que dibujan y dibujantes que escriben.

—Una exposición de esculturas de Doris Salcedo que excluya todo texto moralizante o título ampuloso. A la entrada de la sala solo habría una pequeña frase: Salcedo, esculturas.

—Una exposición de arte postal que tenga lugar en un lugar igual de anacrónico: el laberinto que forman las casillas del apartado aéreo en el antiguo edificio Avianca.

—Una exposición sobre arte y fútbol donde los curadores narren las obras con la misma prosopopeya de los narradores de fútbol (al final habría un picadito entre artistas éticos y artistas estéticos arbitrado por críticos antitéticos).

—Una exposición de artistas sin obra.

—Una exposición de fotógrafos colombianos que documentan casos de pobreza en el primer mundo; la muestra solo se exhibiría en el tercer mundo (artistas y curador viajarían full viáticos y en business class).

La ACCA recuerda que siempre está abierta a recibir nuevas propuestas…

(Publicado en Revista Arcadia # 72)

La galería de arte más visitada del país

2011-08-16T10:58:00.000-07:00

¿Qué hizo que usted estudiara arte?, le preguntaron en una conferencia al escritor, curador y gestor cultural Jaime Cerón.

Cerón dijo que en su infancia nadie le habló de arte y en la casa de sus padres no había obras o libros de arte, tampoco incluyó como experiencia la tarea impuesta en el colegio que obliga visitar museos y transcribir las fichas técnicas de las obras.

Lo que sí contó Cerón, como recuerdo definitivo en su vocación, fue la visita que hizo de niño con su padre a las proyecciones astronómicas al interior de la cúpula del Planetario de Bogotá. Cerón aprovechó la llegada a destiempo a la función para ir al baño. Subió al segundo piso y equivocó la puerta, extrañado entró al lugar. Un letrero rezaba: Museo de Arte Moderno. Las tres palabras llamaron poderosamente su atención; allí había un gran cuadro que enmarcaba una vista parecida a la del espacio de la sala; la representación lo intrigó, tenía la misma precisión de un espejo pero no lo reflejaba a él, era una pintura de Santiago Cárdenas. La atmósfera de la sala se comunicó de inmediato con algún espacio interior de Cerón. Y ese encuentro fortuito fue decisivo; Cerón fue a ver las estrellas pero salió estrellado, se encontró a solas y por azar con el arte.

Tiempo después el Museo de Arte Moderno se mudó a su actual mausoleo y en el Planetario quedó un eco vivo llamado Galería Santa Fe. Un espacio que en diciembre de este año será desalojado para alojar ahí la Sala Infantil de un Museo del Espacio que copará todo el planetario.

La programación de la Galería Santa Fe se reactivó a mediados de los años noventa gracias a la eficaz gestión de Jorge Jaramillo, que sería sucedido por aquel que alguna vez "despertó" a su fe bajo esa misma medialuna espacial: Jaime Cerón. La labor autónoma y creativa de estas dos personas consolidó el lugar que hoy una marea beligerante de artistas y profesores universitarios se esfuerza por no dejar desaparecer. A esta tarea se suman los funcionarios del Idartes que trabajan bajo amenaza porque las elecciones se avecinan y todo puede quedar a medias. Todos proponen opciones para la galería, una carrera acelerada que patina en el fango letárgico dejado por el burgomaestre caído. En poco ayudó la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que durante tres años le restó protagonismo a esta sala para dárselo a su propia sede.

Por ahora se trata de salvar del ahogado el sombrero, mantener el nombre Galería Santa Fe, el espacio y un acuerdo que salvaguarde el lugar en la memoria para que no desaparezca en el aire mientras pasa de un sitio a otro.

A la Galería Santa Fe muchos no entraban por el arte ni por obligación, era un pasatiempo, un tiempo muerto entre función y función del planetario. Sin embargo, como dijo alguien en un foro, "al llegar temprano o tarde, pueden encontrar lo que no se les ha perdido. Que es, además, lo que les hacía falta." Que lo diga Jaime Cerón.

Este ocioso equívoco debería ser uno de los elementos claves a tener en cuenta al pensar en el posible nuevo espacio de la que fue la galería de arte más vital y visitada del país.

(Publicado en Revista Arcadia # 49)

La tusa

2011-07-24T12:54:00.000-07:00

“Cosecha (2010), es una mazorca de tamaño natural a la que le han sido cambiados los granos de maíz por muelas. Esta pieza de arte única, obra sublime, suspendida entre la vida —el maíz prehispánico— y la muerte —la violencia del país—, resume los principales atributos de la obra de Carlos Castro (1976), su factura técnica, el recurso de la ironía para dialogar con el contexto social colombiano. La pieza fue expuesta en las salas anexas al Museo del Banco de la República, uno de los más visibles de la región, y fue incluida en el Salón de arte BBVA - Nuevos Nombres, evento de tradición que define a los que serán protagonistas del mercado emergente del arte contemporáneo colombiano. Castro estudió en universidades importantes de Ecuador, Colombia y Estados Unidos, su obra ha participado en varias exposiciones nacionales e internacionales, está en colecciones privadas, y recientemente fue reconocido por el crítico norteamericano y curador de la Bienal de Venecia, Robert Storr”.

El anterior texto debería existir pero no existe: aun así cada dato (menos lo de “sublime”) es cierto y comprobable. Es el hipotético promocional que traduce a mercadeo lo que hace Castro en arte, un artilugio que comunica un mensaje en la lingua franca del prestigio. Una confección verbal inspirada en el marketing inflacionario de Christies y Sotheby’s, pura ortodoncia bursátil que le calza aura a una pieza con potencial de venta; una descripción notarial, un par de pinceladas de interpretación y al grano: datos de museos, mercado, academia y el respaldo de alguna autoridad.

En Buscando lo que no se le ha perdido, la contundente muestra de Castro en LA Galería en Bogotá, Cosecha era la obra más destacada, una pieza tan fotogénica como esos otros íconos que roban portada en las revistas del glamour artístico — en Art Forum la calavera forrada de diamantes de Damien Hirst, en Art News el Citroën de Gabriel Orozco—. Para este rutilante éxito influyen, claro, talento y talante del artista pero, ante una exposición tan lograda como la de Castro, es inevitable preguntarse hasta qué punto la amplia difusión de que gozan los artistas de élite responde en mayor grado a los mecanismos internos de un engranaje bien aceitado: conjunción de arte y mercadeo, de galerías y coleccionistas, de bienales, ferias y subastas, de dosis precisas de localidad y globalización insertadas en una economía ventajosa que una vez detecta a un artista promisorio, lo asume como marca y explora su resonancia a todos los niveles.

Hace unos años Castro puso un agáchese en la feria Artbo, vendía miniaturas artesanales de obras de marca del arte reciente colombiano. Ahora que Castro y otros artistas han crecido, es hora de que sus galerías hagan lo mismo y aprendan de ellos. El mercado colombiano no está a la altura de lo que hacen sus artistas, seguir así es posar de filisteos e ignorar que el dinero es una de las tintas con las que se escribe la historia del arte, es exponer la mazorca pero quedarse con la tusa de lo que pudo haber sido.

(Publicado en Revista Arcadia # 48)

El abogado del diablo

2011-06-22T19:13:00.000-07:00

En el 2004, en Argentina, la retrospectiva del artista León Ferrari generó una guerra de opinión entre el fundamentalismo católico y el activismo laico, este año, en Colombia, país de medianías culturales, la misma exposición solo causó un rifirrafe de papel.

Un columnista de El Tiempo, Fernando Gómez, escribió: “Es hora de sacar de las bodegas secretas del Vaticano los instrumentos de tortura de la Santa Inquisición para poner en su sitio al artista más peligroso e irreverente de América Latina. Incluso las iglesias cristianas deberían tener más carácter […] y pedirles a sus fieles que vayan a destruir las obras de León Ferrari en el museo del Banco de la República”.

Gracias a esta provocación, Klaus Ziegler, de El Espectador, se montó en Ferrari y la libre expresión y concluyó: “Es hora de que esos fundamentalistas sepan que la piedad religiosa y la virtud moral son cuestiones muy diferentes; que delitos y pecados no son la misma cosa. Que hoy es posible educar a nuestros hijos en un humanismo laico que convoca a la práctica de una verdadera ética, plural y respetuosa de todos los seres vivos…”

La polémica parroquial resultó viciada, la columna de Gómez era una chanza pachuna y a Ziegler, por leerla incompleta, le falló el detector de ironía. A la luz de este remedo de fundamentalismo que terminó por ridiculizar a un fervoroso escéptico, adquiere brillo el fallo singular de Horacio Cortí, el juez argentino que ordenó reabrir la muestra de Ferrari frenada en 2004 por la acción judicial que interpuso la Asociación Cristo Sacerdote.

En su sentencia Cortí liberó a la obra de Ferrari de la trama esquemática del héroe o del traidor, incluso puso en duda la fama de ateo y transgresor del artista y llegó a calificar su obrar como el de un cristiano virginal: “la ambigüedad de la obra de Ferrari también es posible como consecuencia de la riqueza del propio cristianismo, cuya historia y enseñanza no pueden reducirse a una visión monolítica, uniforme y única. Si bien en los textos del artista (algunos de ellos figuran en el catálogo de la muestra) el cristianismo es ciertamente monolítico, son sus obras las que dicen lo contrario, al aportar el matiz que su discurso no incorpora. Desde otro ángulo puede decirse que si las obras de Ferrari pretenden enjuiciar la historia de la Iglesia desde la perspectiva de los derechos humanos, esos derechos tienen origen, al menos en parte, en la tradición intelectual y cultural del propio cristianismo”.

El derecho romano define al curador como el representante de todos aquellos que por edad o incapacidad mental no son personas ante la ley (impúberes, idiotas, locos); a la luz del arte, ser curador implica ser la voz de los artistas ante la ley, cuidar de sus obras, tanto en cuerpo como en espíritu. En este sentido resulta paradójica la voz del juez , porque el fallo del “curador” Corti vuelve a la obra y la pondera, la libera de las disquisiciones rutinarias y polémicas, se aleja de toda la jerga artística que tanto fatiga el cliché, de todas esas interpretaciones del arte hechas sin arte.

(Publicado en Revista Arcadia # 47)

¡Pare de sufrir!

2011-06-04T07:16:00.001-07:00

Decálogo de autoayuda para espectadores intimidados por las exposiciones de arte [versión 2011].

1. No preste demasiada atención a lo que dice el artista sobre su propia obra; los artistas no saben bien por qué hacen lo que hacen, ocultan el rastro incierto que los llevó a un hecho estético bajo el trazo legible de una finalidad política o social, la grieta que abren con el arte la taponan con la lápida de un título pomposo. Las declaraciones de muchos artistas son producto de la culpa que sienten por el ocio creativo que detentan.

2. Anteponga el arte al artista; usted puede estar a solas con la obra de arte, sea insaciable y egoísta —más no celoso o autista—.

3. ¡Deténgase! No permita que el prestigio de un galardón o un caso de censura sea lo único que invita a mirar con atención una obra de arte; las alabanzas o las canalladas son como las tetas: una esta mal, dos son perfectas, pero tres, aunque le añadan volumen al argumento, son monstruosas.

4. Si usted descubre la fórmula que compone una obra de arte tenga cuidado con atribuirle una preparación demasiado precisa, la facilidad de los resultados es engañosa.

5. Las obras de arte sólo exageran algo que usted ya sabe; en algunos casos el desprecio radical que usted siente por una obra no es más que una forma velada de autocrítica.

6. Póngale comillas al “crítico”; desconfíe de todo discurso que en miras a ganar contundencia no matiza: el enfrentamiento con una obra de arte exige un escudo de armas cargado de interrogantes; cambie el “es” del crítico por el “tal vez” del lenguaje. Solo el arte es más verdadero que la política o la religión pues abraza la incertidumbre y miente con la verdad: déjese amacizar, déjese engañar.

7. La cultura ha parido los únicos tres enemigos que tiene una obra de arte: el artista, el crítico y el espectador, —intente por un breve momento no ser como ellos—. Cuando la cultura va, el arte ya ha ido y vuelto, si la cultura es el registro civil de la estética, las obras de arte son hijos ilegítimos que no hay que registrar en notaría.

8. Ante las explicaciones, dude; no trate de conocer las obras de arte, trate de comprenderlas; devuelva a sus ojos la ignorancia, vaya paso a paso en su lectura, evítese los resúmenes. Describa e interprete; no interprete primero y luego describa.

9. Llegue a las obras de arte cuando están distraídas, ¡sorpréndalas!

10. Sea profundamente superficial, mire al frente, mire abajo y mire arriba; son los espectadores superficiales los únicos que no juzgan por las apariencias. Si sólo quiere ideas acuda a una iglesia de cienciología; si sólo quiere formas vaya a un almacén de pantuflas; pero si es incapaz de separar la forma de las ideas, ensaye una dulcería o disfrute de la exposición de arte. Las exposiciones de arte son una pasión quieta, una nadería comparada con la orgia titilante e interactiva de las experiencias mediáticas actuales. Aprenda algo de la quietud del arte, esa indiferencia esconde un regalo: usted dejará de existir por un instante.

(Publicado en Revista Arcadia # 46)

El cuento del arte

2011-04-29T10:07:00.000-07:00

En la revista New Yorker, Peter Schjeldahl comparaba brevemente la labor de un artista radical, Robert Ryman, que pinta siempre variaciones de un mismo cuadro blanco, con el ejercicio de Scheherezada en Las mil y una noches.

La princesa intenta frenar la ronda vindicativa de un sultán que, despechado ante la infidelidad de su primera mujer, desposa cada día a una virgen que decapita al amanecer siguiente. Scheherezada se ofrece para frenar el feminicidio de un cornudo que suma tres mil muertes: en la noche le cuenta una historia que deja inconclusa al alba. El mandatario entusiasmado espera hasta la próxima noche, lo mismo sucede por mil y una noches en las que Scheherezada además de hacer una trenza de historias concibe tres hijos del sultán y da un final edulcorado al cuento que comienza esa saga.

Según el escritor neoyorquino, Ryman forma parte de una cohorte de pintores abstractos que en los sesenta simplificó la pintura para salvarla de la muerte a manos del etéreo conceptualismo, del solipsismo expresivo o del simple mercantilismo. Ryman navega la crisis pictórica con un vasto arsenal de ingenios que van desde el uso de diferentes tipos de pigmentos, aglutinantes y soportes, hasta el análisis sistemático de los anclajes que amarran sus cuadros a la pared.

Sin embargo, señala Schjeldahl, estos artilugios parecen “un cuento contado por Scheherezada para ganar otra noche de indulgencia, sin importar que el sultán que debe ser complacido ya está muerto”. El escritor no se refiere al rumor histérico de que la “pintura está muerta” sino al espejismo histórico que puso a la pintura abstracta como epígono cultural de una sociedad autosatisfecha. Hoy el anhelo del sultanato del progreso ha dejado de existir: la pintura es un medio más entre otros posibles, la abstracción es solo un ismo.

Pero el símil de Schjeldahl puede extenderse a todo el arte —plástico por llamarlo de alguna forma— que se hace hoy en día: un cuento contado por los artistas para ganar otra noche de indulgencia. Porque ahora basta una conexión a Internet o un recorrido atento por cualquier ciudad mediana y mediatizada para tener una flujo constante de experiencias estéticas que nada tienen que envidiarle a lo que hacen los artistas plásticos, y hasta lo superan en afecto y en efectos, en impacto político y masivo, en concreción y en imaginación, desde el arte que hace el columnista de opinión cuando escoge un detalle preciso para evidenciar una injusticia, hasta el sueño colectivo del cine que despierta en el espectador a un crítico en potencia.

Solo una vez Scheherezada se refiere a sí misma, pero esta puesta en abismo se limita a una sola noche, en cambio la tabla de salvación de los artistas ha sido hacer un arte sobre el arte, un ejercicio de autoreferencialidad que extiende a una noche eterna lo que en Las mil y una noches fue solo un guiño, esta es una pesadilla cifrada que les gana adeptos dentro del califato discursivo de los “iniciados” pero los descabeza ante la audiencia y los desconecta del mundo.

(Publicado en Revista Arcadia # 45)

¿Ya vuelvo?

2011-04-01T20:29:00.000-07:00

Hasta el domingo 27 de marzo estuvo en el Museo Nacional, en la sala Ideologías, Arte e Industria, la exposición Hacer la paz en Colombia. Ya vuelvo. Carlos Pizarro. Ahí se narró con detalle la vida de este líder asesinado, su largo devenir como insurgente, primero en las FARC y luego comprometido con el M-19, su distancia y la de sus compañeros ante la ideología de las líneas Moscú o Pekín, sus críticas a los abusos del movimiento guerrillero, su habilidad como estratega en la batalla de Yarumales, su insistencia paradójica en alzarse en armas para hacer la paz, su corta candidatura presidencial antes de ser asesinado en un avión y el sicario abatido por guardaespaldas estatales que al parecer le estaban guardando la espalda a otros (¿acaso el asesino se iba a volar por una ventanilla de la nave?). La muestra temporal e itinerante, pasó por la Fundación Casa América Catalunya, en Barcelona (donde fue elogiada por Juan Manuel Santos), y ahora estuvo seis meses en Bogotá.

Es un error que esta exposición no se quede de manera permanente, después de todo solo ocupa dos pequeñas salas. Basta ver cómo ha sido recibida por el público para mostrar su contundencia: al principio con escepticismo o idealismo, pues muchos, sobre todo los más jóvenes, tienen como únicos arquetipos de guerrillero al “Mono Jojoy” o al logo estático del Che; pero pronto surge una curiosidad auténtica motivada por el afortunado contrapunteo de imágenes, textos, videos, objetos, que se da aquí y que hace imposible no caer en las redes de esa demanda generosa que obliga a permanecer en las salas por largo rato.

Después de ver la muestra algo cambia en uno, bien sea porque al espectador antes lo ha trabajado el olvido o porque su educación escolar se limitó a una balumba de datos y a cantar el himno nacional, pero el asunto es que tras recorrer la exposición el episodio se ve más complejo de lo que parecía, cobra nuevos matices y resurge vivo. Además, el archivo expuesto en el museo se convierte en una serie de pedradas que rompen el hábito plano y virtual de la experiencia estética televisiva —tipo History Channel—. Algunos objetos que son patrimonio del museo anclan el soporte físico al aquí y ahora de la exposición y evitan que la narración se pierda en la nebulosa de las abstracciones. La manera como está contada la secuencia carga de sentido los objetos, porque las cosas no significan en sí sino en relación a otras cosas. Y para que el patrimonio museal salga del cuidado exclusivo de la unidad de conservación y restauración, la curaduría hace que ese patrimonio quede a las ordenes de la interpretación, actualiza el sentido de las cosas, porque evita una exhibición de piezas esenciales de una sola colección, en una dirección única. Así, esta muestra reveladora se rebela ante la posibilidad de un entierro en bodega o en la fosa común del olvido. Junto a los zapatos del Pizarro hay muestras de tierra de distintas regiones de la geografía colombiana, una máquina de escribir maltrecha en el error y horror del Palacio de Justicia, un casco militar, la voz de un magistrado que pide un cese al fuego, el sombrero que el guerrillero lució cuando firmó la paz, una estatua descabezada, un listado de desaparecidos, tres afiches de campaña de tres candidatos presidenciales de oposición asesinados (la “ola política multicolor” de 1990 tan efímera, tan dolorosa y tan cándida —a la luz de lo brutal— como la reciente “Ola verde” del 2010).

Tal vez en el museo cause cierta incomodidad la cercanía de un exguerrillero, así se trate de uno guapo (“Comandante papito” es como apodaron a Pizarro en la campaña política). Quizá las familias que donan los restos de sus antepasados —las polainas y antiparras de políticos, generales y curas—, verán con alarma esta muestra en el vecindario patrimonial y ejercerán la presión que puedan para evitar que la mala vecindad se vuelva permanente. Ya antes pasó, cuando en la curaduría de Tiempos de paz: Acuerdos en Colombia 1902-1994, liderada por Beatriz González, el montaje previó sellar las vitrinas de exhibición para evitar cambios motivados por presiones externas (en una de las urnas se exhibía la máquina de escribir y el sombrero del líder guerrillero Juan de la Cruz Varela, en otra dos cartas del líder de las FARC Jacobo Arenas y en otra una de las pañoletas que llevaban puestas los miembros del M-19 el día de la dejación de armas). Ahora, con Pizarro, a pesar de ser una muestra temporal, la molestia de la godarria cultural se vuelve a hacer presente. Sin embargo, estas luchas por el sentido son un buen síntoma, sobre todo para este lugar, muestran que de verdad estamos hablando de un “Museo Nacional” donde conviven la actualidad y la historia, en trance con todas las Historias, y que no se trata de un paraíso de mermelada, propaganda, e ideología.

Con muestras así el museo deja de ser una miscelánea donde reposa protegida la identidad patria, para convertirse en un laboratorio donde los símbolos pasan a ser signos que cambian de acuerdo a su configuración. Esta es la razón de que se tema este tipo de exposiciones: ¿si el significado de los objetos cambia nosotros también cambiamos? Los símbolos pueden ser útiles para hacer ingeniería social y mantener la identidad de un pueblo o de una casta pero son los signos los que desafían y cuestionan, y los que de verdad nos hacen madurar, no ya como rebaño nacional sino como individuos que habitan un lugar posible en el mundo.

“Ya vuelvo”, dice el título de la exposición, pero Pizarro no va a volver jamás. Ahora el museo no debería dejar ir esta muestra.

El tiempo esculpido

2011-03-22T07:53:00.001-07:00

En una severa casa estilo inglés del barrio La Merced en Bogotá aparecieron unos sólidos espectros y una larga serie de ánimas. Se trata de las esculturas y dibujos del artista Ramón Barba, una obra insepulta que de cuando en cuando deja de ser un tesoro oculto y emerge de entre los muertos: en 1966 y en 1981 se la vio en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en 1976 en el Centro Colombo Americano, en 1986 en la Galería Diners y en 1992 en el Banco Ganadero.

Con la obra de Barba, expuesta en la enjuta mansión del Museo de Arte y Cultura Colsubsidio, hay otro menaje insepulto: la obra de Josefina Albarracín, una miscelánea de dibujos, esculturas y cerámicas.

La tímida cronología del museo cuenta que ambos artistas fueron marido y mujer, él fue su profesor. Barba nació en España, allá estudió, y a la mitad del camino de la vida llegó a Colombia, donde murió en 1964. Otro lugar recuerda el último mandato del artista: el cuerpo de su obra no debe desmembrarse. Al encargo se suma ahora la obra de su cónyuge. La ayuda museal nos recuerda que Albarracín también tuvo una vida meritoria, no solo dedicó su larga existencia a intentar cumplir el designio de encontrarle un espacio público de exhibición permanente a la obra de su marido, a la vez ganó premios en salones de artistas y la voluntad de crear nunca la abandonó (ver su talla Animal imaginario). La escultora, con noventa años y una operación de cataratas que le dificultaba ver volúmenes, se adaptó a su nueva condición: atrapaba en un vaso insectos que merodeaban una casa veraniega y los dibujaba con curiosidad inquisitiva. Se infiere que uno de los hijos de la pareja es quien carga ahora con la pesada herencia, tan voluminosa que las tallas en madera de Barba —a pesar de su imponente presencia— se amontonan en la recepción del museo, imposible subirlas al segundo piso.

Aun así, más allá de los recovecos de la criticadera institucional, se agradece que esta sea una exposición de objetos y fichas técnicas sobrias ajena a la balumba típica del homenaje histórico: algo o mucho se habrá escrito sobre Barba y Albarracín, pero lo que menos necesitan es seguir petrificados en la historia bajo un culposo pie de citas o convertidos en estudio de caso de una tesis académica revisionista.

Esta exposición es aquí y ahora un acto plástico completo, un ejercicio de escultura que impresiona —hoy en arte todo es tan plano—, un muestreo de dibujo serio en postura pero jovial y variado en su factura, una diletancia experimental que supera en concreción a la rutinaria volumetría de nuestro artista patriotero más inflado: es hora de que el cadáver insepulto de las obras de Barba y Albarracín encuentre, como lo decía un cronista del siglo pasado, “un sitio respetuoso, una sala en la cual pueda vérsele, admirársele o rechazársele. Pero ante todo, vérsele…”. Es lo justo. ¿O será que el cuerpo de esta obra merece un entierro de tercera?, desmembrado en anticuarios, apartamentos de coleccionistas, curatelas bancarias, reconvertido en leña, piedra y polvo.

(Publicado en Revista Arcadia # 44)

¿De qué vive un artista?

2011-03-03T10:13:00.000-08:00

Un artista vive de la renta, de alguna renta, por ejemplo de un inmueble heredado que produce una suma fija mensual. Un estudiante se pagó la costosa matrícula de una universidad privada con el producto de un local que le tenía alquilado a un cine-bar, lo que los asistentes gastaban en boletas, cócteles y crispetas él lo reinvertía en arte. En otros casos las rentas vienen de lo que producen las acciones en un negocio familiar. Una generación trabajó, otra hizo fortuna y la última, la generación artista, se gastó la plata. Dos hermanos, uno actor y otro cineasta, vivieron durante mucho tiempo del producto de la renta que producía la fábrica de piscinas fundada por el padre y administrada por el primogénito, un ingeniero igual de excéntrico a sus hermanos menores pero que debió conducir su artisticidad por el cauce señalado por el padre.

Otro artista a la muerte de su padre recibió una gran fortuna como herencia, ante lo que su mejor amigo, otro artista, dijo que era él quien había pasado a mejor vida.

Otro artista vive de un negocio. Cada quince días hace el viaje de la capital a su pequeña ciudad natal donde tiene una miscelánea que mantiene surtida de prendas y adminículos para jóvenes, cosas pasadas de moda en la gran ciudad pero que son novedad en la provincia. El artista dice con orgullo que es él quien define las tendencias de la moda en la pequeña ciudad. Otro artista puso un restaurante y se le incendió, otro montó el restaurante que lo hizo tan reconocido como chef que cuando dice que también es artista la gente se sorprende.

Otros artistas optan por el diseño y montan empresa, les va bien, son prueba de que en diseño más que estudio se necesita de práctica, prueba y error, experiencia; a estos artistas que diseñan les va tan bien que pasan de artistas a diseñadores. Todos tienen una fase en que ven el diseño como arte pero cuando el trabajo los abruma, y los clientes “siempre tienen la razón”, caen en cuenta de que el diseño es un servicio más y de que ellos se han convertido en proveedores de soluciones, no de enigmas; lo que comenzó siendo una estrategia temporal de automecenazgo —el diseño para pagar el arte—, terminó siendo un trabajo perpetuo donde todas las licencias creativas del arte van a parar al diseño. De vez en cuando estos artistas diseñadores les toca hacer un catálogo de arte o un trabajo para un museo de arte y cuando entran de nuevo en contacto con la gente del arte, agradecen vivir del diseño, incluso extrañan a sus clientes habituales. Es raro pero no inusual que por algún rezago estético estos diseñadores recuerden esa cosa inútil y anodina llamada arte, pero pronto lo urgente los trae de nuevo al presente.

Otro artista emigró y montó una carpintería en un país de donde tenía nacionalidad, antes hacía instalaciones sonoras efímeras, hoy instala pisos de madera y une cada pieza con el mismo cuidado con que componía sus obras de arte.

Otro artista tuvo un hijo, abandonó el arte y se entregó a la publicidad, el servicio militar de los artistas: “los hijos son la muerte del artista y el nacimiento del publicista”.

Otros artistas viven de la dictadura de clase. Cada año los programas de arte de la universidades del país gradúan un promedio de 500 artistas, un público cautivo que necesita de un cuerpo de recreacionistas intelectuales que cumplan con la ilusión de enseñar arte. Enseñar arte puede ser el mejor trabajo para un artista, hay bastante tiempo libre para crear o “investigar” (como se refieren los artistas a lo que hacen cuando le quieren dar altura académica). A pesar de que cada vez hay más trabajo burocrático y hay que inventarse más justificaciones y comités para justificar la necesidad de los comités que justifican el arte en la universidad, ser profesor es una buena actividad para un artista. Hay que decir que un profesor de arte goza de un margen insólito de libertad, si los profesores de medicina dictaran sus clases como los profesores de arte dictan las suyas, graduarían asesinos en vez de médicos. Tarde o temprano muchos artistas, así no lo quieran, reencarnarán en profesores de arte; temprano si consiguen trabajo en un colegio, usualmente el mismo colegio donde han estudiado, o tarde cuando regresan endeudados con una maestría y descubren que para lo único práctico que sirve ese cartón de maestría de arte es para ser admitido en el proceso para calificar como profesor universitario de arte. Pero además de tener la maestría habrá que tener un doctorado y cuando todos tengan un doctorado algo más habrá que tener, el único consuelo es que mientras más grados haya que tener más necesidad de profesores de arte habrá y así tal vez haya más puestos de profesores universitarios de arte para darle clase a todos los que necesitan estudiar para tener más grados para obtener el puesto de profesor universitario de arte. También existen los profesores de talleres independientes, pero dependen del tiempo libre y la inconstancia de las señoras y pintores de fin de semana.

Otro artista vive del arte, sí, se puede vivir de eso: hay que asistir a muchos cócteles de inauguración, hay que circular y sonreír y hacer comidas y ser pródigo con las gentes del arte, con los galeristas, coleccionistas y curadores, y con sus cónyuges e hijos, y además tener un cónyuge encantador y persuasivo que muchas veces oficia como dealer porque su pareja artista “no sabe manejar la plata”. Jamás el artista que vive del arte debe hablar mal de la gente del arte en público y menos aún publicar algo malo sobre ellos. También hay que ser dúctil y decirle que sí a cuanto oferta de publicidad haya, y participar en subastas benéficas, y enviar a un testaferro que puje en la puja para que las obras se subasten bien y así elevar la cotización del precio del arte en el mercado. También hay que tener un taller y regar la voz de que hay piezas asequibles, económicas, y una vez los coleccionistas visitan el taller, atenderlos muy bien, siempre sonreír, y disponer las piezas con estrategia, de lo caro a lo barato, mostrar piezas que “ya están vendidas”, y hacer el tour de los precios con indiferencia y seguridad. Hay que soltar datos prestigiosos sobre clientes previos y sobre la cotización de las piezas en la galería. Hay que acordar con el galerista y con el dealer que obras hay que repetir y venderlas con discreción, y en la Feria de Arte montar guardia cerca al stand donde está la mercancía y para efectos de prosperidad parecer que se está ahí por pura casualidad. Hay que tener una galería por fuera del país, no importa si se trata del cuarto trasero de un bar alternativo en Berlín o de una galería meramente comercial, lo que cuenta es la internacionalización y poder dar el precio en dólares o en euros.

Otro artista optó por la doble vida —o eso es lo que se deduce de su esquizofrenia estilística—. Tiene dos tipos de obra, una que es la propia, la que no se vende, la conceptual, la efímera, la caprichosa, la que lo posiciona en el reino de las inteligencias y otra en la que da muestra de su destreza manual para hacer paisajes y caballos o fotos bonitas, o floreros bonitos, y que vende de forma anónima, o bajo un heterónimo para que no se pueda relacionar con el nombre propio y no afecte el capital reputacional. Es importante que los artistas no revelen de qué viven, sobre todo si no viven del arte, esto mantiene el mito de su independencia, de que no sirven a nadie, de que son inocentes, de que nunca serán lo suficientemente maduros para liberarse de la idea de libertad.

Otros artistas viven de la mediación artística, trabajan como asistentes en talleres, museos, galerías y espacios independientes, como cargaladrillos de artistas, curadores o galeristas, y luego, con la experiencia adquirida y una lista de contactos, se lanzan como artistas y curadores y galeristas, o simplemente dejan de ser artistas para ser curadores, galeristas o gestores culturales.

Otros aprovechan su arrojo para juntar palabras, hacer párrafos con esas palabras y firmar esos arrumes de párrafos para ofrecer textos de arte multipropósito que se cobran por el número de caracteres y que mal pagados apenas sirven para transar papel por papel, para cubrir el pago de las cuentas de los servicios públicos; a los que escriben les basta con publicar uno o dos de estos textos para hacer el papelón del “crítico de arte” y pasan a escribir en la prensa y en catálogos, basta con hacer un texto elogioso para una exposición y entregarlo a tiempo para que otros clientes quieran más textos de ese tipo, ante la presión de la demanda y el afán de complacer a la clientela es fácil pasar de provocador a prologuista, este género de textos se parece al de escribir obituarios.

Otros artistas organizan bienales y encuentros internacionales de arte para pretender recibir suficiente apoyo como para poder vivir de la bienal y de los encuentros internacionales de arte que organizan. Otros ponen una ONG de arte y viven de ofrecer servicios de asistencialismo estético a las comunidades e instituciones interesadas.

Otros artistas viven de los premios, se inscriben en cuanto concurso hay, poco importa si el dinero viene del Estado, de una caja de compensación familiar o de una multinacional, no importa si la obra hay que mostrarla en una casa crujiente contra una pared descascarada en medio de la barahúnda de otras obras o en el corredor de un edificio inteligente, lo importante es concursar con la meta de ganar. Estos premios son loterías para artistas y dado el número de artistas que concursan es posible inferir —por simple matemática— que un artista tiene más chance de ganar en una de estas loterías que en cualquier otra. Entre premio y premio, entre una convocatoria y otra, en Internet se puede descampar y solicitar ingreso a las residencias para artistas que se ofrecen a nivel global, una vez se hace una solicitud a una se tiene una matriz para hacer más solicitudes, es posible vivir de trotamundos por años saltando de una residencia a otra.

Otro artista vive de su cónyuge. En ningún momento pensó en casarse con otro artista, siempre supo que de casarse tendría que hacerlo con alguien que tuviera grandes ingresos, con una persona generosa que le solucionara esa parte mundana de la vida y así él, como artista, podría dedicar toda su energía a la economía del negocio emocional en que se embarcó al momento de decidir “hacer arte”.

Otro artista vive de oficios varios, es mesero, ayudante de chofer de bus intermunicipal, mensajero en una agencia de publicidad, es un artista sin obra, nadie lo conoce pero lleva una vida de poeta.

La mayoría de los artistas viven así.

Nota: texto escrito para el libro Cumbre Cartagena de Indias 2011, remunerado a su autor por Helena Producciones y motivado a partir del encuentro “¿De qué vive un artista en Colombia?”, celebrado en Popayán en 2010.

La godarria cultural

2011-02-24T08:46:00.000-08:00

“¿A quiénes sirve el patrimonio?”, era el título de una defensa del curador José Ignacio Roca escrita a raíz de los cuestionamientos que en el 2006 se le hacían al Museo de Arte Colonial por permitir que un artista, en un Salón Nacional de Artistas, tuviera acceso a una antigua capilla y girara los cuadros ahí expuestos mostrando su revés. El texto de Roca intentaba sacar a la luz una conspiración tan tapada como los iconos religiosos: el inoficioso afán de la godarria cultural de cobrar la cabeza del director de un museo por permitir una supuesta profanación.

Por estos días, tras bambalinas, en el Ministerio de Cultura se vive un eterno retorno de lo mismo: la misma confabulación intenta meterle el palo a la bicicleta sobre la que van los curadores y directores de algunos museos. Al Museo Casa del Florero se le cobra su independencia para contar historias con independencia de la Historia escrita con pluma tricolor y tinta patriotera; al Museo Nacional se le cobran sus montajes a manera de collage que resultan en exposiciones divergentes, trasgresoras, humorísticas y que rompen la unidad de los mitos solemnes de hidalguía y progreso de la nación. Menos aún se le perdona hacer una exposición seria, pequeña pero sustanciosa, sobre Carlos Pizarro, el exguerrillero —asesinado como candidato presidencial en 1990— que buscó la paz en un camino divergente al que marcaban los fundamentalismos de la línea Moscú o Pekín.

Al Museo de Arte Colonial parece como si lo quisieran volver a convertir en iglesia donde el icono aleccione y lo religioso no permita religar: releer.

Hace poco el hijo adolescente de un economista hizo una intervención sobre una obra en la vía pública bogotana: apoyado sobre el horripilante monumento a un navegante italiano, al que el continente americano debe su nombre, el joven puso un cartón con un dibujo de perfil de un indígena precolombino al que le sale un globito de interrogación a la altura de la placa de la estatua: “Americo Vespucio 1454-1512”. No, la acción no derivó de una guachafita de viernes con juerguistas envalentonados por el alcohol evadiendo las púas que protegen a la pesada mole. Tampoco le dejaron una botella vacía de licor en la mano al personaje; pero el letrero duró ahí unos cuantos días y desapareció, vaya uno a saber si por la acción de un reciclador o de alguien molesto por la asociación.

El caso es que el adolescente profanador no adolece del mismo mal de la godarria cultural, de sus inseguridades, de su pétrea imbricación entre familia, tradición y propiedad. El joven, sin violentar el patrimonio físico, supo cómo profanar lo improfanable y respondió con enigmática elegancia a la pregunta que el curador dejó en el aire hace unos años: “¿A quienes sirve el patrimonio?”.

Entretanto, a la godarría cultural —tan ocupada censurando por aquí— se le cuela el nuevo patrimonio que “refundó la nación”, por ejemplo el “monumento a la paz” en Montería, elogiado en su momento por el infame Carlos Castaño porque “invita al ciudadano a convertirse en paramilitar”.

(Publicado en Revista Arcadia # 43)

Salón Nacional de Artistas: la musa fea

2011-02-14T09:59:00.002-08:00

—Imagen: serie Colombian Nazi, 2009, Juan Obando

La musa fea

De las tres musas culturales que han visitado a Cartagena en estos primeros días del 2011, dos parecen ser bonitas y una fea: las atractivas se llaman Festivales, mientras la otra, solo recibe el extraño nombre de Salón. Las bonitas parecen combinar entre sí los valores canónicos y portátiles de la cultura: la primera fue el Quinto Festival de Música de Cartagena, del 6 al 15 de enero, dedicado a Bach y con sus obras interpretadas por “artistas de talla mundial” en más de 20 conciertos públicos y privados (incluyendo un concierto de público cautivo en la cárcel de mujeres). La otra musa buenamoza se llama HAY Festival, del 27 al 30 de enero, una especie de revista oral hecha a partir de animadas charlas en torno a picantes y muy actuales contenidos temáticos de los círculos ilustrados cosmopolitas.

Ambos festivales provienen de encumbradas y sólidas familias, con un pie en Colombia y otro afuera, que han sabido comunicar un fuerte liderazgo. Gracias a la seguridad que proyectan no les ha costado capitalizar la inseguridad cultural empresarial y ganarse la “confianza inversionista”: los grandes medios de comunicación y la empresa privada por vías del mecenazgo cultural aumentan su capital reputacional; esto, además de beneficios tributarios, se manifiesta en la lluvia de logos corporativos que exponen sus marcas de patrocinio por doquier como si se tratara de un circuito de la Fórmula Uno.

El éxito de estos Festivales es tal que además de tener sus eventos gratuitos a reventar, las boletas que requieren pago se agotan con prontitud; además, su cronograma estratégico incluye tanto a la población local —en especial estudiantes— como a turistas de mediano y alto vuelo. Incluso algunos “cartacachacos” de temporada extienden las vacaciones de fin de año para broncearse con el sol caribeño mientras se insolan con el sol cultural (algo parecido pero a la inversa sucede a los invitados a los festivales que por poner algo de su cultura acceden a viáticos y sol). Una vez acaban los eventos pasa lo mismo que con la temporada alta hotelera: la ciudad retoma su ritmo, hay uno que otro concierto, en la prensa local se habla de algún best seller, a las pocas librerías llega la menguada remesa anual de libros y alguna charla que se anota en la agenda quincenal.

Sin embargo, es probable que estos festivales sean un “semillero” de ideas que sobreviva a la orgía cultural, un ejercicio de inseminación artificial que sumado al entusiasmo y la tenacidad de algunos creadores locales genere a futuro una escena creativa fuerte.

Pero hablemos de la musa fea: el Salón Nacional de Artistas, un evento que a pesar de sus setenta años de trayectoria —y ahora en su versión número 42— no llama la atención y difícilmente hará que los turistas le hagan el viaje, que los patrocinadores se peleen por colgarle un logo, y menos aún que las chicas del “maravilloso mundo del espectáculo” de nuestra “tele” le hagan cubrimiento. Tampoco se verá al público peleándose la entrada. Si bien todo es gratis no habrá hordas ansiosas de recibir su dosis personal de arte. ¿A qué se debe que esta musa sea la menos favorecida y la más esquiva?

El salón que no es un salón

El Salón Nacional de Artistas ya no es un “salón” y quiere evitar serlo a toda costa. Esta reticencia no es solo una tendencia local aislada sino un afán de la inteligencia artística global. De los salones se pasó a las ferias, de las ferias a las bienales y ahora muchas bienales o cuatrienales prefieren ser “encuentros” que se extienden en espacio y tiempo y cuyo objetivo primordial, además de mostrar una o ninguna obra, es socializar el “resultado del proceso” de lo que hacen los “actores del sector” mediante los “registros” de las “prácticas artísticas” y de la “formación de públicos” que tuvieron lugar dentro del marco extendido del “evento”, perdón, “festival”, perdón, “feria”, perdón, “bienal”, perdón, “encuentro”.

Salón Nacional de Artistas, la marca registrada, tan cotizada en otras épocas, ha sido revaluada según el espíritu de estos tiempos y como lo explica el asesor del área de artes visuales del Ministerio de Cultura, “la apuesta que hizo Maldeojo, el equipo curatorial de este salón, privilegió la articulación con las bases culturales de la región Caribe sobre la visibilización de los resultados, de ahí que haya necesitado de un tiempo extenso de realización”.

En otras palabras, el Salón sería más un espacio para la gestión artística sobre la gestión artística de la gestión artística que un lugar para solo ver obras (como en un mundial de fútbol donde se juegan algunos picaditos de “micro” pero lo que importa es el marco del discurso que sale del micrófono de los comentaristas, registrar bien los distintos procesos de producción de guayos, el congreso de la FIFA y la podada del césped). Esto responde a una política a largo plazo del Ministerio de Cultura de los últimos quince años en la que se ha intentado ampliar el margen de acción del arte y se le han colgado a la marca registrada del Salón otras iniciativas que eviten que los funcionarios estatales —por alquilar un galpón cada cierto tiempo, imprimir un catálogo y dar un premio— piensen simplonamente que ya cumplieron su compromiso con las necesidades complejas del “sector” del arte.

Pero más allá de la ironía del símil futbolero, la reticencia a lo espectacular —demostrada en los dos últimos salones—responde a un refrito de las agudas lecciones que han dejado los pensadores de la sociedad del espectáculo, y además intenta marcar distancia con la visión del arte que se resumía a un cuadrito hecho por un genio (en el futuro cotizado y excéntrico) o por un pobre bohemio (un loquito incomprendido al que deberá reconocer la posteridad).

Por más que las “prácticas artísticas” y esas jeringonzas de etnografía precoz se presten para las clases en las universidades, para la demagogia participativa, para el asistencialismo estético, para justificar la inversión en arte bajo unos indicadores de gestión positivos (se toma lista con fervor de la “población beneficiada” que ha pasado por talleres), también, no se puede negar que la noción de “prácticas artísticas” ha servido para limar el cliché mercantil y decorativo que neutralizaba la ambigüedad del arte y lo convertía en el cuadrito decorativo de pared o el bronce pisapapel. El problema radica en que mientras los artistas sueltan las herramientas de un medio plástico y se adentran en el flujo discursivo de la filosofía, de la sociología, de la antropología, o del periodismo, el límite de lo que hacen se desdibuja. Mientras los artistas intentan fundir el arte con la vida a punta de piedras filosofales, diluyen lo que hacen en el reflujo constante de una realidad plagada de mensajes, la musa se les deforma, se pierde, confunde las demandas de la quimera inagotable del lenguaje con un rigor investigativo seudoacadémico que solo evidencia rigor mortis.

En átomos volando

A esta visión del artista como etnógrafo amateur su suma la atomización del Salón Nacional de Artistas. Explicar cómo funciona este “evento” que no es un evento es un galimatías que desborda los límites de la paciencia: la primera estación se dio en Barranquilla, del 11 de noviembre al 15 de diciembre, y ahí se mostraron 4 curadurías regionales; luego, en Santa Marta, del 25 de noviembre al 15 de enero, hubo otras cuatro curadurías regionales y, finalmente, en Cartagena, del 16 de diciembre al 5 de marzo, hay otras cuatro curadurías regionales y otra general; a esto se suman acciones como Zona Franca que consiste en aterrizar a 9 artistas internacionales para que desarrollen proyectos en Mompox, San Jacinto, Nueva Venecia, Nabusimaque, Palenque de San Basilio, Montes de María (al menos no los mandaron a San Bernardo del Viento). También está Archipelia que es el proyecto encargado de “talleres de formación técnica y teórica, prácticas artísticas, escuela de mediadores, programas de mediación para todo tipo de públicos, preparación a docentes de colegios públicos y privados para el acompañamiento de sus alumnos, cartillas pedagógicas y actividades académicas para público especializado”. Y ya mucho antes, en septiembre del año pasado, se había hecho Geoestéticas, un seminario para “abordar las relaciones entre estética y territorio”. Así que finalmente en febrero, lo que llega a su fin en Cartagena es Encuentro de lugares, un “gran evento nuclear” —ahora sí un “evento”— de “exhibición de los resultados de los procesos del Salón y programación académica”. Y para ser consistente con el inventario notarial tocaría contar lo que es un Salón Regional, es decir, un proceso previo de convocatoria organizado por el Ministerio de Cultura en siete zonas del país donde unos jurados escogen a unos grupos de curadores que han propuesto un proyecto y una vez seleccionados disponen de un incentivo y de una bolsa de trabajo para desarrollar lo que tienen en mente, primero en la región y luego trasteado al Salón Nacional.

¿Muy complicado? Entonces imagínese cómo meter toda esta información en un breve clip cultural, o cómo explicarle esto a un alcalde o a un patrocinador, o cómo sentar a un neófito a contarle lo que es un Salón Nacional de Artistas. Pareciera que el Salón, por más pedagogía que se le meta, solo es comprensible para sus iniciados, para los artistas y para el aparato que rodea a estos artistas —curadores y funcionarios del Ministerio de Cultura—, la audiencia, por más atención que tenga, solo podrá tener un contacto tangencial. Tal vez, a manera de estímulo, debería haber un premio al espectador que pudo ser testigo de todo lo que sucedió, aunque tendría que ser una dote sustanciosa para compensar la inversión.

Salón de curadores

Al Salón, que ya no es un “salón”, se le cuestiona que no es solo “nacional”, e incluso, que ya no es de “artistas” sino de curadores pues estos se han convertido en unos editores más severos y protagónicos que los jurados de antaño y, paradójicamente, al agenciarse la voz de los artistas y tener el acto poderoso de nombrar, se han convertido inevitablemente en los autores de las exposiciones. Pero las curadurías son el sistema circulatorio del arte y sin ellas la trombosis es inevitable. Lo que se debería revivir es la figura de un Salón —paralelo a las curadurías y otras actividades— con amplio espectro de selección, sin temas pero con catálogo, una figura que desapareció inexplicablemente y que era el único escenario para ver las obras de artistas que son objetos no identificados por el radar curatorial. En cualquier caso estas discusiones bizantinas sobre la “fenomenología” y “propedéutica” del sistema del arte parecen puros chistes internos, una esfera privada de discusión propia de académicos que solo traduce una belicosidad ininteligible hacia fuera.

La originalidad del origen

Vale la pena terminar por el comienzo con algunas de la frases dichas en 1940 en la inauguración del primer Salón Nacional de Artistas:

“…la exposición […] logra provocar en torno a ella una sana agitación que reintegre, dentro de nuestra incipiente vida espiritual, la preocupación estética al plano eminente que por derecho le corresponde”.

“La intervención del pueblo en este episodio no debe circunscribirse a la situación pasiva de mero espectador […] su función esencial debe ser la de juez de conciencia que tiene que decidir, en última instancia, si hay o no, un arte propio.”

“En la imposibilidad de someter a un canon estético determinado la obra de distintos expositores que han concurrido a este Salón […], el juicio popular apreciará seguramente cada una de estas obras como el lanzamiento de algo personal, es decir que, para su instintiva sabiduría habrá tantas personalidades como tipos de arte y que para su juicio definitivo desaparecerá el denominador común. En consecuencia, ningún expositor tendrá razones suficientes para considerarse inadvertido o defraudado, porque cada una de las obras expuestas en este salón hallará su resonancia en espectadores de afinidad seleccionada.”

“…otro de los fines […] es el de crear en el artista una conciencia del valor de su obra, que además de estimularlo en la creación estética personal, lo habrá de capacitar para juzgar y para estimar con meridiana imparcialidad y sin prejuicio de escuela o tendencia, el arte de los demás”

En otras palabras: el Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucifica a un artista ganador o a un grupo curatorial, ni tampoco la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la Cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría. No más “pueblo”, sí espectador, un juez que duda en singular: ¿”arte propio”?, ¿arte internacional?, ¿arte del sistema solar?… hay tantos tipos de arte como personalidades. El Estado no dicta un “canon estético determinado”, si lo hace convierte el arte en propaganda (por ejemplo: “Colombia es pasión”). Los artistas, más allá de la cultura de la queja, piensan, olvidan diferencias, se reconocen críticamente en el “arte de los demás”: no más “Salón Nacional de Autistas”.

Las profecías rimbombantes dichas por el entonces Ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán en 1940, hoy son ecos que retumban y despojan al 42 Salón Nacional de Artistas de su inocuo protocolo y ampulosa discursividad: hoy, en Cartagena, en Santa Marta, en Barranquilla, entre muchas obras hay 15 o 20 que trascienden el rifirrafe político-cultural. Los hechos (las obras, el arte) validan el evento.

—Foto: Hugsh, 2011 ©. Independientemente / 42 Salón Nacional de Artistas, Cartagena. Tomado de: http://artistaszonaoriente.blogspot.com/2011/02/42-salon-nacional-de-artistas-en-la.html

(Publicado en Revista Arcadia # 43)

Sin Hernán Díaz

2011-01-26T12:37:00.000-08:00

“¿Y esta extraña foto de Fernando Botero?”, le preguntó una periodista al fotógrafo Hernán Díaz. “Se la tomé antes de que fuera famoso”, dijo, “Yo le arrimé la mesa para que pareciera hablando con la mujer del cuadro. En esa época Fernando era el pintor. Ya no es. Ahora es un fabricante de ceniceros y souvenirs."

“Usted tiene fama, además de ser el excelente fotógrafo que logra captar el alma a las personas, de ser una persona muy necia”, le dijo la periodista. “Sí, es cierto. Y en el campo de ser necio yo no resisto ningún atentado contra la razón del buen gusto”, dijo Díaz.

Pero el atentado ocurrió. La exposición Hernán Díaz, fotografías, con la que el Museo de Arte de Bogotá pretendió rendir homenaje al fotógrafo fallecido, resultó ser una triste paradoja: a la congoja que trae el final de una vida bien vivida como fiesta se sumó una exposición que atentó “contra la razón del buen gusto”. La ampliación agigantada de las fotos hizo notorio y pesado el ligero desenfoque de muchas imágenes, además, el “revelado digital” anuló el baile alquímico natural del grano fotográfico y dejó a cambio un manchón estático, plano y un blanco soso. El procesado de las fotos —ampuloso y económico— no estuvo a la altura de la óptica íntima y el encuadre preciosista de Díaz ni de su valiosa cámara Leica. El desastre lo completó el acabado brillante de las impresiones publicitarias que reflejaba cuanta luz o espectro anduviera por las salas mal iluminadas, un barniz que dificultaba ver las fotos de frente o de cerca.

Tal vez esto es lo que se quería: una exposición para ver de lejos, en las sociales, en la prensa, un “homenaje” más para los indicadores de gestión de un museo mediocre en sus montajes. Un primer y tercer piso con joyas esporádicas, y en el segundo una galería de retratos signados por el arribismo, el criollísimo “quién es quién” evidente en las “fichas técnicas” que velaron los datos de las obras a favor de ampliar los méritos curriculares y el pedigrí de algunos retratados: Virginia Vallejo es la "nieta del ex-ministro de hacienda, Eduardo Vallejo Varela", Gloria Zea es la “hija del dirigente liberal Germán Zea"…

El orden de las fotos fue tan políticamente correcto que a una hilera de poderosos —políticos, informadores y un prelado— se enfrentó una pasarela de señoras con hidalgos apellidos y al lado del ascensor quedaron castigados los retratos de dos “necios”: un cura guerrillero y un guapo rebelde que fueron evacuados —de nuevo— del orden social. Pero eso sí, al lado del elegante retrato de perfil de una dama se colgó a una lela corronchita farandulera, una inconsistencia más que sumada a la larga serie de errores crasos generó un equivoco nefasto: “Hernán Díaz no era tan buen fotógrafo”.

Por fortuna, a Díaz lo sobreviven más de 30.000 negativos y cientos de anotaciones que algún día verán mejor luz bajo otra curaduría y en libros bien razonados; el atentado museográfico que acaban de hacerle en el Mausoleo de Arte Moderno de Bogotá será, con justicia, sepultado en el olvido.

Piratear a los piratas

2011-01-03T14:04:00.000-08:00

A partir de octubre Youtube, el sitio de video en internet, dejó a Hitler en paz; permitió que los usuarios dejaran montadas las secuencias de las rabietas que aquejan al dictador cada vez que recibe una mala noticia: que Ricky Martin es gay, que Mockus tiene más amigos en Facebook que él y Uribe juntos, que Alemania perdió contra España en el mundial, que Telmex no arregla ni cancela su suscripción a banda ancha; entre otros muchos de los cientos de detonantes que hacen que el Fuhrer, en su bunker, haga implosión y regañe a los militares de su círculo más íntimo.

En abril Youtube había borrado muchos de estos videos pues Constantin, la compañía alemana que tiene los derechos de exhibición de la película La caída, alegaba una violación a su propiedad: el intenso dramatismo de la secuencia de tres minutos cincuenta segundos del largometraje y la fama del infame se prestaron para que creadores de todo el mundo usaran la escena pirateada. Una de estas creaciones incluso daba cuenta del hecho: “los videos tienen los subtítulos cambiados y usted aparece diciendo guevonadas”, le decía un militar a Hitler antes de que el solemne megalómano montara en cólera.

Pero no todos los alemanes carecen de humor y el director de La caída, Oliver Hirschbiegel, se tomó en serio las parodias: “He visto 145 de ellas. Tengo que quitarles el audio en alemán cuando las veo. Muchas veces las líneas son tan divertidas que me río a carcajadas. No podría tener un mejor cumplido como director. Si recibiera derechos de autor por ellas sería aún más feliz."

Es diciente que el creador de la puesta en escena de La caída tenga una visión opuesta a la de los “creadores” de la película: mientras uno está fascinado por el virus de la creación, los otros le temen a esta epidemia digital; mientras uno le da al espectador facultades de editor, los otros quieren un receptor pasivo.

Sobre esta paradoja Lucrecia Martel, directora de cine argentina, ha dicho: ”La piratería resultó un prejuicio para la gran industria pero un beneficio para los autores, yo he ido a muchos lugares donde mis películas sólo se han visto en la versión pirata, entonces ¿qué voy a estar en contra de la piratería? Pero creo que debemos de modificar el mercado para que el poder de la piratería sea a favor de la industria cultural, quizá se trata de un asunto de eliminar a mediadores para que el dinero llegue directamente a los creadores, tal vez esa es la transformación que se necesita.”

Luis Ospina, cineasta colombiano, ha participado de este proceso: en un viaje reciente a Lima, dejó copias de sus películas en una de las mayores bahías de piratas de Latinoamérica, una invocación al pirateo de bajo precio pero de alta calidad.

“No es de donde tomas las cosas, es adonde las llevas”, dijo Jean Luc Godard al invocar la racionalidad del arte: el autor antepone la realidad extraña de la creación a los feudos solipsistas y mercantiles de los que abogan dogmáticamente por los “derechos de autor”, le deja la rabieta a otros, lo suyo es el camino abierto de la creación.

[Publicado en El Espectador gracias a una "palomita" dada por Carolina Sanín]

Un artista del hambre*

2010-12-14T07:07:00.000-08:00

*Prólogo del libro Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié

“Me preocupo por hacer un arte que no pueda fotografiarse, que no sea registrable, que se resiste a ser consumido como se consumen toda esa cantidad de productos mediáticos que la globalización nos impone cada día. Quiero producir una imagen que perdure en el espíritu de la gente”.
—María Teresa Hincapié

El cuento Un artista del hambre (Ein Hungerkünstler) publicado por Franz Kafka en 1924, prefigura lo que hoy conocemos como el arte del performance. El artista del hambre puede ayunar indefinidamente pero el empresario que dirige su espectáculo, que cura su exposición, fija en cuarenta días el límite máximo de ayuno:

“pasado ese tiempo nunca lo dejaba ayunar, ni siquiera en las grandes ciudades, y tenía sus razones. La experiencia enseñaba que durante unos cuarenta días se podía espolear cada vez más el interés de una ciudad incrementando cada vez más la publicidad, pero que el público fallaba y podía comprobarse una sensible disminución de la afluencia…”

El artista del hambre es insaciable, quiere más tiempo, la cuarentena puede haber sido suficiente para Jesucristo cuando meditó en el desierto pero no para el artista del hambre,

“¿Por qué parar justamente ahora, después de cuarenta días? El hubiera podido resistir mucho más, un tiempo ilimitado; ¿por qué parar precisamente ahora, cuando estaba en el momento del ayuno o, mejor dicho, ni siquiera había llegado a él?¿Por qué querían arrebatarle la gloria de seguir ayunando, de convertirse no solo en el artista del hambre más grande de todos los tiempo —cosa que probablemente ya era—, sino de superarse a sí mismo hasta lo inconcebible, pues no sentía límite alguno para su capacidad de ayunar? ¿Por qué esa multitud que pretendía admirarlo tanto tenía tan poca paciencia con él? ¿Por qué no quería aguantar si él aguantaba seguir ayunando?”

Ante la negación del empresario y el desinterés del público, el artista del hambre protesta, sacude “los barrotes de la jaula como un animal”. Hay que decir que el artista del hambre está encerrado en una caja de metal, enmarcado en una prisión que enfatiza, con efectos dramáticos y solemnes ceremonias, el arte que hace. También hay que decir que el único objeto que hay en la jaula es un reloj. De vez en cuando el empresario le pide disculpas al público por el comportamiento irrespetuoso del artista del hambre, atribuye la irritabilidad al ayuno y usa un remedio que siempre aplaca el mal ánimo del performer: reparte entre el público unas fotografías que están para la venta en las que se ve “al artista del hambre en el cuadragésimo día de ayuno, en su cama, casi liquidado por la consunción”. El texto de Kafka explica el “efecto” de las fotos, o de los “registros”, para decirlo en jerga artística:

“Esta distorsión de la verdad que, aunque bien conocida por el artista, lograba enervarlo siempre de nuevo, era demasiado para él. ¡Se presentaba como causa algo que era consecuencia de la interrupción anticipada del ayuno! Luchar contra esa incomprensión, contra ese mundo de incomprensión era imposible. Una y otra vez, pegado a los barrotes, había escuchado ansiosamente y de buena fe al empresario, pero en cuanto aparecían las fotografías soltaba los barrotes, se dejaba caer sobre la paja, suspirando, y el público tranquilizado podía acercase de nuevo y observarlo.”

En vista del poco interés que despierta su arte, el artista del hambre y el empresario se separan. El artista del hambre se une a un circo, una especie de bienal de arte con “infinidad de personas, animales y aparatos que se equilibran y complementan sin cesar unos a otros”. Un gran circo que, como un Salón Nacional de Artistas, puede

“utilizar a quien sea y en cualquier momento, incluso a un artista del hambre, siempre que sus pretensiones sean relativamente modestas, se entiende; además, en este caso concreto, no fue solo el artista del hambre mismo el contratado, sino también su antiguo y célebre nombre…”

El artista del hambre es puesto cerca de los establos, su espectáculo no da para estar en el centro de la pista, el circo de la actualidad es variado y abundante, no da tiempo para la inmersión que demanda el arte del ayuno.

El artista del hambre recibe pocas visitas y solo la visión del público que va camino a ver las fieras lo anima a seguir con su práctica. Tiene poca atención y cuando la hay es insustancial, por ejemplo, responde más al pavoneo de un pedagogo que a un interés sincero por la obra:

“no era muy frecuente el caso afortunado de que un padre de familia llegase con sus hijos, señalase a sus hijos al artista del hambre con el dedo, explicase en detalle de qué se trataba, les hablase de años pasados, en los que había asistido a exhibiciones similares, aunque incomparablemente más grandiosas, y los niños, debido a su insuficiente preparación en la escuela y en la vida —¿qué podían saber sobre el ayuno?—, seguían sin entender lo que ocurría…”.

Al final, el artista del hambre muere olvidado en su jaula, bajo la paja, poco después de un breve diálogo con su último espectador, un vigilante que ve más utilidad en el marco de la obra que en la obra misma, “una jaula perfectamente aprovechable”. El vigilante se acerca al artista del hambre:

“¿Todavía ayunas? ¿Cuándo piensas dejarlo definitivamente?”. “Perdonadme todos”, susurró el artista del hambre; solo el vigilante, que tenía la oreja pegada a los barrotes, pudo oírlo. “Claro que sí”, dijo el vigilante y se llevó el índice a la sien para sugerir al personal el estado mental del artista, “te perdonamos.” “Siempre he querido que admiráseis mi capacidad de ayuno”, dijo el artista del hambre. “Y la admiramos”, dijo el vigilante en tono condescendiente. “Pero no deberíais admirarla”, dijo el artista. “Pues entonces no la admiraremos”, dijo el vigilante, “¿por qué no deberíamos admirarla?” “Porque tengo que ayunar, no puedo evitarlo!”, dijo el artista. “¡Vaya, vaya!”, dijo el vigilante, “¿y por qué no puedes evitarlo?” “Porque”, dijo el artista del hambre alzando un poco la cabecita, con los labios estirados como para dar un beso y hablando al oído mismo del vigilante, de modo que no se perdiera nada, “porque no he podido encontrar ninguna comida que me gustara. De haberla encontrado, créeme que no habría hecho ningún alarde y me habría hartado como tú y todo el mundo.” Estas fueron sus últimas palabras, pero en sus ojos quebrantados persistía aún la convicción firme, aunque ya no orgullosa, de que seguiría ayunando.”

El circo limpia la jaula y en ella encierran a una pantera, un animal al que no le falta nada y que según Kafka, “ni siquiera parecía echar de menos la libertad”.

El cuento Un artista del hambre sirve como prólogo de este libro sobre la obra de María Teresa Hincapié, o para ser más precisos, sobre la vida y obra de María Teresa Hincapié. Es posible señalar así esa confusión frecuente, sobre todo en el caso del performer, donde el cuerpo del artista es obra, una mezcla de fisiculturismo e intelectualidad unidos por un aglutinador espiritual que hace difícil separar forma y contenido.

Leer los diez textos que forman este libro a la luz de Un artista del hambre puede servir: si Kafka se refiere al acto de comer, Aguilar resalta “los actos más simples y cotidianos —caminar, respirar, sembrar— para reinventar un universo sencillo pero al mismo tiempo apasionante y emotivo”. Si Kafka muestra el anhelo del artista del hambre de ayunar por siempre, Gutiérrez se refiere a “un cuerpo acostumbrado a una disciplina, a hacer lo que no está acostumbrado; a buscar diferentes puntos de equilibrio”. Si Kafka habla del peligro de un arte en el límite entre presentación y representación, Monsalve da cuenta de la metamorfosis de una persona que se despertó una mañana después de un sueño intranquilo y se encontró convertida en actriz, luego en lobo, en señora, en bruja, en mendigo, incluso en artista premiada y en profesora de performance, para luego sufrir una última transformación y volar convertida en “mariposa guerrera”. Ponce de León también explora esta disolución entre el ser y el parecer y dice que es “como si sólo pusiera en escena su propia existencia, y con ella la energía y la actividad creadora y espiritual necesaria para llegar al arte.” Si Kafka hace un contrapunto entre lo que hace el artista del hambre y toda la parafernalia que lo enmarca, Quiroz cambia los barrotes de la jaula por los clichés del arte y dibuja a un ser monacal pero jovial en el que muchos encuentran “visos de existencialismo, de fanatismo y hasta herencias de comunismo” y que luego de hacer una obra cada 24 horas al día recibe el premio “más importante que entrega Colombia a sus artistas.” Si en Kafka lo único que tiene el artista es un reloj, Roca descubre, en la acción de ordenar todos sus objetos personales, una “espiral de cosas que lentamente se va construyendo”, una acción “inabarcable” que trae “a la memoria el carácter cíclico e involutivo del tiempo”. Si Kafka muestra la insaciabilidad del artista, que hace su arte porque no ha podido encontrar algo que lo llene, Gutiérrez describe a una persona que alimenta constantemente su obra, no deja de leer el mundo y, antes que llegar a una fórmula, desaparece “en un punto de fuga hacia el infinito y en un punto de partida hacia nosotros mismos.”

Los textos de González, Gómez y Serna se diferencian de los otros por tener una visión de María Teresa Hincapié mediada por fotos, videos y testimonios. Y como tal vez nunca conocieron al artista en persona la imagen que construyen está filtrada por la distancia, su narración recoge y sigue con atención los trazos, las huellas, los gestos que fueron quedando por ahí, en el espacio entre dato y dato, entre cosa y cosa. Estos textos son también una puesta en escena, juegan con el rigor y con la especulación: tras el rastro vivo de la artista dan cuenta del carácter iniciático de su obra. Más que reseñas juiciosas que pretendan posicionar el trabajo de María Teresa Hincapié dentro de la línea menuda de la Historia del Arte, o de anecdotarios periodísticos que intenten relatar la vida heroica del artista como sufridor ejemplar, son escritos donde el medio de acción escogido por esta artista, el performance, ha contaminado la escritura: el cómo de su técnica ha determinado cómo contar la historia.

Porque incluso para Kafka es claro el recelo con el que debe ver el artista a los llamados “registros”. Las “fotos” —llámense “registros”, “fuentes primarias”, “bibliografías”, “datos”— son plana y llanamente “distorsión de la verdad”, en ellas , dice el artista del hambre, se presenta como “causa” algo que es solo un efecto, y finaliza, resignado, “luchar contra esa incomprensión, contra ese mundo de incomprensión era imposible”. A la vez, Kafka pone en juego el problema de la narración y crea una escena donde un padre da una clase de historia del arte a sus pupilos, el adulto les habla “de años pasados, en los que había asistido a exhibiciones similares, aunque incomparablemente más grandiosas”. El adulto se encarga, mediante la glorificación de un pasado no vivido por los niños, de mantener su jerarquía, evita con astucia el referirse a la complejidad de la imagen del presente, y luego, incapaz de actualizar su historia, descansa arrogante en un cómodo pie de citas, previene: el pasado nunca será devorado por el presente.

Estas dos observaciones de Kafka pueden ser relevantes para entender un pequeño tropiezo que tuvo este libro. Los textos de González, Gómez y Serna fueron analizados, en miras a una coedición, por un par académico del comité de publicaciones de una universidad, algunos de los comentarios del informe para la academia fueron los siguientes: “adolecen de una definición clara de los problemas a tratar y su debida implementación analítica, ya sea por problemas de estructura y argumentación confusos”, “éstos textos presentan falta de rigurosidad en cuanto a la definición de métodos, objetivos y referencias”, “hace falta explicar sus objetivos específicos y métodos de manera precisa”, “hacen falta conclusiones generales sobre los temas planteados y su relación con la recepción del arte en el entorno local”, “el paso entre ficción y documento es a veces confuso… demasiado especulativo”, “el panorama artístico contemporáneo no es tratado a fondo, limitándose a problemas locales que no son proyectados a un campo artístico más general”, “no se reflexiona ni se menciona relación alguna con actividades similares en la plástica brasilera”, “tampoco hay mención de la tradición ritual en la performance en el accionismo vienés u otras prácticas similares en el contexto americano”, “podría haber más discusión y referencias a lo que han comentado otros autores respecto al problema de la documentación en la performance y la relación del crítico/historiador”, “no queda clara la relevancia de la obra de Hincapié en su propio contexto, o más bien, se asume que el público es a la vez erudito en la historia de la performance colombiana”, “hay mucha enumeración de problemas sin una discusión profunda de sus consecuencias”.

¿Hasta que punto las observaciones del par académico son acertadas?¿Hasta dónde la preparación académica comprende la preparación vital de estos textos? ¿Será que estos escritores —como lo dice Kafka en relación a los niños— tienen una insuficiente preparación en la escuela y en la vida? ¿Sólo es posible un único discurso, una forma de escritura, una “rigurosidad” en torno al arte, en torno al ayuno?. Corresponde al lector de este libro responder estas preguntas y valorar la crítica y contracrítica a estos textos a la luz de su propia experiencia.

Por lo pronto, queda un libro que da cuenta del escenario de un artista y de las respuestas que propicia su estela en los movimientos de la audiencia. Un rastro ambiguo: si el cuerpo del performer es soporte de su obra, ¿dónde queda la obra cuando muere el artista? En el arte del “saber estar ahí” es mucho lo que escapa al rigor de las notas necrológicas y hagiográficas de la Historia, la correspondencia entre dos frases, una de un diario de Kafka y otra de María Teresa Hincapié, es prueba de esa zona extraña donde arte y vida interactúan:

“Al volver a casa dije a Max que, a condición de que mis sufrimientos no fueran demasiado grandes, en mi lecho de muerte estaría contento. Olvidé agregar, y luego lo omití a propósito, que lo mejor que he escrito se basa en esa aptitud para morir contento. En todos esos buenos pasajes, fuertemente convincentes, se trata siempre de alguien que muere y que lo encuentra muy duro por ver en ello una injusticia; todo ello, al menos en mi opinión, resulta muy conmovedor para el lector. Pero, para mí que creo que podré estar contento en mi lecho de muerte, esas descripciones en secreto son un juego, incluso me alegro de morir en el moribundo, utilizo entonces de un modo calculado la atención del lector concentrada así en la muerte, conservo mucho más claridad de espíritu que aquel de quien supongo que se lamentará en su lecho de muerte, mi lamentación es por tanto perfecta en lo posible, no se interrumpe de manera súbita como una lamentación real, sino que sigue su curso hermoso y puro…”

“Yo quiero morir mirando algo bello. Veo cómo se deteriora mi cuerpo y lo veo como un árbol… como se muere, es duro. Lo sigo amando también. Pero si uno vive en el amor, muere en él. No hay tristeza, lo acepto. Hay que ser consciente que uno nació para morirse, si uno no se sabe morir, se fregó.”

Vacaciones discursivas

2010-12-10T06:28:00.000-08:00

En El talento, un cuento breve de Anton Chejov sobre los altibajos del último día de vacaciones de un artista, Yegor Savich corta cualquier ilusión de compromiso con la servil lloricona con la que ha intimado todo el verano, hija de la dueña del hostal donde se hospeda: “un pintor, un artista que vive de su arte, no debe casarse. Los artistas debemos ser libres.” Él debe ser libre para departir con sus colegas Ukleikin y Kostilev, una trinidad habituada a consagrar con vodka su misal de quejas y procrastinación.

Savich, pintor de género, muestra su único cuadro escondido bajo la cama, “un lienzo, no concluido, aún, cubierto de polvo y telarañas”. Ukleikin, pintor de paisajes, pintarrajea una crítica fútil y pasan a las libaciones. Kostilev, artista de “asuntos históricos”, clama: “¡He concebido, amigos míos, un asunto magnífico! Quiero pintar a Nerón, a Herodes, a Calígula, a uno de los monstruos de la antigüedad, y oponerle la idea cristiana. ¿Comprenden? A un lado, Roma; al otro, el cristianismo naciente. Lo esencial en el cuadro ha de ser la expresión del espíritu, del nuevo espíritu cristiano.” Los tres “hablan sin descanso, con un fervoroso entusiasmo”, dice Chejov, y diagnostica: “No tienen en cuenta que a la inmensa mayoría de los artistas los sorprende la muerte empezando.”

El cuento es una ironía, el talento no está en los personajes, está en el título, en Chejov, el artista capaz de retratar esa medianía, el médico que nunca abandonó su oficio, que murió de la misma tuberculosis que curó a sus pacientes, que mantuvo a toda su familia. “La medicina es mi esposa legal; la literatura, sólo mi amante”, dijo en una carta.

Chejov se burla de esos artistas “libres” y ultramontanos del siglo XIX pero su sátira alcanza a los cosmopolitas de hoy en día que viven en el deleite de sus propios discursos, ebrios con el destilado de su cháchara viciada pero rigurosamente académica, suspendidos en la nube gaseosa de sus abstracciones, atrapados en la inercia de su locuacidad. La tiranía de la palabra evade la patria del gesto y se adentra en el berenjenal de las explicaciones: antes de entrar a una exposición hay que leer una parrafada, antes de mostrar un hecho hay que nominarlo y luego ser nominado por los nominadores. El verbo se impone, la imagen calla, los engolados de la estética, analfabetas de la imaginación, andan a rastras con las muletas del discurso, los estudiantes pasan más tiempo leyendo sobre arte que viendo o haciendo arte, y cuando el efecto se ha antepuesto a la causa piensan que por pensar en palabras ya están pensando, olvidan que los artistas solo deben meditar con su medio de expresión a la mano, o corren el riesgo de convertirse en un diálogo de Chejov, parafraseando a Kostilev: “Quiero investigar desde una perspectiva contemporánea una de las problemáticas de la modernidad, y oponerle una crítica radicante. ¿Comprenden? A un lado, lo “decolonial”; al otro, el proyecto “altermoderno” naciente. Lo esencial de la videoinstalación performática producto de mi práctica artística serán las temáticas de traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados”.

¿Cuánto durarán las vacaciones de esta cofradía de la verborrea? Mucho: semestre a semestre, año a año tras la renovación de sus gabelas y cátedras como cosmo-político-teórico-artistas, década tras década en foros virtuales, congresos y bienales; durará mientras haya oídos cándidos. Al final de El Talento, la mujer desflorada le dice al que se la come a cuento: “Será usted un gran hombre, no hay duda. He oído la conversación de ustedes y estoy orgullosa.” Y finaliza Chejov: “Llorando y riendo al mismo tiempo, apoya las manos en los hombros de Yegor Savich y mira con honda devoción al pequeño dios que se ha creado.”

Plantilla Para Hacer Textos De índole Decolonial Y/o Altermoderno

2010-12-02T06:59:00.000-08:00

Estimados colegas,

la complejidad de los estudios realizados en el contexto histórico, geográfico y cultural garantiza la preparación de un grupo importante, de alta calidad en la formación, que propicia la intermedialidad y el discernimiento de las diferencias de esta actitud anticolonial –la cual es una de las características centrales del giro decolonial— y que es compartida por la crítica altermoderna de la estandarización. Pero pecaríamos de insinceros si soslayásemos que el giro decolonial no es una filosofía postmoderna porque se ha formado en contra del carácter eurocéntrico del pensamiento postmoderno, sin embargo, la superación de las experiencias periclitadas implica el proceso de reestructuración y de actualización, además hace razonable ver también la viga en el ojo autóctono de la identificación del logos con lo universal, uno de estos mitos modernos que el pensamiento “transmoderno” (como lo llama Dussel) intenta abandonar.

La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural y prueba que este nuevo universalismo se base en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados y esto garantiza la preparación de un grupo importante, de alta calidad en la formación, que propicia la intermedialidad y el discernimiento de las diferencias de las premisas básicas donde Altermodernidad no contradice Modernidad, al contrario, recupera el eje fundamental del discurso, una instancia de juicio que nos permita recuperar objetividad para nuestros juicios.

Félix Guattari decía que el postmodernismo es una “moda cínica que inmoviliza y hace el juego a los poderes actuales” y Jurgen Habermas afirmaba que “los postmodernos son rebeldes de salón”, luego resulta obvio señalar que la lógica de la “contradicción no superable” es dominante en el inicio de formación de pensamiento analítico, crítico y creativo lo que ofrece un ensayo interesante de verificación que no quiere un proceso de globalización en una sola dirección —de arriba hacia abajo, o desde el centro a la periferia— sino en ambas direcciones del espíritu emancipatorio y la crítica al capitalismo como fenómenos mundiales que animan al marxismo.

Así mismo, yo me paro en esos argumentos, desde una tradición marxista, por supuesto, lo digo sin tapujos, la estética no tiene que ver exclusivamente con las formas del arte —como diría Susan Buck-Morss—, la estética tiene que ver con la Realidad y esto lejos de imitar los signos del modernismo de ayer, trata hoy en día de negociar y deliberar, en lugar de emular los gestos de la radicalidad e invita a que lo que corresponde a nuestra época exija de la problematización de las formas de acción pues se trata de un ejercicio de de-colonización del pensamiento y lo que sí es cierto es que el diálogo apenas comienza.

—Lucas Ospina

Ver la plantilla en formato PDF en http://esferapublica.org/nfblog/?p=12544

Plantilla para hacer textos de índole decolonial y/o altermodernos: empiece con la primera casilla de la primera columna, pase después a cualquier otra casilla de la columna II, de ahí a otra en la III y después a la IV, las que prefiera. Siga luego por cualquier otra casilla de la primera columna y continúe así, de columna en columna, sin que importe el orden, obtendrá un discurso fluido.

Vida de Salón

2010-11-13T10:09:00.000-08:00

El pregón del próximo 42 Salón Nacional de Artistas es el de un circo con ambiciones: “12 exposiciones nacionales, una internacional y una general”, “más de 200 obras”, “9 residencias de artistas internacionales”, “más de 1500 personas capacitadas en talleres, charlas y procesos formativos”, “alrededor de 12 publicaciones”, “70.000 personas asistentes a espacios de exhibición”. Maldeojo, el grupo curatorial, quiere ir “más allá del evento” y propone “todo un movimiento” de “actividades continuas de formación, creación, producción y circulación, que anime el campo artístico en todo el país”.

Pero, ¿qué quedó en Cali tras el pasado Salón o en Medellín luego del Encuentro Internacional de 2007?: el performance de un político, la cita de un filósofo de moda, un catálogo con indicadores de gestión, sitios añejos de Internet, camisetas, mochilitas, mugs. Después del derroche de plástica, plática y platica, el “más allá del evento” fue un menos: burocracia, mausoleos, arcas vacías, empresas que “ya colaboraron”, una aristocracia del paracaidismo cultural, artistas sin recursos ni lugar donde exponer y una audiencia que no se anima sin el viagra del pan, el circo y el recreacionismo.

Así como el cristianismo nos regaló un calendario con natividad y crucifixión, los eventos mesiánicos de arte quieren marcar la agenda, darle un sentido de ubicación a un sector que vive entre la insignificancia y la dispersión social, entre el rebusque y la consolidación (dicen que ArtBo, ese cóctel ferial latino de seis días, es el nuevo Salón). Pero así como no hay que confundir la feria del libro con el libro o pensar que el teatro solo existe en Festival, el arte, más que la grandilocuencia esporádica de un evento, necesita de otra cosa: cotidianidad.

Una serie de iglesias apóstatas cumplirían con la misión: espacios amables, gratuitos, abiertos, de presupuesto moderado y escala modesta, con un programa continuo de exposiciones —sobre todo individuales— y proyectos pequeños pero consistentes, porque el que mucho abarca poco aprieta. Estos pocos oasis —con libre acceso a publicaciones, además de una cafetería popular (ajena a la fantochería de los restaurantes museales)— cuestionarían, sin notas ni obligaciones legales, el modelo universitario. El placer de una inteligencia libre sería estímulo suficiente, cada persona podría escribir el único libro de autoayuda que sirve para el arte: el que cada uno hace por sí mismo en su recorrido cotidiano y habitual.

El modelo ya existe: Lugar a dudas en Cali, Casa Tres Patios en Medellín, otros ejemplos fueron La Rebeca y El Bodegón en Bogotá; episodios aislados, iniciativas heroicas en manos de unos cuantos entusiastas perseverantes a los que debemos la vida real del arte. Con lo que cuesta hacer un Salón Nacional de Artistas una docena de estos espacios sería viable. El resto es perpetuar lo que hemos hecho en los últimos años: hablar del estado del arte del arte, vivir del cuento, procastinar…

Publicado en Revista Arcadia #62

Botero: la belleza de la indiferencia (Parte II)

2010-11-07T07:39:00.000-08:00

Notas a partir del montaje de la exposición La violencia según Botero en el Museo de Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá, noviembre, 2009)

—Cuando me ofrecieron hacer el montaje de la exposición la llamada no solo fue sorpresiva porque fue en domingo, sino porque es bastante lo que he escrito sobre Botero, sobre su producción, y sobre sus altibajos de valor y precio en relación con sus donaciones, y me cuento entre los que se han referido a Botero más por las transacciones de valor especulativo que por la concreción plástica de su obra. La llamada me pareció una ironía de la vida, o un acto de justicia poética: podría tocar las obras no solo con palabras y prejuicios, sino tener una inmersión cabal en un caso que, con toda su mitología, siempre ha llamado mi atención.

—El trabajo de montaje de esta serie buscaba sacar un doble partido: cumplir con el trabajo de montaje, es decir, darle un orden a la secuencia de obras (la exposición llegaba al museo sin orden y por decisión de los organizadores no iba a estar acompañada de textos), pero a la vez quería poder darle a la serie un sentido diferente, buscar narraciones menores que de forma tácita hicieran evidente cosas que yo quisiera decir.

—Las obras se demoraron en llegar, solo hasta el miércoles estuvieron en la sala del museo, el trabajo de sacarlas de los guacales se extendió hasta la media noche. Mientras dos expertas en conservación del Museo Nacional llenaban una planilla donde las categorías parecían no acabarse, yo disponía de reproducciones a color de toda la serie en formato carta, buscaba obras que fueran semejantes, mujeres llorando por un lado, parejas por otro, figuras solas. Había diferentes tipos de muertos, unos por riña, otros por masacre, cadáveres devorados por buitres o flotando en la corriente de un río. Había obras de situación, escenas de acción, mendigos pidiendo dinero, hombres peleando, mujeres llorando junto a un ataúd, esqueletos gordinflones posando por ahí, familias… También había retratos, personajes solitarios que ocupaban toda la composición. Una cabeza de un muerto, una cabeza de un vivo y un hombre que estaba de espalda llamaron mi atención.

—Comencé a ordenar las reproducciones de las obras en el piso por series y las dispuse de acuerdo a las paredes de la sala, dejé algunos comodines sueltos, obras que quería destacar. Al ordenar las imágenes no sabía el tamaño de las obras, pero al verlas de verdad descubrí que las que me interesaban no eran los cuadros grandes y costosos, sino dibujos pequeños y algunos bocetos pintados, obras donde un trazo o cierta tosquedad evocaban al “Botero antes de Botero”.

—La sala única del museo es un rectángulo. Sobre la pared corta del sur de Bogotá armé una serie de retratos solitarios de mujeres llorando, todas sobre la pared de fondo, y al otro lado de la sala, en la pared del norte, puse el retrato mediano en carboncillo del hombre de espaldas, que en la ficha técnica se llamaba Secuestrado.

—La cabeza del muerto la puse cerca de la cabeza del vivo, que resultó ser de un sicario, los dejé separados cerca de la esquina del norte porque me pareció bueno estar a solas con esos dos pequeños cuadros, ver que no sólo hay un drama en morir sino que también lo hay en matar, incluso la cabeza del muerto podía ser del sicario mismo. Los cuadros grandes y aparatosos, los de situaciones, los dejé cerca al centro de la sala y algo pegados entre sí, la distancia con el foso de la escalera de la sala hacía que tuvieran que ser vistos de cerca, de cierta manera el espectador no podría evitar quedar metido en esas escenas de acción. Alguien me dijo que todo parecía ordenado por precios: lo grande y caro esparcido en los costados y lo pequeño y barato en sitios protagónicos. Respondí que había privilegiado lo menor sobre lo mayor, el detalle al conjunto.

—En las esquinas de la sala busqué elementos que ayudaran a empatar unas series con otras, por ejemplo, la serie de retratos de mujeres llorando, limitaba por un lado con el retrato de un hombre con pantalón camuflado que era abatido, y por el otro con el cuadro de un cadáver en un río flotando; quería que ambos extremos pudieran responder a una narración literal, como cuadros de una película: la mujer llora por la muerte del guerrillero o del paramilitar, son madres, esposas, hijas. La otra secuencia era igual de evidente, una serie de familias desplazadas empataba con una serie de mendigos. Busqué pequeñas narraciones que dieran cuenta de las muchas violencias, así se fue ordenando la exposición. Un juego igual de sencillo al que había jugado Botero o tan directo e inmediato como el llanto fácil o un crimen brutal.

—El trabajo de montaje lo terminamos a la mitad de la tarde del día de la inauguración. Cuando terminamos de poner las fichas técnicas, antes hubo que especificar el tipo de letra en que debían ir levantadas, y negociar una cinta en el piso que se quería poner como perímetro para ver las obras. Lo único negociable resultó ser el color de la cinta.

—Pusimos la cinta del perímetro lo más cerca de la pared, el que quisiera ver de cerca los cuadros podría meter su nariz entre ellos; más que proteger la obras con este acercamiento se trató de proteger al espectador, propiciar una experiencia de inmersión porque estar ahí, en ese uno a uno, es la acción que valida una exposición: el contacto directo con las obras, ver como están pintadas, su escala… Si estas condiciones no se dan lo mejor es dejar de hacer exposiciones e invertir ese dinero en libros de mesa.

—La exposición quedó lista a las seis, en las paredes donde 24 horas antes no había nada, ahora estaba expuesta La violencia en Colombia según Botero. Luego vino la inauguración, ese rito extraño de socialización, sobre todo cuando se trata de este tipo de obras.

—No perdí ocasión para decirle a las personas que organizaban la exposición que esta era una curaduría incompleta, que aunque la selección la hizo el mismo Botero faltaban cuadros, no estaba Frente al mar ni había Obispos muertos (este último de propiedad del Museo Nacional).

—Tampoco estaba entre las obras la Familia presidencial, donde el mismo Botero aparece cual Velázquez ante los reyes pintando Las Meninas, el homenaje no solo satiriza al pintor palaciego o al pintor criollo, sino también a sus clientes: un presidente campechano de sombrero y gafitas, su esposa de cuello arrugado, sus hijas bien plantadas y el militar y el cura que completan esta endogamia del poder. La escena de la Familia presidencial es tan ridículamente pomposa y campechana que profetiza la que protagonizaron décadas más tarde el presidente Álvaro Uribe Vélez y Botero el día en que pintaron a dos manos un cuadro para la campaña de beneficencia Pintemos juntos por Colombia. Uribe, con ternura, luego de hacer un pequeño y tímido trazo, dijo: “Atreverme yo a ponerle estas manos torpes a un cuadro del maestro Botero, esto sí da mérito para que me metan a la cárcel. Esto es una generosidad del maestro”. El presidente Uribe admitía —por fin— estar involucrado en algo delictivo, asumió que su tímida intervención pictórica pudo haber arruinado la “belleza” del cuadro de Botero, pero —sagaz como siempre— el político excusó sus escándalos mayores bajo la cortina de humo del arte y con pose humilde de neófito salió del berenjenal de la cultura en que se metió buscando ganar capital filantrópico: Botero pinta un cuadro, Uribe se pinta a sí mismo, ambos son maestros de la imagen; el cuadro, el "Uribotero", la obra colectiva que hicieron, se vendió muy bien: US$ 350.000.00

—Así como en La violencia según Botero no está el poder por lo alto, hacen falta otros actores del poder por lo bajo y brillan por su ausencia los retratos La muerte de Pablo Escobar y Tirofijo. Este acto de edición se puede atribuir a la curaduría caprichosa hecha por Botero, la donación de una serie aleatoria que responde más a un interés esporádico pero constante del pintor mecenas que a un ejercicio consistente de exploración. Estamos lejos, muy lejos, de una comedia humana hecha por Balzac o por Daumier. La ausencia de Tirofijo y Escobar también resulta útil para minimizar el carácter controversial y “censurable” que podría tener la inclusión de bandidos, subversivos y terroristas con nombre propio en una muestra itinerante patrocinada por el estado colombiano. Al respecto, no sobra recordar la acción de Carlos Medellín en 2007 cuando, como Embajador de Colombia en el Reino Unido, censuró una de las obras de la exposición colectiva Displaced y secuestró un video donde salían unos guerrilleros bailando y cantando. Con estas omisiones, la violencia “según Botero” gana en corrección política lo que pierde en complejidad; el astuto proceder se acentúa en una declaración del artista con la que pretendió desinfectar de polémica el retrato del líder guerrillero, esto fue lo que dijo Botero cuando sí se atrevió a presentar a Tirofijo en sociedad: "No es un comentario político. Quiero que quede claro. Es lo que existe en un país mas allá de la política. Es la Historia. Cuando se vea dentro de cien años, no importará si ‘Tirofijo’ era de izquierda o de derecha. En el arte, eso está mas allá de la cosa de todos los días, hace parte del folclor o del color o de la Historia de lo que es un país".

—Es claro que Botero ha donado lo que podía donar, lo que le pertenece y lo que tiene a la mano, pero ha sido una constante en sus donaciones y en sus declaraciones la omisión de ese “Botero antes de Botero”, que tal vez desenmascararía este Botero reciente en el que la violencia no es forma sino tema y que con demagogia casi literal ilustra un discurso simple y primario. Botero no parece darse cuenta que excluir esas obras hace más notoria su ausencia. Basta visitar el Museo Botero en el Banco de la República en Bogotá para ver que entre las 123 obras donadas no hay un solo “Botero antes de Botero” y para verlos toca salir de ese museo y dirigirse a la sala Maestros de la Modernidad, donde en medio de obras de Alejandro Obregón, Juan Antonio Roda, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Feliza Bursztyn reposan solo dos auténticos Boteros: En rojo y azul (1957) y Pedrito (1974). Da la impresión de que Botero solo dona lo que puede volver a pintar, la generosidad de la que se ufana como mecenas contrasta con una pintura avara, y lejos de experimentar con ella se perpetua autocomplaciente en un estilo banal y falto de sorpresas. Botero parece un Dorian Grey a la inversa, un ser temeroso que no quiere ver ni en pintura el rastro de su belleza perdida.

—Una última obra me hizo falta en esta curaduría imaginaria, se podría mostrar en fotos pues su traslado es complicado, las imágenes se pondrían al lado de Carrobomba, uno de los cuadros más fallidos y maltrechos de la serie: se trata de dos esculturas casi iguales tituladas Pájaro. La diferencia entre las dos obras está en que una tiene un hueco en la mitad, como si el corazón del animal hubiera estallado desde adentro; la metáfora es real, el efecto se debe a una bomba que explotó en 1995 en el parque San Antonio en Medellín y que mató a 23 personas mientras produjo esa alteración en la obra. Botero pidió que Pájaro no fuera reemplazado sino que a su lado fuera montado otro pájaro igual, donado por él a la ciudad. Hoy ambas esculturas pueden verse instaladas en el Centro Internacional de Exposiciones Plaza Mayor y el espectador puede sentir correr la adrenalina del terror, el goce por el dolor ajeno estetizado, un espectro visual que trasciende la belleza y permanece suspendido entre la vida y la muerte. Esta obra de Botero, escultura social, pieza de arte bruto o creación colectiva, entra de forma involuntaria al terreno de lo sublime.

(Una versión de este texto fue leída y publicada en las memorías del VIII Encuentro Nacional de Historia y Teoría del Arte, titulado ¿Quién le teme a la Belleza?, organizado por la Facultad de Artes y el Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia en Medellín en septiembre de 2010)

Botero: la belleza de la indiferencia (Parte I)

2010-10-29T14:04:00.000-07:00

“…el disparar sobre Botero se ha convertido en una moda que va cundiendo más y más en la medida que su éxito comercial y su fama van creciendo en el resto del mundo. Esa necesidad de bajarlo del pedestal, sin embargo, tiene algo de deshonesto. Entre los nuevo enemigos hay muy pocos que no hayan gozado de la obra en algún momento, aunque más no sea al nivel de humor o de hedonismo. Pero, aparte de una reacción a lo que en el fondo es la saturación de la moda (un fenómeno del cual el propio Botero no es del todo inocente), tenemos que la negación radical es excesivamente simplista.”
—Luis Camnitzer (1992)

PARTE I:
La violencia antes de la violencia

1. Botero antes de Botero

En el año 2004, Beatriz González, en ese entonces curadora jefe del Museo Nacional, dio una conferencia titulada Botero antes de Botero, con motivo de la nueva donación al museo de obras de Botero: la serie La violencia en Colombia con 67 piezas curadas por el mismo artista. El título de la conferencia anticipaba una crítica sutil pero mordaz hacia el conjunto de objetos recibidos, la curadora le miraba el diente al caballo regalado: no iba a centrar su charla en las 6 acuarelas, 36 dibujos y 25 óleos, sino en algunas obras anteriores de Botero. La curadora mencionó, entre otras obras, Frente al mar: una pintura de 1952, con figuras humanas alongadas, pintada con una impronta previa al manierismo inflacionario de la franquicia boteriana, una obra importante con la que el joven Botero ganó el segundo premio en el IX Salón de Artistas.

La pintura tiene tres planos, en el último está el mar. En segundo plano se ve a un hombre atado de pies y manos a un palo que sirve para que otros dos lo carguen. En primer plano, en el centro, hay un hombre de sombrero, saco de traje y bastón que no mira la escena, dos niños de espaldas a nosotros sí la miran, el uno, con curiosidad, la otra, una niña, se lleva las manos a la cabeza. Asumimos que el hombre falleció, una de sus manos tiene un rictus mortuorio.

González señaló que esta pintura al ser interpretada por algunos comentaristas había servido para matricular a Botero como pintor comprometido con la representación de “la Violencia”, ese periodo que va de 1946 a 1963 y que fue documentado en 1962 por Germán Guzmán Campos, Eduardo Umaña Luna y Orlando Fals Borda en su libro La violencia en Colombia. González difería: no, la pintura de Botero, no respondía a ese tipo de violencia política; Frente al mar sería más una escena luctuosa, anodina y común, producto de una noche de jolgorio que llegó a mal término, o de una pelea de borrachos, o de un mal paso, pero no una muerte por la lucha partidista, y menos en esa zona del caribe donde los pájaros de la violencia todavía no merodeaban.

El punto de González era claro: hay que recordar siempre al “Botero antes de Botero”, ese que dice “quiero pintar como si siempre estuviera pintando frutas”, ese que estuvo en la costa del país por nueve meses y dijo: “vivía en la casa de un pescador y pinté mucho inspirándome en la realidad de aquella vida. Había un pequeño carnaval en Tolú, muy primitivo y colorista, que intenté representar.” Hay que recordar al pintor que quiere pintar, dibujar, esculpir, y defiende a capa y espada ese espacio creativo, ese artista que no busca temas porque los temas lo encuentran mientras está pintando. Hay que tener en mente al Botero que piensa a través de la pintura, al que medita siempre con los pinceles en la mano. El otro artista es el que habla, y del que se habla, solo a partir de una “temática”, ese artista que habita más un espacio social que un espacio creativo, ese que irradia orgulloso tanta fama que su fulgor encandelilla y no deja ver en detalle su obra.

2. Violencia pictórica

De cierta época en adelante encontrar al Botero auténtico y valioso se ha vuelto un ítem. En 1978 Alvaro Medina, en su libro Procesos del arte en Colombia, publicó Botero encuentra a Botero, un análisis cuadro a cuadro, donde el escritor sopesa algunas de las obras hechas entre 1955 y 1958: “Botero enfrentaba su pintura con la sencillez poética peculiar a Morandi. Es decir, permanecía impertérrito ante la deformación necesaria del objeto que pintaba, con lo que éste aparecía como un elemento normal cuyo poder expresivo partía de un ajuste plástico, fuera del cual no podía existir. Entre el artista y su obra se interponía una distancia que aparentemente eliminaba toda emoción”.

Marta Traba se refirió a ese Botero como “expresionista actual”, un artista que “crea humanidades tremendas o incoherentes como las de Francis Bacon o José Luis Cuevas; no solo ataca marginalmente la forma, sino que la fustiga, la desbarata, la ridiculiza y la sobrepasa”. Un hacedor que destaca por su “conducción excepcional del color” en la obra Homenaje a Mantegna de 1958. Dice Traba: “Un color iluminado y lleno de fuego que continuamente se limita a dar paso a otro, va estableciendo un contrapunto de gamas violentas contra el fondo que, fuerte y acerado a partir de la izquierda, desciende a verdaderos desvanecimientos líricos a medida que alcanza el lado derecho. Pero ese color cuya vivacidad y energía parece proclamar una flameante independencia dentro del cuadro, está solidamente esposado a las figuras: su libertad termina en el límite de cada bloque y el bloque, a su vez, permanece ajustado a la firme estructura geométrica de las líneas”.

En ese entonces la obra de Botero escapaba a las definiciones estilísticas. Marta Traba decía: “la concepción del cuadro es profundamente original, tan antibarroca como anticlásica, tan antiexpresionista como antiabstracta. Botero da vida a una forma figurativa que, apasionada unilateralmente por el color, no acepta sacrificarse a él y resiste, solidificada a los impulsos de la pincelada lírica y violenta.”

En ese impulso intuitivo está la única violencia válida en términos de arte. La de Botero era ante todo una violencia pictórica, y su malicia de iconoclasta, ingenuamente perversa, se extendía a obras sutiles pero escandalosas en un país mojigato que firmaba año a año el concordato católico para mantener su alianza con el Vaticano. Basta ver sus “bodegones” de 1958, donde en vez de frutas usaba “obispos muertos”, que Traba veía como “obsesivamente reiterados, en pirámide, durmiendo en el suelo, comiendo manzanas, apoderándose de la totalidad de grandes telas con sus inmensas caras inexpresivas o malignas”. Botero podía entonces pintar un Papa negro, que Marta Traba describía así en 1964: “no es una caricatura de tal o cual personaje vivo. No: es un volumen que a fuerza de crecer, de avasallar, de ocupar compulsivamente el espacio y de eliminar cualquier punto de referencia, es el mismo universo, llega a asumir perfectamente el papel de todo. Cada forma de Botero pretende ser, así, un mundo total. Ni dependen de otras cosas, ni comparten con otras cosas la posibilidad de existir.”

En 1963 “Botero antes de Botero” pintó la Virgen de Fátima, ampliada así por la lupa de Traba: “a través de la gama tonal delicadísima de rosas, blancos y amarillos, y de una pincelada muy fina, resueltamente alienada una al lado de la otra para construir, y no marcar o sugerir la forma como antes, Botero llega al punto más alto de sus incongruencias voluntarias. La incongruencia se apoya sobre la creación de un monstruo por los medios más sutiles y a través de las mayores delicadezas. La delicadeza de la factura es tal, y tan cristalinos los medios empleados, que aun frente a las deformidades más inverosímiles, el espectador se resiste a tildar el resultado de monstruoso…”

El Botero que tiene valor para el arte es ese caníbal de la pintura que usaba temas de la alta y baja cultura con tal de pintar. Ese Botero diabólicamente infantil que en 1960 pintó Arzodiablomaquia, una fiesta brava donde en vez de toros toreaba a un obispo y a un demonio, una misa profana, una hostia consagrada a la belleza mefistofélica del gesto y el color. Ese Botero que en 1959 hizo una serie de 10 pinturas, en menos de un mes, sobre el Niño de Vallecas, interpretando una obra menor del encumbrado pintor Diego Rodríguez de Silva y Velázquez y que luego, en el mismo año, pintaba un lienzo dramático y juguetón, inmenso y apaisado de 1.72 por 3.14 metros, titulado Apoteosis de Ramón Hoyos. Una composición de la gesta épica de un héroe popular, el ciclista ganador de cinco vueltas a Colombia entre los años 53 y 58, un retrato de “arte pop” hecho cuando apenas la categoría histórica estaba siendo definida en el Reino Unido. Ese “Botero antes de Botero”, años más tarde, con la misma curiosidad con que un niño le quita las alas a una mosca, pintó los crímenes atroces de Nepomuceno Matallana, tal vez basado en la reportería policíaca que hizo de esos delitos el periodista Felipe González Toledo, y en 1963 le dio forma a Teresita la descuartizada, a Las noches del doctor Mata y, en 1969, a El asesinato de Ana Rosa Calderón.

Es bueno tener en mente a ese Botero que hasta casi finales de los años setenta mantuvo su temple, la brusquedad de su pincelada y la radicalidad en la composición, un artista que todavía no había tenido la necesidad de aprender a copiarse a sí mismo. Temprano, a mediado de la década del sesenta, Traba, con su ojo clínico, ya detectaba los primeros signos de sedentarismo y obesidad: “La inexpresividad pensativa, irónica, sonriente, misteriosa, que bajo distintas señales ‘ocultaba algo’, en todas las figuras boterianas de 1964, se convierte en inexpresividad a secas, en estereotipo […] fórmula […] inflada, no imperiosamente expandida […] prima lo caricaturesco sobre lo tremendo […] Entre ironía y caricatura hay un espacio tan sutil, que la transposición se hace casi inadvertidamente. Cuando Botero traspone esa franja, su obra pierde la mayor parte de su poder de sugestión: La Familia Presidencial, que tanto éxito ha tenido al ser colgada en la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York es la mejor de la nueva serie, sin duda, pero carece por completo del sentido poético que antes mediatizaba su intención grotesca. La plasticidad de los volúmenes netos, convertidos en valor dominante, corre fuertes peligros de estereotipación, lo que nunca pasó antes cuando usaba el color o la pincelada […] el volumen es una trampa cuando se define tan rotundamente, porque conduce sin remedio a la fórmula.”

3. Catadores de tragedias

Las deficiencias pictóricas detectadas décadas atrás por Marta Traba afectan toda la serie de La violencia en Colombia. Tanto que incluso fueron notadas por Andrés Hoyos, un férreo defensor de las buenas costumbres pictóricas, que en su crítica Monotonía, publicada en la Revista El Malpensante, escribió: “En más de un caso se ven balas volando, pero son unas balas de juguete que resultan incapaces de evocar violencia. Los chisguetes de sangre son de una timidez tal, que bien podrían entenderse como mera decoración. En Masacre en Colombia (¿no podía escoger un título menos genérico?) los muertos tienen las uñas sucias. ¿Cómo lo sabemos? Porque al borde de los dedos se incluyen unas rayitas negras pintadas sin la menor gracia o intensidad. Hace un tiempo Botero descubrió en algún torso de bronce que, a despecho de la gordura que tanto le gusta y para la que no existe dieta (estética) posible, los cuerpos pueden tener musculatura. La combinación, que funcionaba mal en el bronce, aquí se repite en numerosas ocasiones con más pena que gloria. Caso aparte son los esqueletos, cuyas osaturas infladas resultan francamente cursis […] Por último están las lágrimas, vertidas —como quiere el cliché— sobre todo por mujeres: pues bien, en estos cuadros y dibujos las lágrimas parecen otras tantas pepas de naranja que les hubieran caído encima de la cara a las pobres lloronas.”

Botero, como muchos críticos lo habían advertido —pero como pocos lo escriben ahora—, es un caricaturista al óleo sobre lienzo, o un escultor digno de una franquicia agigantada de Hello Kitty; basta leer el contraste que ofrece un texto de Mario Vargas Llosa cuando escribe sobre un cuadro hecho en 1979, uno de los últimos “Boteros antes de Botero”, titulado La Familia:

“Al inflarse, las personas y las cosas de Botero se alivianan y serenan, alcanzan una naturaleza primeriza e inocua. Y asimismo se detienen. La inmovilidad cae sobre ellas. [...] El gigantismo que las redondea y acerca a un punto pasado el cual reventarían o se elevarían por los aires, ingrávidas, parece también vaciarlas de todo contenido: deseos, emociones, ilusiones, sentimientos. Son sólo cuerpos, físico incontaminado de psicología, densidad pura, superficies sin alma. Sin embargo sería injusto llamarlas caricaturas, por lo que tiene esta palabra de peyorativo.”

Y sí, Vargas Llosa al elogiar esas pinturas y describir su carácter casi impersonal, ese vaciado “de todo contenido”, acierta al mostrar que la virtud de esa manera de pintar va más allá de la anécdota del ilustrador, de la enseñanza del moralista o de la parodia del caricaturista. Porque “Botero antes de Botero” era ante todo un hedonista fiel a una forma singular de culto estético: la belleza de la indiferencia. Pero así como las palabras de Vargas Llosa liberan a esa familia de prejuicios, las mismas palabras condenan la mayoría de su producción plástica reciente, muestran cómo el “Botero después de Botero” rompió las reglas del juego y entregó los pinceles a la anécdota, a la enseñanza y a la caricatura. Esto es más que notorio en La violencia en Colombia.

Sin embargo, así el valor plástico de esta serie sea escaso y esporádico, la obra sí tiene un inmenso valor cultural, es un caso de estudio que trasciende la pintura y es supremamente útil para la crítica. “Hay que diferenciar entonces entre el pintor Botero y el fenómeno Botero”, afirmaba Luis Camnitzer en 1992 en su texto Botero en Florencia, y añadía: “la crítica al pintor y a sus cuadros en los términos de la crítica de arte tradicional se convierte en un ejercicio vacuo… solamente a través de la elección de mitologías que consideremos “correctas” y más apropiadas podremos equlibrar lo que plantea el “fenómeno Botero””. Una de esas mitologías es la conjunción estelar entre “la violencia” —el tema nacional—, y Botero —el artista más internacional—; un cruce generado por el eclipse de dos clichés que vale la pena observar y que a muchos deja obnubilados: la alta cultura asociada con el arte se junta con la baja cultura asociada a la violencia, es una fórmula que embriaga, un aguardiente de lujo, un elixir que nos convierte en catadores de tragedias.

Este afán de embriagarse de actualidad es un cenit recurrente en muchos artistas colombianos, que afecta a jóvenes y veteranos pero que en muchos artistas se acentúa cuando se acercan a la tercera edad: Alejandro Obregón pasó de tener pinturas de valor a tener una acrítica vejez repintado la violencia. Enrique Grau dedicó sus últimos días a pintar “los conflictos sociales y políticos que sufre el país a través de imágenes que enfatizan la violencia y la desolación como consecuencia de las acciones bélicas”. Ana Mercedes Hoyos no pudo resistir el impulso de sus más de 20 años de estudios volumétricos y cromáticos sobre las personas de piel negra que venden frutas en las playas de Cartagena, y ahora hace exposiciones de mapas pintados de rutas de tráfico de esclavos y parábolas gráficas sobre el lazo de sus vestidos como símbolo de opresión y libertad. Hoyos llega incluso a decir: “en muchas ocasiones, a mí me abrían las puertas, en escenarios internacionales, con la condición de que hablara de la violencia en Colombia. Y fueron muchas las que me cerraron, por no tocar el tema. Hoy en día, considero muy importante que mi obra haya tenido éxito, sin necesidad de tener que tocar ese tema. Y la trascendencia de lo que yo planteo, como colombiana, es un rescate de los valores, siempre a partir de símbolos positivos.”

4. Abu Ghraib

Volviendo a Botero, sobre su serie La violencia en Colombia, el artista declaró: "Yo estaba en contra de ese arte que se convierte en testigo de su tiempo como arma de combate. Pero en vista de la magnitud del drama que vive Colombia, llegó el momento en el que sentí la obligación moral de dejar un testimonio sobre un momento tan irracional de nuestra historia". Pero su arte programático, propaganda al servicio de su “obligación moral”, no se ha quedado ahí, Botero extendió su acción política a escenarios más lejanos, la guerra de Irak, y cuando le preguntan “¿Por qué decidió pintar esta serie sobre lo sucedido en Abu Ghraib?”, responde: “Por la ira que sentí y que sintió el mundo entero por este crimen cometido por el país que se presenta como modelo de compasión, de justicia y de civilización.” En la misma entrevista, le preguntan “¿En el momento de la gestación o creación de estas nuevas obras sintió que existía alguna similitud entre estos dos hechos de horror?”. Botero responde: “No. La situación es distinta. La violencia en Colombia casi siempre es producto de la ignorancia, la falta de educación y la injusticia social. Lo de Abu Ghraib es un crimen cometido por la más grande Armada del mundo olvidando la Convención de Ginebra sobre el trato a los prisioneros.”

La serie Abu Ghraib, compuesta por 79 obras, en términos de arte tiene los mismos defectos que toda su producción reciente, son obras del “Botero después del Botero”, del artista que afirma que "tienes que ser fiel a la pintura antes que a cualquier otra cosa" mientras lo paralizan sus obligaciones morales y suma al mundo otro mal: malas pinturas. Sobre esto dijo Karl Kraus: “Expresada sin arte, una verdad sobre un mal es un mal. Ha de ser valiosa por sí misma. Así reconcilia con el mal y con el dolor por el hecho de que los males existen.”

Botero se ha encargado de darle una amplia rotación a su serie Abu Ghraib, sobre todo ha buscado mostrarla en Estados Unidos donde no ha sido aceptada por varios museos, y lo que le falta de valor plástico a su obra se ha visto compensado con un amplio registro en la prensa: gracias al despliegue publicitario que Botero genera los abusos cometidos por el ejercito estadounidense no se han quedado en una polémica efímera por la filtración a los medios de unas fotos y han resonado una y otra vez.

Botero ha dicho que las obras de sus series sobre la violencia no están para la venta, un gesto que algunos otros artistas, más radicales o más “contemporáneos” en sus propuestas de arte o “activismo político” no mencionan o no se atreven a considerar. Lo cierto es que el gesto de Botero sí tendrá, inevitablemente, una repercusión en la buena imagen o “good will” de su franquicia comercial, pero más allá de los ditirambos del mercadeo —un campo donde Botero es todo un maestro—, el “activismo” de Botero ha logrado convocar: ha tenido un efecto palpable y amplia difusión, tanto que varios críticos han dejado de lado sus prejuicios sobre este artista menor para el mundo académico del arte —pero inmenso para el mundo de las subastas—, y escritores veteranos como Arthur Danto se han visto obligados a reconocer el efecto comunicativo de la serie.

En su texto The body in pain Danto escribe que esta serie logra “establecer un sentido visceral de identificación con las víctimas” y remarca una frase de Botero: “Un pintor puede hacer cosas que un fotógrafo no puede debido a que un pintor puede hacer visible lo invisible”. Y efectivamente, Botero pintó esos retratos alejándose de las fotos, centró su atención en las víctimas. Botero ha dicho ser “adicto a las noticias, a los periódicos y a las revistas”, afirma que a diario mira “la internet”. Y así como las fotos de la cárcel de Abu Ghraib que se ventilaron en la prensa mostraban a los soldados norteamericanos jugando y amontonando prisioneros iraquíes como si fueran bodegones mientras los estadounidenses posaban como cazadores orgullos o como jugadores expertos en un videojuego de tortura artística, Botero decantó esa información, para pintar vio más allá de las postales de arte bruto de los carceleros, vio la escena con el cerebro, la imaginó. Danto, estadounidense, con pena moral, culposo, compara la serie de Botero con el Guernica y concluye que a diferencia de la pintura de Picasso “un trabajo cubista que puede servir solo como decoración si uno no conoce su significado”, en Abu Ghraib, el pintor, “nos abisma en la experiencia del sufrimiento”, y concluye: “El dolor de los otros rara vez se ha sentido tan de cerca, o tan humillante para sus perpetradores”.

5. Mentir con la verdad

En su libro Undestanding comics Scott McCloud llama “efecto de enmascaramiento” al proceso de caricaturización y con varios ejemplos argumenta cómo es más fácil para un espectador identificarse con las características físicas reducidas a lo esencial de los personajes de la tira cómica que con producciones de mayor realismo. La caricatura comunica. Uno de sus ejemplos es la serie gráfica Maus de Art Spiegelman, reimpresa y traducida a varios idiomas, una historieta dibujada en la que el artista narra la experiencia de su padre, un judío polaco, durante la Segunda Guerra Mundial, un relato que incluye la elaboración misma de la historieta y los altibajos de la relación familiar en Estados Unidos tras emigrar luego de la guerra.

A la luz del “efecto de enmascaramiento” es posible pensar que Botero se quedó mentalmente atrapado en un género diferente al que su producción reciente abarca, y tanto él, como muchos otros, no parecen querer asumir su transformación de “pintor expresionista actual” a ilustrador beato comprometido. Los personajes de Botero, como escribe Mario Vargas Llosa, siempre han pertenecido al mundo de la juguetería, “este mundo ficticio cuyas fronteras un niño confunde con la realidad”, pero ya no se trata de un “mundo inocuo, bello inocente, fijo”, que está “cerca de los soldatidos de plomo y las muñecas por su colorido, su gracia, su poder encantatorio y también porque de él ha sido extraído el tiempo, esa maldición que hace intensa la vida que carcome.” Botero ha dejado de habitar ese “mundo congelado” donde “sus frutas, seres humanos, animales, árboles, flores están en un momento de esplendida madurez, antes de comenzar a pudrirse, oxidarse, apolillarse o morir”. Botero en su serie sobre la violencia anima sus figuras, ha perdido su distancia, ahora juega a la guerra con ellas con el mismo ímpetu de un niño —basta ver como pinta el vuelo de las balas—, y una vez termina su recreo se inventa una fábula bélica con moraleja para justificar su infatigable y prolífica actividad.

Con Botero asistimos a la transformación de un artista singular en un piadoso y cotizado ilustrador, un caricaturista que infla hasta el aura de gran arte que inviste sus obras. Pero es tal su caricaturización del dolor y tanto desentona con el estilo jovial de su pintura narrativa que estas obras, a pesar de sus intensiones caritativas, revelan con la mentira de su arte una mentira mayor: el supuesto de que es posible comprender el dolor del otro a través de la representación. No, esto no es posible, lo máximo que puede aspirar a representar el arte es la compasión.

La ilusión del arte está en la imposibilidad de representar el dolor. El dolor y la inhumanidad del mundo, esa nada, ese absurdo, ese azar, esa indiferencia callada e invisible es la que nos impone la necesidad de expresión. Pero no es desde la ciencia, o la cultura, o el progreso desde donde es posible responder a ese capricho cósmico y microscópico: la única respuesta que está a la altura de ese misterio es la ilusión del arte: la mentira cargada de verdad. Tal vez, en términos humanos, la vida solo sirva como materia prima para la perfección de la tragedia, convertida en arte, libre y violenta, bella y libre de temor, plena del único dolor que es posible transmitir. Esto, de alguna extraña manera, lo sabía el “Botero antes de Botero”, como lo señalaba Medina cuando decía que “entre el artista y su obra se interponía una distancia que aparentemente eliminaba toda emoción”, o Traba al referirse a la forma en Botero, a esa “inexpresividad pensativa, irónica, sonriente, misteriosa, que bajo distintas señales ‘ocultaba algo’”. Y ese “algo”, esa belleza, es justamente lo que en el camino se perdió.

Lo que oculta la censura

2010-10-14T07:26:00.000-07:00

El arte que más atención recibe por estos días es el de la censura, tal vez esto se deba a que se trata de obras de creación colectiva: un artista hace una cosa, alguien la censura, el artista protesta, la prensa da forma y la audiencia reacciona.

El censurado hace bulla, como la hizo hace poco Carlos Uribe cuando un mural suyo, alegórico al criminal Pablo Escobar, fue puesto sobre la fachada del Centro Colombo Americano de Medellín y a los tres días fue borrado por la institución: “He sentido violados mis derechos a la libre expresión y más aún, a mi condición reflexiva y libre como artista visual de expresar, señalar y opinar sobre lo que se antoje.”

Vino la prensa y la obra revivió, amplió su nuevo horizonte al mundillo nacional: el artista y el curador institucional se rapaban la razón, uno le daba curso a su letanía, el otro se metía en un berenjenal ético, decía que el mural fue borrado porque podía “herir sensibilidades”; no especificó si se refería a la sensibilidad propia —ser despedido— o a sensibilidades extremas que podían ejercitar su “condición reflexiva” a punta de petardos sobre la fachada del ente binacional (hay que ver si el antojo temerario del artista lo lleva a poner su mural sobre la fachada de su residencia).

Aun así, ambos antagonistas se pusieron de acuerdo para completar esta obra de género censura: el censurado la dibujó, el censurador la coloreó y la prensa la enmarcó. Algunos artistas se victimizan tanto que revelan algo más: el deseo de ser censurados, la atracción y necesidad por una fuerza externa y opresiva que los viole. El censor deja de ser bruto y su acto arbitrario pasa a formar parte de la obra: completa, hace y logra —gracias a la caja de resonancia publicitaria— lo que la inane política del arte no alcanza en lo social.

El sol alicaído de la cultura hace que cualquier polémica alrededor de una obra enana y normal proyecte una sombra inmensa y única que termina por ocultar el fulgor de otros tesoros: en la misma ciudad, por ejemplo, se expone la obra de una artista que comenzó como una señora que hacía cuadros, como tantas, y luego se convirtió en toda una señora pintora. En una de las salas del nuevo Museo de Arte Moderno se exhibe La cama con cosas, un óleo sobre lienzo de 1.90 por 1.40 metros hecho en 1983 por Ethel Gilmour. El ángulo de visión abisma al espectador a ser un diosito fisgón que espía a una pareja dormida o que ve televisión; ellos, maduros, encamados, desnudos pero cobijados, están mediados por una virgen; sobre el lecho hay —muy bien pintados— un control remoto, tres mascotas, dos libros de arte, una merienda, un sombrero florido, un kit de fumador y la prensa dominguera que muestra en portada a un bandolero armado: un insurgente, un terrorista. Si se trata de censurar retratos de criminales aquí hay algo que sí vale la pena para el juego de ocultar, se trata de una composición extraña y sutil, ambiciosa y sencilla que de ser prohibida daría morbo conocer. Pido encarecidamente a las directivas del museo que hagan lo propio: ¡censúrenla!

Publicado en Revista Arcadia #61

Ver y no ver

2010-09-28T17:06:00.001-07:00

1.

Paul Cezanne escribió: “El mismo tema, visto desde un ángulo distinto, ofrece materia de estudio del mayor interés y tan variado que creo que podría ocuparme meses enteros sin cambiar de lugar, simplemente inclinándome más a la izquierda o a la derecha”. Y fue así como el pintor le dio forma a mesas, montañas, manzanas y caras.

Esta cita de Cezanne no fue tomada de un libro de arte, de historia o de teoría, sino de un texto del escritor clínico Oliver Sacks. En Ver y no ver Sacks narra el caso de Virgil, un hombre de cincuenta años casi ciego de nacimiento, que fue diagnosticado de forma errónea y al que una nueva operación ofrece la posibilidad de ver desde un ángulo distinto.

Volver a ver; uno esperaría de un relato de este tipo un tono exaltado, milagroso, feliz, una buena semblanza sobre el progreso, pero el relato de Sacks toma un rumbo sombrío: “cuando Virgil abrió sus ojos, tras estar ciego durante cuarenta y cinco años —habiendo tenido poco más que la experiencia visual de un bebé, y ésta ya perdida hacía mucho tiempo—, no había recuerdos visuales que sustentaran su percepción; carecía del mundo de la experiencia y del significado. Veía pero lo que veía no tenía coherencia. La retina y el nervio óptico estaban activos, transmitían impulsos, pero el cerebro no les encontraba sentido; estaba, tal como dicen los neurólogos, agnóstico.”

Virgil, el paciente, se resiste a ver, no reconoce lo que le debe ser familiar, le cuesta trabajo unir las cosas; por ejemplo, para él es un gran esfuerzo bajar por la escalera de su casa, la experiencia que antes consistía en una línea temporal de escalón a escalón ahora se le ofrece como una composición visual abismal, compleja y abstrusa.

En su texto Sacks contrapuntea el caso con otros de la literatura médica y no médica, incluso coteja a Virgil y sus problemas para reconocer objetos o seres móviles con los de “Funes, el memorioso”, el protagonista del cuento de Borges, un hombre con una memoria prodigiosa que reposa desahuciado en una cama, abrumado por la inmensa cantidad de singularidades que percibe: “No solo le costaba comprender que el término genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).” Para Virgil distinguir a un perro de un gato es difícil, debe tocarlos, debe repasar la secuencia de cada una de sus partes para que de esa caricia lineal surja el animal entero, de otro modo el todo es solo un conjunto disperso de orejas, patas, pelos y cola, un desorden, un caos sin sentido.

Virgil sufre una baja de defensas y a su enfermedad se suma su estado de ánimo, está apesadumbrado, molesto ante la presión de todos los que quieren que él vea. Ante su retroceso, lo vuelven a tratar como a un inválido, como a un ciego, pero esto en vez de ser una nueva desilusión es una “liberación”. Virgil entra en “una segunda y definitiva ceguera; una ceguera que recibió como un don. Ahora, por fin, a Virgil se le permitía no ver, se le permitía huir de la luz deslumbrante, del confuso mundo de la vista y el espacio, y regresar a su verdadero ser: el íntimo y concentrado mundo de los demás sentidos donde tan a gusto se había sentido durante casi cincuenta años”.

2.

“Mi trabajo es sobre el modernismo”. Esta parece ser la máxima de moda de gran parte de la inteligencia del arte, poco importa si se trata de una obra, de una crítica, de una curaduría o del tratado riguroso de un historiador, todos parecen estar obnubilados por la visión temática, el guión unitario de lo moderno. Esta glosa es aún más notoria en artistas y pensadores jóvenes, gente que parece llevarse mejor con el mundo de sus abuelos que con el mundo de sus padres, sus divagaciones sobre lo moderno pueden ser una forma hábil de evadir, omitir o ignorar el dominio de sus progenitores.

Sin caer en melodramas edípicos , el énfasis en lo moderno se puede ver como un disfraz, un subterfugio cómodo y seguro: si se trata de una crítica, los “modernos” criticados no pueden responder, están muertos, ergo el crítico evade la polémica, se convierte en la voz viva de un debate “retro” que escapa a la represalia social de toda crítica que involucra al mundo actual en su diatriba. Y si se trata de una alabanza a lo “moderno”, el ejercicio transforma a los jóvenes creadores en viejos, y lo que prometía ser un ejercicio de actualización de la historia resulta en un revisionismo rutinario, un engolosinamiento con los rigores del método, un “todo tiempo pasado fue mejor” documentado, una nostalgia necrofílica señal clara de aridez imaginativa, infertilidad, impotencia.

Esta fiebre por lo “moderno” es uno de los obstáculos que debe salvar la mirada de Pasado tiempo futuro, la exposición de Nicolás Consuegra en la Galería Nueveochenta. Ahí, en una de las obras, está la reconstrucción a escala y traducida a grises de la sala de estar de una casa que podríamos llamar “moderna”. Más allá de un ejercicio de descreste escenográfico lo que puede propiciar esta pieza es un tablero vivo para la mirada, ayuda a entender cómo ver es un aprendizaje, cómo los mitos premodernos, modernos o postmodernos, son un tema aglutinante, una ilusión óptica: la vista coherente de un periodo de la historia. El tono en gradaciones grises puede ir más allá de lo anacrónico, el blanco y negro de la pieza no corresponde tanto a una imagen del pasado sino a una fotocopia, una ceguera cromática inducida que, sumada a la maqueta, abisma al espectador a preguntarse sobre el vibrante enigma de la vista, las imágenes mentales y los juegos de lenguaje del color.

Otras obras cumplen una función análoga. Una es un juego de “encontrar” las diferencias a partir de dos fotos de gran semejanza (más no similares). Otra es una maqueta de un edificio con ventanas fulgurantes, animadas por destellos aleatorios que evocan las pantallas de televisión, un tintineo dispar que en su conjunto muestra cómo la visión de los ciudadanos se adentra cada vez más en el plasma televisivo y menos en el paisaje urbano. La aridez de la superficie urbana nos lleva a mirar hacia adentro, pero no hacía nosotros mismos sino a la pantalla, a ese encuadre atractivo, evasivo y promisorio, foco hipnótico de navegación virtual y zapping.

Pasado tiempo futuro puede ser solucionada, ser “vista”, como una crítica a “la arquitectura doméstica en Bogotá y sus apropiaciones del estilo internacional”, a “ciertos roles sociales generados por la industrialización de una ciudad”, a “la sensibilidad monocroma derivada de las revistas de diseño interior y arquitectónico de la época mencionada”, pero más allá de estas formulaciones útiles para la unidad del discurso y el orden teórico, es posible ver la exposición desde un ángulo más afín al ejercicio limitado de Cezanne que al ampuloso berenjenal de la crítica al modernismo, un espacio más cercano a la agnosia febril de la mirada profana que a la construcción teórica del ojo informado.

Pasado tiempo futuro puede ser una especie de consulta oftalmológica donde el médico Consuegra ha cambiado el habitual arsenal clínico —el tablero de Snellen, el examen de refracción, la prueba con fluoresceína, la motilidad ocular, la oftalmoscopia y la tonometría— por otra serie de exámenes oculares que pondrán a prueba nuestra agudeza visual y sensorial, nuestro deseo de ver, nuestra miopía, astigmatismo o ceguera. Este examen es tan radical que no se limita a los objetos expuestos sino que se extiende por fuera de las obras, a la situación entera de la exposición y la galería que la aloja.

Si el examen resulta muy arduo podemos seguir el rumbo de Virgil, compartir su segunda y definitiva ceguera, permanecer en un mundo seguro donde estaremos ciegos pero a gusto, contenidos, “completos”. Ser como El pobre pequeño hombre rico, ese personaje de una diatriba de Adolph Loos, ese otro escritor clínico, que en 1900 puso a un diseñador de Art-Noveau a diagnosticar así a su cliente: “Usted está completo”. El trabajo del diseñador de interiores pretendía religar al hombre de gusto con el mundo, expresar la supuesta individualidad del propietario en “cada ornamento, cada forma, cada clavo”. “Usted está completo”, afirma el diseñador cuando termina su trabajo, y Loos, el artista, narra lo que siente en su interior el pobre pequeño hombre rico: “de repente se sintió profunda, profundamente desdichado… Se veía excluido de toda vida y esfuerzo, desarrollo y deseos futuros. Pensó que esto es lo que significa ir por la vida con el propio cadáver de uno. Sí, así es. Está acabado. ¡Está completo!”.

Pasado tiempo futuro hace evidente esta ansiedad por estar completos, de integrar el arte a la vida gracias a la promesa del diseño, de un arte de gusto. Pero el anzuelo de lo moderno es sólo eso, un anzuelo. La exposición arrastra al espectador en un vórtice sensorial que es exactamente lo opuesto: una expulsión a un paisaje fragmentario donde las ruinas modernas se suman a todas las ruinas del pasado para que cada quien pueda reconstruir desde su “ángulo” una efímera puesta en escena de la arquitectura del deseo.

El teatro crítico del arte

2010-09-13T07:01:00.000-07:00

José Hernán Aguilar y Carlos Salas han vuelto a sonar por estos días. Sobre Aguilar se acaba de publicar Duda y disciplina, un libro de Sylvia Suárez sobre su "obra" de crítico de arte; Salas, por su lado, tras una pausa de cuatro años, ha vuelto a exponer pinturas en la muestra Cartografía de la nada en la Galería Mundo en Bogotá.

Aguilar y Salas fueron protagonistas de varios capítulos del teatro crítico del arte en Colombia en los años 80 y 90, y ambos actuaron en uno de sus actos más memorables: Aguilar escribió que La anfibia ambigüedad del sentimiento, una pintura de Salas de 1,50 por 10 metros de 1989, era una de las “obras maestras” de la década. El dictamen categórico del crítico es ejemplo de lo que Sylvia Suárez destaca de la tarea de Aguilar: “Un ejercicio fuertemente enmarcado en la historia del arte (nacional y universal) como medio conceptual de la reflexión sobre las prácticas artísticas, no como norma”.

Aguilar usó la pintura de Salas como “medio conceptual” para hacer historia, pero Salas —sin dejarse mediar— respondió al acto de creación del crítico con otro acto: la destrucción de la “obra maestra”. La entregó a Nadín Ospina que, según Salas, “adquirió fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los pedazos que necesitaba”, y la expuso a retazos como parte de Fausto, una instalación mefistofélica que era parte de una dupla certera de exposiciones de Ospina en la Galería Arte 19: si en Fausto Ospina —vía Salas— ironizó la historia del arte y los clichés de la autoría, en Bizarros y Críticos, la otra muestra, criticó la crítica: puso dos esculturas mezcla del ADN pétreo de las estatuas precolombinas con los genes caricaturescos de Bart Simpson para crear un golem muy parecido, al menos en apariencia, al físico de Aguilar. Más allá del chiste interno o de la parodia a la mirada de la Medusa de la historia, la crítica de Aguilar y la contracrítica de Salas y de Ospina fueron el agudo guión en plural de una escena viva del arte. El arte no tiene sentido en sí: son sus actores —incluido cada espectador— los que decretan su sentido; del uso que cada uno le da a las obras pende el significado.

Aguilar y Salas son ahora actores marginales, discretos. El crítico a partir de 1993 se retiró paulatinamente de la prensa, actuó en el Museo de la Universidad Nacional (curó Melancolía); ha estado inmerso en la academia y en la dictadura de sus clases (sus estudiantes lo recomiendan). Salas muestra sus obras de forma esporádica y las obras de otros con regularidad e insistencia: tiene Mundo, su galería y revista.

Aguilar y Salas parecen haber cumplido con el servicio militar obligatorio de la actuación pública, ahora están en su proceso de individuación, más allá de la pose de misántropos, han decidido abandonar el escenario; más que producir sentidos para otros, buscan el sentido para sí mismos. A otros actores, que están todavía en la etapa de las fiebres de la fama y de la infamia, les queda continuar con el teatro crítico del arte: cambian los nombres, el espectáculo continúa…

Publicado en Revista Arcadia #60

Brea en breve

2010-09-05T15:14:00.000-07:00

En el último número del periódico de arte Arteria un Gerente de Artes Plásticas y Visuales de la Alcaldía de Bogotá, envía una carta a la publicación con el fin de hacerle “precisiones” al texto de un crítico de arte. Es raro, si el texto se publica en Arteria sí recibe “precisiones”, pero si se publica en otro lugar, por ejemplo, en esferapública.org, no las recibe.

No se trata de equiparar medios, un medio impreso con editor —como Arteria— y un medio virtual con "disk jockey" —como esferapública.org—. Se trata más bien de mostrar cómo para alguien con “espíritu generoso” importa más lo que se publica que donde se publica, sobre todo si lo publicado activa uno o más de los tantos juegos del arte.

Esta larga introducción es para hacer un reconocimiento breve: Jose Luis Brea, el escritor español que acaba de morir, mostró estar atento a lo que pasaba en arte en la actualidad, no solo en la teoría o en los nichos académicos, sino que entre sus muchas atenciones le cupo en su cabeza lo que sucedía en un pequeño y lejano portal de internet de una república bananera de sudamérica llamado dizque "esferapública.org".

Brea sigue vivo ahí. Mientras que muchos otros vivos prefieren vivir muertos de miedo y se buscan en la crítica pero no responden a ella, Brea siempre se atrevió a navegar entre este mar de corrientes contrarias, este combate de los espíritus. Brea seleccionó de esferapública.org textos que difundió luego por salonkritik.net, pero su ejercicio no se limitó a leer o a editar sino que hizo lo único que justifica la permanencia y reconocimiento a la función de la autoría: Brea, como autor, siempre se puso en juego. Vaya a uno a saber si ganó o perdió, la verdad poco importa, hay mucho debate inócuo, textos y libros de relleno, pero cuando en alguno de los escenarios del teatro crítico del arte pasan cosas la que siempre gana es la audiencia. Va enlace a dos de las tragicomedias donde Brea actúa:

Doris Salcedo Y El Contenido De La Forma

Devenir “online” (encuentre Las Semejanzas)

¿Quién lee?

2010-08-27T10:22:00.000-07:00

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?». La pregunta parece extraña, más cuando nos enteramos de que quién la hizo fue Karl Kraus, el escritor austriaco que durante 36 años publicó en Viena su propia revista: La Antorcha. En sus primeros años la publicación contó con colaboradores, pero de 1911 en adelante Kraus la publicó por su cuenta, número tras número, hasta llegar a 922 ediciones. En 1936, La Antorcha se apagó con él.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», aforismo de Kraus, es una pregunta que a la luz de hoy resulta aún más inquietante. Hoy por hoy hay cada vez hay más cosas que ver, leer, oir, oler, probar, tocar. Hoy en día hay también más cosas que pensar y que decir. Los medios de reproducción digital multiplicaron las opciones, las voces, las opiniones, de buenas a primeras hicieron anacrónica la editorial del pasado: la publicación digital eliminó los costos onerosos de las artes gráficas y de la distribución, ahora todos podemos ser autores, todos podemos publicar, todos podemos opinar. Basta con abrir un “blog”, una página en “facebook” o ahorrarse lo del almuerzo, sacarle fotocopias a una hoja y repartirla por ahí; o también es posible jugar a “soy periodista”, como lo anuncia una sección del portal digital de El Espectador: “soy periodista.com, el medio de todos, publique ya y lea”. Pero, ¿quién lee?

De ahí la importancia y la vigencia de la pregunta de Kraus —“¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?”—. La pregunta es vital porque cuestiona el afán a “estar informado” que todas las voces de la prensa impresa o digital claman al unísono. No importa si se trata de un gran medio periodístico, de medio medio alternativo o de un “blog” con seudónimo y casi anónimo, todos llaman la atención, todos claman por un minuto de tiempo. Y si nos resistimos a ese clamor, será nuestra propia culpa, nuestra ansiedad informativa, la que nos llame a leerlos: “Todos los temas, todos los días”, es el lema de El Tiempo, para no ir muy lejos.

Pero lo ecología mental que propone la pregunta de Kraus no sugiere que hagamos como la avestruz y que metamos la cabeza bajo la tierra, que como lectores optemos porque el peor enemigo de internet es internet y abrumados ante tanta información claudiquemos y nos metamos en un sólo y único hueco, un medio oficial que nos informe y nos forme, una ideología periodística que omita la cópula de espejos de la información, esa crítica en plural, y nos someta a un patriarcado editorial estable y general con una única casa que perdure ad infinitum semana a Semana en El Espacio, El Tiempo y El País, por El Siglo, El Heraldo y El Colombiano, amén.

No, Kraus, como lo demostró en La Antorcha, propone una microlectura concentrada, un ejercicio de crítica y de sátira que no busca informar a todo el mundo ni sumarse a una causa universal, un juego literario, un soliloquio que no fue escrito para el público en general sino que buscó su propio público, una audiencia, una inmensa minoría para la que Viena se convirtió en el escenario de un teatro crítico que llegó a las 922 funciones.

«Un agitador se toma la palabra. El artista es tomado por la palabra.», dijo Kraus. Lo que Kraus y La Antorcha ponen como ejemplo es un ejercicio preciso, detallado, obsesivo e implacable de escritura capaz de insertarse y adaptarse a cualquier lugar, un juego de lenguaje que usa la política como materia prima de su arte, una práctica de sátira que condena al otro con sus propias palabras, una publicación incendiaria y polémica que se puede replicar en cualquier nicho de trabajo, en cualquier oficina de cualquier empresa, en cualquier sector gremial o cultural, en cualquier aula de colegio o de universidad; un espacio narrativo que puede hacer eco a lo que pasa en el mundo y a sus grandes y eternos problemas, pero que usa a los personajes de la escena local para escenificar el mundo: usa al jefe de la oficina como el escritor usa al presidente, usa a la secretaria como el escritor usa a la actriz, usa al memorando interno como el escritor usa el decreto ministerial, usa las cifras del presupuesto institucional como el escritor analiza las políticas del Fondo Monetario Internacional, adapta el gran mundo del poder que todos conocemos, al pequeño mundo del poder en que cada uno vive.

Ante esta práctica de periodismo casero, este ejercicio de escritura, edición y publicación zonal que no teme exhibir los trapos sucios que se lavan en casa o que no duda en destacar las bellezas efímeras de la cotidianidad, que se toma en serio las nimiedades cotidianas y sopesa con sorna la solemnidad del poder, que usa los medios a su alcance para hablar de lo real y no solo vive en la realidad creada por los grandes medios, la pregunta ¿Quién lee? sobra: los mismos actores serán los lectores de su propia tragicomedia y ávidos o temerosos ante lo publicado responderán (el rango de su respuesta varía: va desde la contrarespuesta pública a la omisión solapada, llega incluso a la censura).

Ante esta perspectiva el problema ya no son los nuevos medios, pues si se trata de escribir sólo cambia la botella no el contenido (de estar vivo Kraus también publicaría La Antorcha en Internet); y con la pregunta ¿Quién lee? resuelta, la inquietud es otra: ¿quién puede escribir así? Hoy en día el que tenga la suficiente valentía puede y algo de personalidad (no basta la inteligencia, hay que tener un talante dispuesto a la fama y a la infamia). Pero esta apertura editorial condiciona un duro aprendizaje: todos estos innumerable escritores subrepticios, joviales, despelucados y libres, visibles y anónimos, bienpensantes e injuriosos, serán cada vez más un problema para sí mismos y para los demás.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», dijo Kraus. Con ese tiempo liberado se convirtió en un lector selecto, un editor, un escritor insaciable de su época, de su ciudad y de sí mismo, y hoy, ante las nuevas formas de publicación y de escritura, ante esta euforia del progreso tecnológico, cada vez habrá más tiempo para no leer tantas cosas, tendremos más libertad para escoger nuestros propios discursos y decidir por nosotros mismos qué vale la pena y qué no, pero esa misma autonomía privada traerá consigo más crisis íntimas: la segura inseguridad de que nos perdimos algo, la ansiedad de que lo verdaderamente importante se nos escapa.

(Ponencia leída en el evento "Periodismo de opinión" en el III Encuentro Internacional de periodismo y actualidad, en el conversatorio Nuevos medios, nuevos espacios para la opinión. Feria del Libro, 2010)

La universidad ilegal

2010-08-20T12:32:00.001-07:00

No, el título no hace referencia a la Universidad de Córdoba entregada por negligencia y complicidad del pasado gobierno a una facción paramilitar. Tampoco trata sobre alguna corporación universitaria de garaje que se quiere hacer pasar por universidad; ni es sobre la “Universidad Chrevrolet para taxistas” que quiere sacar a los taxistas de su empirismo de garaje y promociona el "goodwill" de su “institución” con un título engañoso que se cuida de demandas con una astuta aclaración pegada al final de sus infomerciales: “la Universidad para Taxistas Chevrolet, junto con el Servicio Nacional de Aprendizaje (Sena), ofrece un programa de formación técnica, no educación superior.” Es decir, señor estudiante, señor chofer: esto no es una universidad.

No, la “universidad ilegal” es un título al que por estos días hacen honor todas las universidades en Colombia (y en otras partes) o al menos esas donde los profesores que dan clases van a las fotocopiadoras o envían a sus monitores con abultados arrumes de libros para copiar. ¿Será que no han leído los libros que sí ponen a sus estudiantes a leer? Es raro el libro que no tenga en su página legal la siguiente cláusula: “Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.” Y aún así, los profesores, en aras del conocimiento, incitan a los estudiantes a delinquir.

Algunos dirán que ya existe una ley que favorece este tipo de copias, una licencia que toda fotocopiadora debe adquirir a cambio de una compensación económica que luego le será retribuida a las editoriales, que la culpa es de la fotocopiadora, no del que fotocopia. Pero tengan o no la licencia, paguen o no el tributo, los negocios de fotocopiado, internos o externos a las universidades, exceden, bajo el dictado insaciable de los profesores, los límites del permiso. Si la ley dice que “se puede fotocopiar hasta el 14% de un libro que se encuentre en venta al momento de realizar la copia” o “hasta el 30% de un libro que al momento de realizar la copia ya no se imprima”, o que no se pueden fotocopiar “libros completos”, basta con ver los cerros de fotocopias que reposan en cualquier fotocopiadora para darse cuenta de que nadie respeta o tiene el tiempo para observar la minucia legal. Una vez comienza el semestre académico las universidades se ven inundadas por un tsunami bíblico de intelectualidad ilegal.

Más allá de un debate sobre el costo de los libros en Colombia o una crítica a la leyes fiscales, o un enjuciamiento a la poca iniciativa que tienen la grandes industrias editoriales, o evidenciar el pírrico 3%, 5% o 10% que reciben los autores por derechos de autor, a la luz del título de este texto, las universidades también propician la ilegalidad; pero no sólo porque sus profesores manden a copiar libros sino porque el conocimiento que generan y hacen público las mismas universidades se enmarca bajo el mismo contrato antiguo que impide su reproducción. Y es ahí donde las universidades son aun más ilegales y no responden a una ley tácita que está en su razón de ser: difundir las ideas, mostrar con hechos que lo que se hace en la universidad no es de la universidad, que su producción es un bien público que debe buscar tener incidencia en la vida nacional, y no sólo incidencia en el puntaje del escalafón profesoral: “publique o perezca” parece ser el único motivo que lleva a muchos académicos a publicar.

Son pocas las universidades a las que les interesa este asunto y el marco legal de su actividad editorial está hecho por una red de tinterillos que finalmente son los que deciden lo que se puede o no publicar. Estos abogados con su uso apocado y endogámico de la ley se encargan de cercar los lotes de engorde donde pasta el conocimiento, son los intermediarios que una licencia de acceso abierto dejaría sin trabajo (al menos del trabajo que ellos sí saben hacer: decir "no").

Son pocas las voces dentro de las universidades que proponen alternativas a este modelo y menos aun las publicaciones que se generan con su derecho libre de reproducción, una licencia que convertiría a la fotocopiadora o a la copia digital en aliados de la difusión de las ideas, que es lo que realmente son —la prueba es el uso que ya se les da en las clases—, y no en dispositivos piratas, marginales y aliados del crimen.

Sobre este punto sería conveniente preguntarle a los profesores de la Facultad de Artes y Ciencias de la Universidad de Harvard por qué en 2008, por votación, adoptaron políticas de acceso abierto para toda su producción intelectual. Pero tal vez muchas universidades prefieran no hacerse esas preguntas y estén más cómodas al mismo nivel de sus pares de la “Universidad Chrevrolet para taxistas”.

BONO. En TED, esa "universidad" virtual sin notas, inscripciones o exámenes dedidada a esparcir ideas que merecen ser oídas, hay varias conferencias que dan una mirada divergente al "copyright", entre ellas la siguiente:
Johanna Blakley: Lecciones de la cultura libre de la moda
(se puede ver con subtítulos en español)

Publicado en La silla vacía

Arte y narcotráfico

2010-08-13T07:32:00.000-07:00

“Al Patrón lo tumbaron muchas veces, era negado para el arte, no sabía de eso. Yo le hacía las vuelticas de cobro”, dice Chombo, sicario de Pablo Escobar. En un cóctel un galerista se jactaba de que a su negocio llegaban mafiosos con ofertas: “Pagué 25 millones por esta pintura, la dejo en 15”. Su respuesta era tajante: “Cuesta más el marco que la obra”. Lo que seguía era la “vueltica”: cobrar o quebrar al falsario y transar a otro con el aura de la obra. Algunos narcos y sus curadores testaferros, contactaron directamente a los artistas, ante la creciente oferta los pintores se pasaron del óleo al acrílico (seca más rápido). En los años 80 algunos “mágicos” se aparecieron por Europa, le compraron arte en lote a los pintores colombianos del “Grupo de París” y patrocinaron su bohemia. La fábula cuenta que uno de ellos, billarista y pintor de billares, terminó en la finca narco-deco de sus mafiosos mecenas que, cual Borgias locales, le surtieron de todo hasta que el artista murió de cirrosis…

El libro Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, recién publicado, no toca estos episodios, su autor, el historiador Santiago Rueda dice: “Yo no quise entrar ahí ni caer en versiones sensacionalistas. No quería hacer un anecdotario más. Fue por cuestión metodológica: uno tiene que cotejar las fuentes y ese no era mi proyecto”. Además, las fuentes son locuaces en privado y amnésicas en público. Sin embargo, Rueda suelta dos anécdotas: una es la del jefe del Cartel de Cali cuando le da un cheque a Fernando Botero Zea —jefe de una campaña presidencial e hijo de Fernando Botero—, y el capo di tutti capi dice: “Es el Botero más chiquito y más caro que he pagado”. La otra es la de la estatua de John Lennon comisionada por Ledher a Rodrigo Arenas Betancur. Pero estos artistas no tienen el perfil de “artista somático político” que analiza Rueda. Una línea de polvo separó a los puros de los impuros, a los que reflexionan sobre el fenómeno de los que son parte activa de él, a los que tal vez fumaron —pero no inhalaron— de los otros: los drogados.

Por fuera de esta historia del “narco realismo colombiano” —término de Rueda— se quedó lo real, a falta de lo que en verdad pasó en arte está el placebo: la contemplación ilustrada, una estética de exportación, obras con hojas de coca, líneas de cocaína y productos derivados (fotos, video, instalaciones). La historia verdadera, que incluye narcos, gusto y arribismo, caerá en el mismo olvido en que cayeron las 20.000 obras de arte embolatadas en el Consejo Nacional de Estupefacientes (incluidos los dos “Rubens” de alías Rasguño).

Guy Debord, citado por Rueda, dice: “La mafia no es ajena al mundo; está perfectamente integrada con él”. El arte “naif” que produjo el narcotráfico es la otra cara del arte “conceptual”, es el contrapeso de esta historia, el contrapunto necesario. Pero parece que la academia tiene su aristocracia, ignora a los caídos: esos plebeyos mundanos, faltos de razón, adictos al “mal gusto”, no clasifican al reality del “arte contemporáneo”.

Publicado en Revista Arcadia #59

El desespero de César Herrera

2010-07-30T11:22:00.000-07:00

“Estoy desesperado”, o algo por el estilo fue lo que le oí decir a César Herrera cuando nos reunimos en Cúcuta para hablar de lo que él hace, en el marco de unas conferencias sobre escritura y arte, o sobre crítica.

César Herrera estaba desesperado con los salones regionales de artistas, con las curadurías y con la pintura. Se sentía excluido, sentía que tenía que adaptar sus pinturas a las “temáticas” o “problemáticas” del “arte contemporáneo”, que le faltaba “contenido social”, había oído incluso que “la pintura está muerta” y que este era un género comercial, decorativo, que hacer “obras” era cosa del pasado y que lo de ahora eran las “prácticas artísticas”, lo mejor que podía hacer era mostrar su proceso pictórico en fotos, en una videoinstalación, en un performance, en un “multimedia”.

Herrera trajo una larga serie de imágenes de sus pinturas, verbigracia, llenas de pintura, un ejercicio que se resistía a construir forma alguna y era capaz de juntar a primera vista una gran cantidad de colores de gama contrastada en lienzos medianos, no grandes ni heroicos, ni pequeños o miniaturas. El ojo, una vez había sido atraído por la intensidad de esos colores vivos era atrapado por tonos más suaves, fragmentados en ecos, en saltos y variaciones hacia lo oscuro y hacía lo claro. La manera de esparcir el color era vigorosa, el óleo denso, tal vez distribuido sobre el esqueleto de un dibujo caprichoso, sin forma ni propósito, a menos de que el azar sea un destino. Era un trabajo construido capa sobre capa, con espátula, donde casi todo había sido cubierto con bloques de manchas limpias en el interior pero sucias en los bordes, cada una negociando sus límites y gama con la frontera abrupta de otros bloques de color, en transiciones bruscas y sinceras, el efecto de la pintura fresca.

Es difícil describir estas imágenes, es posible que la dificultad para nombrar los gestos de la pintura sea el problema que causa la desesperación de César Herrera. Al problema sensual que ofrece el lenguaje privado del pintor se suma el problema práctico de hablar en público sobre su obra. “¿Y qué significa?”, es lo primero que se pregunta todo espectador temeroso ante la contingencia verbal de estas pinturas, “¿qué me quiere decir?”, “¿qué me comunica?”. Y al no encontrar más respuesta que la propia pintura, y tal vez algún título alusivo que César Herrera les ha puesto como concesión, confesión o guía, se rompe esa ilusión de que el arte es comunicación y la expectativa del diálogo se transforma en un incómodo silencio. Al parecer no basta el lenguaje del color y no es suficiente pensar a través de manchas, somos diestros para ir a un almacén de ropa y escoger un patrón de colores sobre otro, un tejido sobre otro, y de esculcar en los cajones de un armario en busca de algo que combine o se ajuste al estado de ánimo del día, pero al momento de aceptar y reconocer este mismo juego en una pintura, como en las de Cesar Herrera, camuflamos nuestro analfabetismo visual y falta de confianza con una frase simplona y lapidaria: “no me dice nada”.

Usar palabras, describir la pintura y hacer analogías puede ser útil para señalar lo que ya es visible. Por ejemplo, decir que las pinturas de César Herrera son paisajes pictóricos donde el color sobrepasa con violencia la descripción formal de un árbol, un cielo o una montaña, resulta fiel ese impulso hacia lo pintoresco que ha caracterizado al género del paisaje. Se puede “historizar” a César Herrera como pintor de paisajes, y nombrar su afinidad con cierto tipo de manchas en La noche estrellada de Van Gogh, en La Montaña Sainte-Victoire vista desde Lauves de Cezanne, en La danza en el espacio antes de la tormenta de Appel, o en El espejo de Guston; o buscar semejanzas con la manera de componer de Turner en Tormenta de nieve, de Whistler en Nocturno en negro y dorado o de Roda en Tumbas, y llegar hasta a afirmar, de forma temeraria, que todas las revoluciones pictóricas de la imagen se dieron siempre desde y gracias a la licencias poéticas del género del paisaje. Incluso traer a colación a Pollock y mostrar cómo es de difícil hacer una pintura donde no hay centro, ni color predominante, donde no hay forma asible y donde, como en Ritmo de otoño, hay una resistencia a pintar el borde pero aun así no se crea un “marco” caricaturezco de manchas y gestos que contenga la obra, y luego, cuando alguien dice que “eso lo podría hacer hasta un niño” mostrar cómo sí se podrían lograr resultados semejantes pero nunca ejercicios tan precisos de color, mancha, gesto y composición como los que describe una mirada acuciosa que sabe valorar los límites del tablero, del bastidor, de la pintura.

Las palabras sobran. Es como si alguien me explica porqué me gusta el chocolate desde una perspectiva médica o me cuenta sobre el maltrato que sufren los niños de un país lejano explotados para producir esta apetecida sustancia, a lo sumo sabré algo más sobre mi cuerpo o tendré una reacción moral que somatizaré en un disgusto sensorial, pero nada cambiará el sabor del chocolate en mi lengua y es posible que a pesar de intelectualizar o moralizar la sensación, o de que me haga un daño físico o ético, algo me detenga de seguir probando. Tal vez es ese placer gustoso lo que hace que César Herrera siga pintando, tal vez es ese placer culposo el que hace que su pintura resulte desesperante para muchos. Es posible que en el ejercicio de la pintura haya un final de juego para la Historia, pero así como en el ajedrez todas las aperturas destacables ya han sido hechas, clasificadas, referenciadas, no por ello el juego ha dejado de existir. Lo mismo sucede con la pintura al óleo sobre lienzo: tal vez hay que asumirla como un juego más que no es el juego de todos los juegos, y antes que dar gritos lastimeros y convertir al pintor en un artista de la queja o en un sufridor ejemplar, o antes de pensar que la única pintura válida hoy en día es la irónica, hay que reconocerle al arbitrio pictórico su potencial y sus limitaciones sobre el tablero.

Así fue el diálogo mudo que tuve con César Herrera mientras señalaba los detalles en sus pinturas que hablaban con la contundencia del color en la patria del gesto. Ahora que escribo para el catálogo de esta exposición, me llegan destellos de su elocuencia pictórica y sé que no había razón para el desespero.

De Bodies a Corpus

2010-07-22T16:07:00.000-07:00

Sobre la exposición Bodies un señor garrapateó en Facebook: “debería haber cuerpos de otras razas, los asiáticos son muy pequeños, uno tiene la sensación de que son falsos.” Su inquietud fue menor que la de varios estadounidenses: a ellos los cadáveres, en vez de “falsos”, les parecieron humanos, macabros y sospechosos.

Roy Glover, director médico de la empresa Premier Exhibitions, creadora de Bodies, ha dicho: “Todos los cuerpos de esta exhibición fueron donados, y las personas aceptaron antes de morir ser usados con propósitos educativos”. El libreto usado por el médico y Premier para sortear la polémica y vender Bodies fue de poca ayuda ante la ley de Estados Unidos. En 2008 el Procurador de Nueva York, presionado por la comunidad asiática y por la prensa, abrió una investigación y concluyó: “La sombría realidad es que Premier Exhibitions se ha lucrado de exhibir los restos de individuos que pueden haber sido torturados y ejecutados en China.”

Felipe Santos, empresario que trajo Bodies a Colombia, ha guardado un astuto silencio. Y le han salido bien las cosas: las inquietudes que despiertan sus “falsos positivos made in China” han sido discretas. La explicación a esta omisión ignorante y cómplice tal vez está en la amplitud de la pauta publicitaria de Bodies en la prensa: sólo para Medellín fueron más de 600 millones de pesos. Y ni hablar del lucro para Premier: más de un millón de dólares por parada, y para Santos, más de 300 millones de pesos sólo por la primera semana de Bodies en Bogotá…

“Si a la exposición va tanta gente es porque es buena”, me dijo un pragmático. Tan buena será que ahora se exhibe como arte en Cali en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, un espacio en bancarrota al que un año atrás le cortaron la luz, un museo que prefiere convertirse en un mausoleo tapado de billetes.

En cambio, la exposición que se tenía que ver, y en legión, fue Habeas Corpus, curada por José Alejandro Restrepo y Jaime Borja, en el Museo del Banco de la República en Bogotá, una sesuda y sensual muestra sobre el cuerpo que tenía lo que le faltó a Bodies: espíritu, alma. Habeas Corpus: Que tengas [un] cuerpo [para exponer] era un recorrido por las fuerzas poderosas y sutiles que atraviesan la gramática de la carne, desde el desmembramiento voluptuoso –y culposo– que glorifica el arte religioso hasta una amplia disección de obras y objetos surgidas de corrientes profundas de esperanza, desesperación, júbilo, pánico o resignación. Mientras Bodies se reduce a una necrofilia light disfrazada de tour pedagógico, Habeas Corpus era liberadora: el ojo era arrastrado hacia la intangible orgía de símbolos vivos que condensan y potencian esa misteriosa conjunción de carne, huesos, sangre. ¿Cómo explicarle este tipo de éxito al clientelista que en la Alcaldía de Bogotá reservó 500.000 boletas de Bodies para los alelados escolares capitalinos? Con razón P.T. Barnum, el mercachifle circense del siglo XIX, al referirse al público decía: “Cada segundo nace un idiota”.

(publicado en Revista Arcadia #58)

El Ministro de Coolture

2010-07-12T15:08:00.000-07:00

Me da mucha pena pero sobre todos los candidatos que están en la baraja para ser ministros de cultura el elegido debe ser Felipe Santos.

La competencia está reñida. Tenemos a César Pérez, el hombre de la academia, el chance y la política, director de la Universidad Cooperativa de Colombia que ha sabido llevar el saber a más de 21 ciudades de Colombia convirtiendo garajes en universidades, un rector que ha planteado la misión de formar “profesionales con criterios políticos, creativos y solidarios que contribuyan al desarrollo armónico de la sociedad” y que ha ido del dicho al hecho con la apertura de espacios necesarios para que el estudiantado se exprese, como se vio en las pasadas elecciones cuando motivó a varios grupos universitarios para que se sumaran a los foros de discusión de Internet como avatares santistas (o usuarios fantasma).

Otra candidata es María Claudia Lacouture, gerente de la exitosa campaña Colombia es pasión, quien ha sabido vender la imagen positiva del país. Ella con sus esculturas boterianas, sus siete corazones —cultura, música, ciudades, desarrollo, infraestructura y talento humano—, ha recorrido medio mundo, incluso completó su tour peripatético por la ciudad de Nueva York y está fue su conclusión: “Colombia pudo estar por más o menos una hora y media dando vueltas y todo el mundo que pasaba por Times Square, que son también muchos turistas, tuvieron la oportunidad de ver el corazón de Colombia en las pantallas, tuvieron también la oportunidad de ver a la Federación de Cafeteros y la bandera de Colombia.” Lacouture además de ser mujer es de la costa atlántica, pertenece a una familia que conoce bien las necesidades regionales y que por algo recibió subsidios de Agro Ingreso Seguro.

Un candidato más: José Obdulio Gaviria, que no requiere presentación y que triunfó en una encuesta hecha por un importante portal de cultura sobre otros candidatos que se perfilaron para el puesto de ministro, entre ellos una candidata con todo el palmarés como María Paz Gaviria, historiadora del arte, hija de Cesar Gaviria ahora político santista y expresidente del expartido liberal y de Colombia, que se refugia a veces en el acogedor y pacífico mundo del arte.

Me da mucha pena pero el candidato más idóneo sigue siendo Felipe Santos, es el que más se acerca al espíritu que propuso su hermano mayor en campaña, afín a los incentivos a “la empresa privada” para que sea “promotora de la cultura” y que, cuando habla de cultura, concluye con la conocida línea de “llevarle a todos los niños un pequeño computador”.

Felipe Santos es el cerebrito detrás de un concepto que encarna la ideología del Partido de la U en materia cultural y que él mismo define como “coolture” y explica así: “Este término salió de un brainstorming, una mezcla, la fusión entre la educación, pedagogía y cultura con entretenimiento. Vimos que obviamente el tema de mercadeo era muy importante y por eso la parte de marketing. Y pensamos en la parte de cultura, porque al fin y al cabo educación es cultura, entretenimiento es cultura y, cambiándole la “u” por la “cool”, representaba mucho entretenimiento, era lo que se podía sintetizar las tres cosas: la cultura, educación, pedagogía con entretenimiento y con alto grado de responsabilidad social.”

La máxima expresión de “coolture” hasta la fecha ha sido la exitosa y lucrativa exposición Bodies: real + fascinante que ha sabido culturizar a millones de colombianos, los ha distraído de su dura realidad, no importa si para entretenerlos de forma real y fascinante ha combatido fuego con fuego y ha usado “falsos positivos made in China”, dejemos la crítica y la sensibilidad de lado, seámos pragmáticos: no se puede hacer una tortilla sin romper unos cuantos huevos (13 pares de huevos asiáticos en este caso). Lo importante son los resultados de toda la iniciativa cultural de Santos que recogen desde el memorable Concierto de conciertos de 1988 en Bogotá, ese Woodstock del rock en español, y culmina con la contundente Corpses, perdón, Bodies.

Algunos consideraran el hecho de que Felipe Santos sea hermano de Juan Manuel Santos como un impedimento, otros más enterados de las cuestiones de la familia Santos señalan que las relaciones entre ambos hermanos no son las mejores, esto en vez de ser un problema ético, moral o personal se plantea como una prueba más para la Unidad Nacional, ese paraíso de mermelada que se ha propuesto el próximo gobierno como meta. Qué mejor herramienta para empezar a dar "la vuelta a la página de los odios" que el aliciente de la cultura, ese poder del “poder suave”, como lo definía hace poco tan acertadamente Adriana Mejía, Viceministra de Asuntos Multilaterales del Ministerio de Relaciones Exteriores, y que fue tan bien entendido por Carlos Medellín en 2007 cuando, como Embajador de Colombia en el Reino Unido, eliminó una obra de una exposición porque no iba con los lineamientos del arte del estado, es decir, la propaganda.

Por último, como un eco débil suena el nombre de Jorge Orlando Melo, uno de los candidatos que sonaban desde el Partido Verde en el pasado debate electoral pero, a casi un mes del dictamen irrefutable de las elecciones, ¿quién carajos es Melo?, es más, ¿quién era Mockus?

La política, como siempre.

2010-06-23T06:42:00.000-07:00

En la serie de televisión Los Años Maravillosos (que hace un recuento de la vida de un adolescente de clase media en un suburbio estadounidense, de 1968 a 1973), hay un capítulo que se llama “La política, como siempre” (“Politics as usual”).

Kevin Arnold, el protagonista, se pone celoso cuando Winnie, su novia, se involucra en la campaña de George McGovern, el candidato demócrata a la presidencia en las elecciones de 1972. Ambos han asistido a una reunión escolar y han oido, ella con juvenil entusiasmo, él con asombro y rivalidad, a un exestudiante que los visita para hacer proselitismo; el carismático líder enunciaba: “la política es una basura” y su candidato será “quien podrá acabar con esa basura”.

El candidado George McGovern ha sido considerado el candidato a la presidencia más izquierdoso y liberado de la historia norteamericana reciente. Sus opositores, para referirse a sus programas de reforma tributaria, derechos humanos y frontal rechazo a la guerra de Vietnam, le imputaron un lema apócrifo de campaña: “Amnistía, aborto y acido”.

La campaña de McGovern por su lenguaje y postura contestataria tuvo eco entre jóvenes, mujeres liberadas, intelectuales y artistas, tanto es así que el ubicuo Andy Warhol tomó partido e hizo una obra en serigrafía para ayudar al partido Demócrata que recogió US$40000 por su venta. Warhol decidió no retratar a McGovern sino a su oponente, Richard Nixon. Se trata de un retrato frontal de su cabeza hecho con colores disonantes y desfasados, una tez azul y verdosa y un parco letrero a mano que dice: “Vote McGovern”. Warhol, sin alterar la escala de la gran cabeza de Nixon, logró darle a su apariencia una presencia asustadora, ansiosa, ominosa, una sonrisa contenida que esconde el apetito voraz de un vampiro de la política, el retrato de un ambicioso que usó todos los medios, legales e ilegales, para coronar la presidencia de los Estados Unidos.

Al final del episodio de Los Años Maravillosos, en la sede de la campaña de McGovern, en una noche lluviosa, tras conocerse los resultados de la paliza que le dieron los Republicanos a los Demócratas, el carismático líder que ha convocado a Winnie le dice a la impúber electoral a manera de consuelo: “así es la política, además, sabíamos que no tenía oportunidad de ganar”. El activista profesional se despide y se aleja con una muchacha, se oye que le susurra: “Creo que Kennedy llegará en el 74, tal vez deberíamos llamarlo…”

Lo que sigue es la reflexión en off de Kevin, el adulto que recuerda, el recurso recurrente de todos Los Años Maravillosos, un hombre narra la tragicomedia de su vida adolescente y hace un contrapunto que va de la nostalgia a lo sardónico:

“El caso es que esas elecciones cambiaron la manera de ver la política de mi generación. No importa qué tan doloroso fue, descubrimos que podíamos ser parte del proceso, que podíamos creer. Aun ahora, 20 años después, a pesar de la evidencia de lo contrario, recuerdo esa noche y todavía puedo creer…”

El candidato McGovern quedó devastado luego de la campaña y la única herramienta que le sirvió para enfrentar su apabullante derrota fue el humor. Al año siguiente, en una conferencia, dijo: “Por muchos años quise hacer campaña por la presidencia de la peor manera posible, y el año pasado con seguridad lo logré”. Muchos atribuyen la amplía derrota de McGovern a su postura débil en relación a la guerra y a su compañero de fórmula, que resultó haber sufrido una enfermedad mental tratada con electrochoques en una fase de depresión clínica. McGovern se demoró en reaccionar a los ataques que le hicieron y aunque pasó a ser más agresivo y eligió a otro candidato a la vicepresidencia, la indecisión, como gesto, se fijó en su imagen.

En 1974 Richard Nixon renunció a la Presidencia de los Estados Unidos por el escándalo de Watergate, que comenzó con el arresto de cinco hombres por el allanamiento de la sede del Comité Demócrata Nacional en 1972, pero que a medida que se intensificaron las investigaciones, sobre todo en la prensa, el indicio se transformó en evidencia de que Nixon y su equipo de gobierno, para hacerse al control político de la nación y mantenerse en el poder, recurrieron a fraude, espionaje político, sabotaje, intrusiones ilegales, auditorías de impuestos falsas y chuzadas ilegales a gran escala, además dispusieron un fondo secreto en México para pagar a quienes realizaban estas operaciones. En 1977, en una entrevista con el periodista David Frost, una charla que prometía ser un ejercicio de rutina pero resultó ser un agudo cuestionario, Nixon intentó justificar sus desvaríos criminales y lanzó al aire su célebre: “Cuando el presidente lo hace, eso significa que no es ilegal”. La política, como siempre.

En Colombia transmitían Los Años Maravillosos todos los domingos en la noche. Por media hora la televisión se convertía en un oasis en medio del desasosiego de ver cómo otro fin de semana llegaba a su fin. Ver el capítulo de “La política, como siempre” puede surtir el mismo efecto paliativo en todos aquellos que se han visto derrotados en las elecciones y ahora deben regresar al lunes de la política como siempre:

“La política, como siempre” parte I
“La política, como siempre” parte II
“La política, como siempre” parte III

(publicado en La Silla Vacía)

Retrato del artista apolítico

2010-06-17T17:42:00.000-07:00

Ejercicio de anulación, la obra de Edwin Sánchez, es un video que repite lo mismo una y otra vez: un hombre reducido a su mínima expresión, sin piernas ni brazos, se expone en la vía pública. El hombre no gesticula, es inexpresivo, pero su mutismo casi infantil se compensa con una mochila abierta que le cuelga al cuello y que confirma que este bulto de humanidad es un buzón de limosna: una parte más de esa franquicia de tres centavos —y menudeos millonarios— donde el negocio consiste en suscitar la compasión humana.

En la calle, entre la multitud de gente que pasa, hay un hombre que lleva una caja mediana, se acerca al mendigo por detrás y lo encierra por completo en el rectángulo de cartón. La primera vez lo tapa y se va, llega un guardia y lo destapa. Dos veces más, una al atardecer y otra al medio día, el hombre aparece y cubre a su presa. La cuarta vez el hombre encierra al mendigo y se queda ahí, estático, sostiene con firmeza la caja, el temblor sutil de la cámara subrepticia se suma al de una lucha muda que se da al interior del cartón, finalmente el hombre se va, el inválido logra liberarse y mira a todos lados con desconcierto.

La quinta vez es la última: pasa lo mismo que en la cuarta pero ahora un guardia aparece con un perro y agarra al hombre con la caja, lo zarandea de lado a lado del andén, llega más gente, alguien sostiene el pedazo de cartón como evidencia; llega la ley, la cámara se mueve rastrera entre los pies y el suelo, registra el destino del provocador impenitente que se aleja de espalda escoltado por dos policías.

La acción del hombre con la caja es reprochable en lo moral, delictuosa en lo jurídico y peligrosa en lo físico: la salud del mendigo puede correr peligro, el pálpito de su corazón bombea demasiada sangre para un cuerpo tan reducido. Pero tanto insiste el artista en su acción de varios días que su acto termina por igualarse al de ese otro provocador que no aparece en el video: el que todos los días deja al inválido ahí.

Ejercicio de anulación es un acto de resistencia, corta el juego impuesto de la compasión y la culpa, juega sin eufemismos en el mismo idioma de la “víctima”. La acción puede tener un valor pedagógico pero va más allá del paternalismo, la lástima o la admiración, y resulta difícil de capitalizar en términos políticos: su incorrección la hace apolítica, culpa contra culpa, nada más.

Hace un tiempo un artista amarró un perro en una galería para dejarlo morir, un rumor cuenta que el animal se fue, otro rumor dice que el perro murió. Lo extraño no es el arte desesperado del artista sino ¿por qué ningún espectador soltó al perro?, ¿porque era arte?, ¿o soltarlo habría sido tener que liberar a todos los perros de la humanidad? Culpa contra culpa, anulación.

El “ejercicio” de Edwin Sánchez tiene lugar en lo real, es violencia contra violencia, para “agarrar pueblo” hay que “agarrar pueblo”, y ser agarrado. El artista con esta versión pervertida de “cámara escondida”, con este doloroso “gag” de “También caerás”, abre en medio de la calle una auténtica grieta, intrincada y luminosa, de profunda de humanidad.

(publicado en Revista Arcadia #57)

Desde Adentro: El Museo Nacional Y El Virus Del Arte

2010-05-07T18:14:00.000-07:00

La historia cuenta que en 1979, en Bogotá, Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia, tomó una decisión. Abandonó su pieza de hotel y se dirigió al Museo Nacional de Bogotá.

—Vengo a donar mi obra—

—¿Quién es usted?, ¿cuál es su obra?— dijo el portero que lo detuvo a la entrada.

—Soy Pedro Manrique Figueroa y mi obra soy yo—

El artista no pasó de la puerta y después de este episodio es poco lo que se sabe de él.

Habrían de pasar más de 20 años para que el nombre de Pedro Manrique Figueroa volviera a ser recordado en relación al Museo Nacional. En el año 2000 esa institución hizo una encuesta en la que participaron 1404 colombianos: “¿Qué objetos considera usted importante incluir en cualquiera de las colecciones del Museo Nacional, teniendo en cuenta el interés de narrar a través de ellos los distintos períodos y temas de la historia cultural de la nación hasta el presente?”. Al ordenar las respuestas por temas, en el cruce entre “Personajes” y “Arte Nacional”, apareció Pedro Manrique Figueroa; gracias a la democracia abusiva de la estadística, el artista terminó por ser acogido en el museo, así fuera con un voto y en archivo digital.

La situación es alegórica: un artista doblemente “vivo”, o un colombiano que vive en la actualidad, piensa que al donarse al Museo Nacional la institución será garante de su conservación: el artista como obra será mantenido en condiciones óptimas de subsistencia y obtendrá de forma inmediata un reconocimiento que, en el caso del precursor del collage en Colombia, en vida le resultó siempre esquivo. Pero el infame artista no pasa de la puerta, su descabellada propuesta pasó desapercibida para la historia, esa grave y apacible lechuza que sale de noche a mirar el campo de batalla cuando ya los hechos han sido consumados.

Tal vez para evitar a todos estos artífices de la actualidad, todos esos aparecidos e interesados que desean usar el aura del museo para dorarse y ser adorados, es que alguna vez una directora del Museo Nacional decidió inventarse una cláusula que decía que solo podían entrar a la colección obras de artistas muertos o mayores de setenta años. El colador senil y necrológico propuesto por la aprensiva directora no logró convertirse en norma pero es síntoma claro de una situación que el Museo Nacional no ha logrado solucionar: su relación con el arte y los artistas que hacen cosas en la actualidad. O con el “arte contemporáneo colombiano”, como lo llamó Beatriz González en su ponencia para el coloquio El arte en el Museo, organizado por el Museo Nacional en 1999 para definir su Plan Estatégico 2000-2010 y así asumir con seriedad las funciones propias de la entidad “museo” reconocidas por la Unesco: “investigar, coleccionar, conservar, comunicar y exhibir”.

En su texto Formación y trayectoria de las colecciones de arte en el Museo Nacional de Colombia, González, la curadora jefe en ese entonces, hacía un detallado análisis de la historia de la institución y su relación con el arte: señaló cómo el gobierno en 1864 había acogido la propuesta del pintor Ramón Torres Méndez de crear un Gabinete Nacional de Pintura con obras de arte de conventos suprimidos por decreto o cómo a través de las memorias de viajeros estos no veían más que un conjunto de objetos anecdóticos arrumados “en una sola habitación” que evidenciaban el carácter triple del Museo Nacional: una entidad científica (había “minerales”), histórica (había “armas, fetiches y cacharros de los indios primitivos” y “el estandarte del conquistador Pizarro”) y artística (había “algunos cuadros de Vásquez el pintor de más fama del país”). La curadora jefe hizo un recuento de cómo habían sido alimentadas las colecciones, sus distintos guiones y, antes de terminar, en un pequeño aparte, señalaba que el arte contemporáneo colombiano “es el mayor problema que debe afrontar el Museo Nacional en la próxima década”.

González no fue la única en ver esto y en el año 2000, a raíz de una insular exposición hecha en el Museo Nacional por Braco Dimitrijevic, un artista croata, el curador José Ignacio Roca escribió un texto titulado Desde adentro, como un virus… . Roca describía como la licencia poética que el museo local le dio al artista extranjero le permitió hacer “una larga caravana ciclística que atraviesa el espacio de la nave central de una de las salas —cada una de las bicicletas cargando un retrato de carácter histórico— todo ello entre un camino de frutas tropicales. La instalación, de marcado esteticismo, hace coexistir lo valioso y lo banal, la inmortalidad de la obra artística frente a lo perecedero, la fragilidad del acto artístico contemporáneo frente a la pretensión del Gran Arte de perpetuarse en la historia.” Al final, Roca concluía, hablando con el deseo: “esta exposición marca el inicio —que ojalá sea señal de una política continuada— de la apertura del Museo Nacional hacia el arte contemporáneo, pues la noción de Nación, entendida de una manera tan amplia e inclusiva como corresponde a un museo de todos los colombianos, debe incluir también la dimensión de lo temporal entendida no solamente hacia los vestigios del pasado. Una instalación como la de Dimitrijevic, haciendo una relectura del patrimonio, existe solamente en el aquí y el ahora del Museo Nacional: allí radica su importancia.”

Han pasado más de 10 años desde los señalamientos hechos por González y Roca pero el Museo Nacional continúa siendo un lugar blindado para lo que se entiende como “arte contemporáneo”. Basta mirar el completo, actualizado y bien diseñado portal de Internet de la institución para ver con claridad actividades en torno a “investigar, coleccionar, conservar, comunicar y exhibir”, pero brillan por su ausencia las iniciativas en torno al arte que se hace en la actualidad.

El vacío de una relación directa con el arte reciente ha sido llenado con algunos ejercicios de curaduría que han traído un aire de novedad al museo, basta recordar el montaje de la exposición Carlos Rojas: una visita a sus mundos o la sinfonía de videos, caricaturas, obras de arte y documentos de Tiempos de paz. Acuerdos en Colombia 1902-1994; dos muestras que en el espacio estrecho de la sala de exposiciones temporales rompían con las divisiones entre alta y baja cultura, o entre obras de arte y objetos mundanos, muestras que privilegiaban la experiencia de un espectador que camina y mira hacia arriba, al frente y abajo, que sopesa diferencias y compara la escala de las cosas con su propio cuerpo. Estas experiencias marcadamente estéticas, sin menospreciar el sustrato histórico o los apoyos museográficos, eran concientes de que el archivo que provee un catálogo y la magnitud de búsqueda que da Internet liberan a las exposiciones de su onerosa carga pedagógica y les devuelven la posibilidad de centrar su esfuerzo en el contacto directo con la forma. El resultado ha sido más que apropiado y le habla tanto a ignorantes como a entendidos: unos pueden gozar de un sensual flirteo iniciático, los otros volver a ver y cuestionar lo que el prejuicio académico había convertido en un matrimonio estéril.

A falta de exposiciones de “arte contemporáneo” se podría decir que lo “contemporáneo” ha entrado al Museo Nacional a partir de la mirada curatorial, de la investigación y de sus publicaciones (hay que resaltar los Cuadernos de curaduría ). “Desde adentro” y “como un virus” la actualidad ha permeado algunas de las actividades del museo. Es cada vez más frecuente el cambio de fichas técnicas y guiones para evitar las incorrecciones políticas del pasado y así actualizar la narración al paradójico presente museal; se privilegia a las historias sobre la Historia, la infamia sobre la fama, lo vital sobre lo heroico. Es claro que las personas que trabajan ahora en el museo conocen bien los discursos del postestructuralismo, del multiculturalismo, del feminismo radical y tratan en lo posible de liberar a los objetos de sus contratos antiguos, enfrentan las amalgamas de prejuicios con frases más acordes a la retórica actual.

Sin embargo, es también evidente que por más corrección política que se inocule en los guiones la experiencia directa con el arte rebasa cualquier marco teórico y es ahí donde el contrapunto con lo actual es necesario. Se echa en falta la presencia de un arte que privilegie la ambigüedad entre lo real y lo imaginado, donde la permanencia de las cosas se revele como transitoria y el valor y sentido de una obra pueda ser interpretado y releído por la inteligencia oscilante y paranoica de la crítica; un arte que en vez de generar certezas sobre la identidad nacional produzca cuestionamientos, una experiencia inestable sobre la naturaleza incierta de las cosas; un arte que en vez de fabricar verdades lleve a una confrontación veraz y riesgosa con lo que se tiene enfrente.

Las dos únicas iniciativas consecuentes con esta mirada han sido las exposiciones Voz-resonancias de la prisión de Clemencia Echeverri en 2006 y Re-tratos de Libia Posada en 2007. La primera ponía en escena los ecos del pasado carcelario del Museo Nacional, antigua sede de la Cárcel de Cundinamarca, y a partir de testimonios en audio de presos construyó la barahúnda opresiva del encierro entre los arcos de la prisión. La segunda era una serie de seis fotografías de rostros de mujeres maquilladas con técnicas de arte forense para producir el efecto de ser víctimas de una golpiza. Las imágenes fueron instaladas entre las piezas de la sala Federalismo y Centralismo, un espacio dominado por el tufo varonil de los padres de la Patria.

Para finalizar vale mencionar otra obra, Monumentos privados, de Jaime Iregui, que narra la historia de una donación “muy especial” que recibió otro museo de la nación: “se trataba de 60 piezas que una mujer de la alta sociedad había recolectado a lo largo de cuatro décadas de viajes por Europa, Asia y Latinoamérica … La donación consta de una colección de trozos de monumentos que esta viajera fue acumulando en el curso del tiempo. Todo parece indicar que en cada museo o lugar de importancia histórica, ella tomaba un fragmento, ya fuera del mismo edificio, o de alguno de los objetos expuestos, especialmente cortinas y muebles. Era su forma de poseer el mundo. Un ritual secreto que privaba a los monumentos de un pequeño fragmento.”

Si la historia de Pedro Manrique Figueroa mostraba el desasosiego del artista y la aprensión del museo hacia lo que está vivo, el caso narrado por Iregui muestra el coleccionismo de una señora “bien”, un ser atrapado en la cárcel de la cultura, un régimen carcelario de autoperpetuación que rara vez es confrontado por fuerzas capaces de poner en duda su razón de ser. Basta con leer la lista de objetos coleccionados por esta cleptómana de alcurnia, esta señora que jugaba al museo, para ver en ellos el juego lelo de muchos museos que actúan igual de ensimismados a Doña Cultura:

01. Fleco del sillón que se encontraba en la pieza donde murió Víctor Hugo, París. / 02. Trozo de lienzo muy antiguo de la Basílica de la Natividad en Belén. Pertenece a los Armenios, el cuadro indica un combate entre persas y caldeos. / 03. Fragmento de la Piscina Probática, Jerusalén. / 04. Fragmento de mármol del Partenón de Atenas. / 05. Cordón del coche mortuorio de los emperadores en el palacio de Schoenbrunn, Viena. / 06. Piedra de la Acrópolis, Atenas. / 07. Fragmento de una capa que sirvió para oficiar el matrimonio de María Estuardo, París. / 08. Piedra del punto donde se dio la batalla de Saladito contra los Cruzados. / 09. Pedacito de madera de las prisiones de San Marcos, Italia. / 10. Fleco de la casita del príncipe Carlos, hijo de Felipe II, El Escorial, Madrid. / 11. Fleco del Panteón. De la corona de Víctor Hugo, París. / 12. Parte del fleco de la carroza adonde llevan a bautizar a los infantes de España, Madrid. / 13. Fragmento del Monasterio de las Huelgas, Burgos. / 14. Fleco de la pieza donde murió Josefina en la Malmaison, Versalles. / 15. Placa de piedra del castillo donde vivió Madame Stäel. / 16. Parte de los gobelinos que cubren el Palacio de los Grandes Maestros, Malta. / 17. Fragmentos de madera del castillo donde estuvo preso Carlos V, Vincennes. / 18. Fragmento de la silla de montar de Alfonso XIII, Madrid. / 19. Fleco dorado de la pieza donde murió la emperatriz Josefina en la Malmaison. / 20. Cordón de una silla de la pieza donde nació la emperatriz Eugenia, esposa de Napoleón III, Sevilla. / 22. Fragmento de un naranjo sembrado por Fernando I en el Alcázar, Sevilla. / 23. Trozo de la silla donde se sentaba Voltaire. Museo de Carnavalet, París. / 24. Cordón de la tumba de Fray Angelico, Roma. / 26. Borla de la cortina del comedor del palacio que perteneció a Pedro y Teresa Cristina, Río de Janeiro. / 27. Fragmento de madera de las prisiones del Palacio de los Dux, Venecia. / 28. Fragmento de la corona de Sadi Carnot, expresidente de la República Francesa, París. / 29. Dos trozos de la tumba de Clemente VI, Avignon. / 30. Madera de la mesa de Bolívar, Museo de Lima. / 31. Cordón de la cama donde murió Napoleón en Santa Helena. / 32. Cordón de la habitación donde murió el emperador Franciso José en el Palacio de Schoenbrunn. / 33. Flor de la tumba de Federico I, Berlín. / 34. Piedra del Panteón Romano. / 35. Fragmento de un ciprés sembrado por el sabio Caldas en la universidad. Popayán. / 36. Trozo de la cortina del palco de los reyes en el teatro de la Escala, Milán. / 37. Borla de las cortinas del palacio de Maximiliano y Carlota, México. / 38. Piedra de la Batalla de Bárbula. / 39. Parte de la tela que cubre la cama de campaña que perteneció a Bolívar, Lima. / 40. Tres fragmentos de las sillas de la Catedral de Westminster, Londres. / 41. De la tumba de Luzmila, madre del rey San Wecenslao, Praga. / 42. Fleco de la cama de Madame Stäel, Suiza. / 43. Piedra porosa. / 44. Pedazo de pavimento de la Basílica de San Pedro, Roma. / 45. Piedra del Monte Aventino, lugar de juramento de Bolívar en Roma. / 46. Trozo de piedra de la sala donde está el cofre del Cid Campeador. / 47. Piedra de las ruinas del Palacio de Nerón. / 48. Del teatro griego de la Villa Adriana, Tivoli. / 49. Piedra del Castillo Sforzecio, Milán. / 50. Del puente de los Suspiros, Venecia. / 51. Piedra Iglesia de la Sagrada Familia, Barcelona. / 52. Piedra de El Escorial. / 53. Piedra de la Mezquita de Mohamed Ali, El Cairo. / 54. Piedra de sinagoga. / 55. Piedras del Coliseo, Roma. / 56. Piedra de la Basílica de San Marcos. / 57. De las tumbas donde están los cuerpos de los Reyes Católicos, Granada. / 58. Piedra del corredor de la casa de Bolívar. / 59. Piedra de Hattin. / 60. Piedra de columna de iglesia hecha por San Notingem en Belén.

Escrito para Periódico Arteria #23

Post scríptum: me faltó mencionar las exposiciones Nación Rock y Un país de telenovela, un par de muestras que a pesar de ser casi tan grandes como el pendón que las anuncia logran jugar con el pasado reciente y lo ponen en juego en la actualidad (sumadas las conferencias de su programación). O también hablar sobre Esto no lo vuelvo a hacer en la vida y su pregunta parádojica de cómo ingresar un performance a la colección. En relación a la exposición Se acabó el rollo, se acabó el número de palabras del artículo, no pude extenderme sobre ese desastre expositivo, esa fería del plotter y el pixel que resultó un pésimo negocio para la historia de la fotografía en Colombia pero dio buenos réditos a su curador (en el Misterio de la Cultura debe estar el contrato que así lo atestigua).

…y un enlace adicional a otra acción en el Museo Nacional (me la mencionan y ahora la recuerdo, nunca la vi):

http://nicolasconsuegra.com/detalles.php?project=vacios

Bodies: real + fascinante + negocio

2010-02-24T18:01:00.000-08:00

En septiembre de 2007, el médico Jody Silliker fue a la exposición Bodies: real + fascinante, organizada por la empresa Premiere Exhibitions en Nueva York.

Silliker pasó de la fascinación real a un real disgusto: “No pude evitar pensar sobre la personas que habían tenido esos cuerpos. ¿Qué los llevó a querer ser preservados como eternos maniquíes para el estudio, el entretenimiento y el lucro de otros? … Comencé a mirarlo todo en detalle y me di cuenta de lo bien formados y de la buena contextura de los músculos de todos los cuerpos. Ninguno presentaba los síntomas de artritis que aparecen normalmente en los dedos de las manos y los pies al final de la juventud. Noté por la forma de los ojos que todos los cuerpos eran asiáticos, pero no me detuve a pensarlo. En el momento en que vi telarañas, polvo en la cara y en el hombro de un cuerpo que estaba iluminado a contraluz, pasé de la ansiedad a la preocupación y al horror. Desde entonces, esas imágenes me persiguen.”

La inquietud del médico llegó ante la ley. Por la presión que hicieron organizaciones de derechos humanos que documentan los abusos en prisiones y campos de concentración en China, y por la nota de un noticiero que demostró que la universidad que producía los cuerpos para Premier era solo una fachada para dignificar una destartalada cadena de ensamblaje, el Procurador General del Estado de Nueva York abrió una investigación y concluyó: “La sombría realidad es que Premier Exhibitions se ha lucrado de exhibir los restos de individuos que pueden haber sido torturados y ejecutados en China. A pesar de que la empresa lo ha negado en repetidas ocasiones, ahora sabemos que Premier no puede demostrar las circunstancias que llevaron a la muerte a estos individuos. Premier tampoco pudo establecer que estas personas dieran permiso para que sus restos fueran exhibidos de esta manera. El respeto por los muertos y el respeto por el público demanda que Premier haga algo más que simplemente asegurarnos que no hay razón para estar preocupados. Este acuerdo es apenas un comienzo”.

El Procurador ordenó disponer de un fondo para reembolsar el boleto de entrada a los que lo exigieran y obligó a Premier a poner un aviso en la exposición y en su página de Internet:

“Esta exposición muestra los restos humanos de ciudadanos chinos o de residentes que fueron recogidos por el Departamento de Policía China. El Departamento de Policía China puede haber recibido los cuerpos de prisiones chinas. Premier no pudo verificar de forma independiente que los restos humanos que usted está viendo no son de aquellas personas que fueron encarceladas en prisiones chinas. Esta exposición muestra cuerpos enteros y partes humanas, órganos, fetos y embriones que vinieron de cadáveres de ciudadanos chinos o residentes. Por respeto a las partes humanas, órganos, fetos y embriones que usted está viendo informamos que fue imposible verificar que no hayan pertenecido a personas ejecutadas mientras estaban encarceladas en prisiones chinas.”

A los espectadores voluntariosos poco les importo la advertencia. Por ejemplo, Felipe Santos, director de la empresa colombiana Enterteiment Marketing Solutions, vio la exposición en Nueva York y sintió “la necesidad de llevarla a Colombia”. Así lo hizo en asocio con Premiere: Bodies: real + fascinante pasó por Medellín, ahora está en Bogotá y próximamente llegará a Cali.

“Coolture Marketing” es el nombre que Santos da a su estratagema comercial: “Este término salió de un brainstorming, una mezcla, la fusión entre la educación, pedagogía y cultura con entretenimiento. Vimos que obviamente el tema de mercadeo era muy importante y por eso la parte de marketing. Y pensamos en la parte de cultura, porque al fin y al cabo educación es cultura, entretenimiento es cultura y, cambiándole la “u” por la “cool”, representaba mucho entretenimiento, era lo que se podía sintetizar las tres cosas: la cultura, educación, pedagogía con entretenimiento y con alto grado de responsabilidad social.”

Hay poco de responsabilidad social en la carta de cuatro páginas que Santos le dirige a Ana María González, subdirectora de identidad empresarial de las Empresas Públicas de Medellín, donde no menciona el caso legal de Nueva York y en cambio sí detalla con precisión los beneficios de Bodies: real + fascinante como “inversión rentable e impactante”.

Santos, embalado a punta de “Coolture Marketing”, a cambio de $150 millones de pesos ofrece a la empresa lo siguiente: “presencia en el Plan de Medios local por más de 700 millones de pesos… El Colombiano (mínimo 200 millones de pesos)… Caracol Radio (mínimo 200 millones de pesos)… Caracol Televisión… Revista Soho… Revista Semana… Revista Avianca… derecho a "good will" en campañas propias… 4 vallas… 30 eucoles… pendones… presencia en material y publicaciones del comité científico… sitio web… 250 entradas… visita VIP a 3 grupos de 30 personas… 48 terapias de relajación de 10 minutos… 30 sesiones de 5 minutos en la barra de oxígeno… “

Al final, Santos añade: “estamos seguros que esta exhibición real y fascinante viaje por el cuerpo humano le brindará la oportunidad de que sea reconocida en una exposición que ha logrado a través del mundo tener el mayor número de visitas repetidas de sus asistentes”. En efecto, ahora gracias a Bodies: real + fascinante es posible asociar, una y otra vez, a las Empresas Públicas de Medellín y a todos los patrocinadores —alcaldías, medios de comunicación, compañías de celular, hoteles, museos y hasta a una EPS— con un perchero de carne humana que posa con un balón. El problema está en que nada garantiza que ese cuerpo joven que ahora vemos detenido en una saludable pose deportiva no sea el mismo que hace unos pocos años cargaba un puñal o tecleaba un computador, y estuviera detenido como criminal o disidente y muriera ajusticiado o acribillado.

Los cuerpos de varias personas han sido desollados y disecados, usados —con o sin su consentimiento— para beneficio de una empresa que nos promete una experiencia “fascinante que no puedes perderte y que estará sorprendiendo a los colombianos por su aspecto didáctico, artístico y preventivo”.

Tom Zaller, vicepresidente de Premier, estima que el objetivo financiero de cada una de las paradas de la exposición es generar por lo menos 2 millones de dólares para la compañía. La cifra parece desmedida para la escena colombiana pero basta con saber que la Alcaldía de Bogotá piensa regalar entradas a más de 500.000 estudiantes de colegios distritales para dimensionar el lucro, una suma multimilloria que logrará justificar los varios cientos de millones que Santos y sus socios invierten, por ejemplo, en el Plan de Medios.

Por el obvio morbo que despierta lo prohibido la exposición ha sido descrita como “polémica” y “controvertida”. En varios infomerciales de prensa se ha dicho que “ críticos alrededor del mundo, así como la iglesia, han mostrado su preocupación por el origen y uso dado a los cuerpos, que el instituto de Von Hagens sostiene provienen de donantes y se obtienen legítimamente.” Esta es una astucia que pretende hacer pasar la exposición de Premier por la exposición Body Worlds de Gunther von Hagens, el doctor que comenzó a hacer este tipo de muestras y que ante las dudas éticas y problemas legales que tenía al usar cuerpos de origen chino ha preferido no volver a exhibir ni adquirir la mercancía que ofrece ese país.

Santos afirma que “Bodies: real + fascinante”, “es una exposición definitivamente pedagógica" y añade: “algunas de las personas que han visto la muestra en Medellín automáticamente han dejado de fumar”. Si esto es así, China se convierte en ejemplo para el mundo. En vista del poco interés que despierta el origen de los cuerpos y la aceptación mundial, casi unánime, de que el fin “pedagógico”, “artístico” o “preventivo” justifica los medios, se abre una ventana de oportunidad que en Colombia deberíamos aprovechar. Por ejemplo, a cualquier genio del marketing se le podría ocurrir revivir la iniciativa que tuvieron en el siglo pasado unos pequeños empresarios colombianos luego de un “brainstorming” tropical: en 1992, los celadores de la Universidad Libre de Barranquilla invitaban a los chatarreros a entrar a la institución para poder asesinarlos a golpazos con la tranca de una puerta; los vigilantes garantizaban con falsedades la idoneidad de la mercancía y vendían los cuerpos a estudiantes de medicina. El asunto se reveló porque un chatarrero soportó la golpiza, se hizo el muerto y pudo escapar al destino paradójico de pasar de reciclador a reciclado, un fin que algunos considerarán “definitivamente pedagógico”. Hoy a esa universidad se la conoce como “Unitranca”.

Gracias a la industria promisoria de los “Bodies” y al ropaje bienpensante que ofrece el “Coolture Marketing”, el país podrá cubrir sus flaquezas y convertir la muerte, el asesinato y sus “desechos” en industria. Mano de obra calificada y “chinos”, perdón, “falsos positivos”, perdón, materia prima es lo que sobra. ¿En manos de qué personas está el futuro de la educación, la pedagogía, la cultura y hasta el entretenimiento en este país?

Nota: un correo fue enviado a info@bodiescolombia.com y otro a Felipe Santos. Se pedía un comentario sobre la decisión del Procurador de Nueva York. El mensaje no tuvo respuesta.

Premio Luis Caballero: entre lo serio y lo solemne

2010-02-17T12:55:00.000-08:00

Un pendón sobre la fachada de la Galería Santa Fe anunció, durante la mayor parte del año pasado, la quinta versión del Premio Luis Caballero; de un tirón despachaba las seis exposiciones de este ciclo de exposiciones.

El letrero era un apocado arrume tipográfico que no le hacía justicia a la grandilocuencia que exhibieron en la premiación el “alcalde Samuel Moreno Rojas, la secretaria de Cultura, Recreación y Deporte (e), Yaneth Suárez; y la directora de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Ana María Alzate Ronga” cuando “encabezaron el acto solemne cumplido en el Planetario Distrital”. El boletín de prensa oficial insistió, dos veces y con el mismo adjetivo, sobre lo “importante” del premio: “es el referente internacional del arte colombiano y se ha consolidado como el reconocimiento nacional más importante para artistas plásticos mayores de 35 años con una trayectoria sobresaliente de mínimo 10 años en el campo artístico profesional. Este, es el premio más importante que otorga el Distrito Capital.”

El pendón no era solo líchigo en su diseño, su contenido comunicaba otra reducción: eran solo 6 exposiciones de las 8 que debían haber sido. El jurado de selección de la Quinta Versión del Premio Luis Caballero dejó dos cupos desiertos por “considerar que las propuestas restantes no tenían una sustentación conceptual contundente, no hacían un uso adecuado del espacio, y/o no eran viables económicamente.” A esto había que sumar que los proyectos que llegaron a esta instancia solo fueron 19.

Bien visto, el Premio Luis Caballero no es tan “importante” como se publicita, sobresale más por el declive de otros certámenes que por la “importancia” que le dan sus organizadores. La “Bienal” del Museo de Arte Moderno se hace ahora cada tres o cuatro años y es tan bajo su perfil que para ahorrarle la infamia a sus participantes reserva el dinero de los premios para el pago de la nómina. Los Salones Nacionales de Artistas ya no son de artistas, son de “temáticas” y sus coronas de reinas, primeras princesas y segundas princesas pasaron a mejor vida (dicen que ahora el reinado es entre curadores).

Hay uno que otro premio que solo ofrece “premio”: una suma desmedida de dinero que justifica olvidarse de la estética y exponer en un corredor de piso crujiente y junto a otros competidores ansiosos de ganarse la lotería; este es el caso del Salón Nacional de Arte Bidimensional que organiza la Fundación Gilberto Alzate Avendaño (“325 artistas con más [de] 500 trabajos”). Tal vez a esa cultura de buhardilla, canelazo, boina y biberón es a lo que el Alcalde Samuel Moreno se refirió en el “acto solemne” cuando dijo: “Hablar de Bogotá, es hablar de la Bogotá Bohemia, cultural, cuna de muchos artistas y de muchos premios como el Luís Caballero…”

Los premios son un imán para la solemnidad, sus reglamentos, sus comités de jurados, sus deliberaciones, sus actas, sus ceremonias, sus discursos y, sobre todo, sus galardones tienen la función de dar una impronta de desmedida grandeza a una parafernalia de latón y oropel. Son un mal necesario que logra llamar la atención de la audiencia general pero distrae de lo importante y lo serio. Pero de eso se trata, de divertir. Pan y circo para el pueblo. Lo solemne es un lugar común atractivo. Lo serio —por ser complejo— es difícil de reconocer.

Lo importante (y serio), en el caso del “Premio” Luis Caballero, sería la posibilidad de hacer ocho exposiciones individuales, en un espacio amplio y exigente para el que cada artista tenga una propuesta específica con suficiente tiempo de antelación. Importante (y serio) fue, por ejemplo, la actitud de Jorge Jaramillo, el gestor cultural que en 1996, como director de la Galería Santa Fe, juntó el hambre con las ganas de comer: asoció el potencial del espacio de la sala con la potencia de artistas mayores a 35 años. Además, el requisito de la madurez fue correspondido con el reconocimiento de una bolsa de trabajo para que cada artista hiciera su proyecto.

Es por esto que el Premio Luis Caballero tiene todo para ser un evento serio, exige a los artistas jugar en serio: a hacer un balance de su carrera, a sopesar esas cosas espontáneas, intuitivas, accidentales e incidentales que fueron logradas por inocencia o por arrogancia, por egoísmo o por afortunado descuido, por terquedad y perseverancia. El espacio de exposición de la Galería Santa Fe es un estadio claro para tener serias expectativas: es tan desolado como provechoso, tan limpio como crudo; y es una palestra exigente y respetuosa, un escenario para exposiciones individuales que no ofrecen las galerías, ni las ferias, ni las bienales, ni las curadurías, ni incluso las instituciones culturales como el Banco de la República, que parecen cada vez más entregadas a la solemne labor de administrar y asegurar no solo obras sino a los que las administran y aseguran. El “premio” Luis Caballero es un espacio único y afortunado.

Este espacio privilegiado tal vez nunca ha sido comprendido, pero la de ahora ha sido su peor hora: la última administración distrital ha desplegado toda su artillería pirotécnica y vistosa en la difusión de las actividades de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en detrimento de la actividad artística del Planetario, donde incluso por un tiempo se cobró una boleta de entrada a las exposiciones.

Lo más grave es que la Galería Santa Fe desaparecerá del Planetario de Bogotá a mediados de este año por obras de “reforzamiento estructural”, y aun no tiene sede fija o temporal. Se han hecho promesas solemnes como alojarla en un fantasioso “Palacio para las Artes” o tímidas insinuaciones que buscan por el centro de la ciudad un espacio con la misma escala y acceso peatonal. La Galería Santa Fe es la más visitada del país, no tanto por la “bohemia” de la “Bogotá Positiva”, sino porque tiene un público cautivo atraído por las luces del planetario y que por el hecho de estar en el centro de la ciudad la pone en el recorrido de toda diletancia cultural. Diletante o no, sin el planetario la Galería Santa Fe no será la misma y con la pérdida de este espacio el Premio Luis Caballero perderá lo que le es más esencial.

Por el número de propuestas recibidas tampoco parece que los artistas se hayan tomado en serio al Premio Luis Caballero y, si se hace caso al fallo del jurado de selección, los trece proyectos rechazados eran pésimos. Aunque el acta también parece caer en lo solemne: los jurados olvidaron como en versiones anteriores algunos artistas destacados pasaron por el filtro de selección pero luego cambiaron de proyecto en el camino, usaron el dinero de la bolsa para otros propósitos o mostraron cosas viejas. El evento para muchos fue solo un trámite más en miras a posicionar un nombre y un estilo. Otros, ante el poder del espacio, vieron como su idea se quedó en “arte conceptual”. El jurado pareció más cercano a lo solemne que a lo serio: ser serio hubiera sido apostarle a la contingencia de dos exposiciones más, dejar constancia sobre el bajo nivel de algunas propuestas, el resto le corresponde a la crítica.

Las seis exposiciones de la quinta versión también se debatieron entre la seriedad y la solemnidad: a muchos artistas no les bastó con centrarse en la seriedad de sus propuestas, sino que les dio por entregarse a una solemnidad grandilocuente con la que pretendieron justificar lo que, aun no se sabe por qué, supusieron que necesita justificación. Luis Caballero, en una entrevista en la Revista ECO en 1978, cuando le preguntaron sobre “la vanguardia artística”, dijo: “El arte reflexiona sobre el arte y los artistas analizan desesperadamente su función, sus medios, su lenguaje. Analizan su gramática o inventan otra nueva, pero con esas gramáticas no se escriben poesías. Y yo creo que el artista no es el gramático sino el poeta…”

A la luz de la mirada de Caballero se podría decir que “Expulsión del Paraíso”, de Mario Opazo, la exposición premiada, fue la que más en serio se tomó eso del “poeta” y ensambló varios conjuntos de objetos a lo largo de la sala. Al avanzar por la exposición algo fuerte e impreciso alzaba vuelo. Sin embargo, tocaba resistirse al afán desesperado del artista por alegorizar; “la temática” en vez de ser un área de partida se convertía en un punto final, en pedagogía, retórica, mensaje, “gramática”, en palabras de Caballero; pura solemnidad.

Y así pasaba, en mayor y menor grado, con las otras exposiciones: la intuición se presentaba como una explicación técnica o conceptual, discurso de artista “investigador”, un ser que vive de hablar, no hace cosas sino que “desarrolla prácticas artísticas”, justifica todo bajo fuentes filosóficas, sufre de un mesianismo insufrible. Pareciera que el misterio y el silencio son inadmisibles, algo poco serio que “carece de rigor”. Tal vez por eso las exposiciones iban acompañadas de conferencias y proyecciones, un “componente pedagógico” que las vaciaba de extrañamiento y llenaba de información.

Parece que los artistas de tanto socializar han perdido esa tontería solitaria, anárquica, que tomada en serio hace la diferencia al momento de crear, confunden el efecto con la causa, se vuelven solemnes: la “sustentación conceptual contundente” que piden los jurados es solo un truco para tener una buena nota académica, ganar el espacio, sacarle dinero al Estado, un carretazo, un indicador, una bella mentira, no es más. Sobre este síntoma, Caballero, en la misma entrevista, dice: “los llamados artistas de vanguardia están haciendo sociología, filosofía o simplemente reflexiones estéticas, y dentro de ese campo es posible que estén haciendo cosas interesantes… no lo sé porque no los conozco… y no los conozco porque no me interesan; pero lo poco que he leído de ellos —y digo leído porque en general sus obras no se ven sino se leen— me parece de una trivialidad y de una pretensión infinitas…”

“Tus triunfos, pobres triunfos pasajeros…”, dice el tango. La Galería Santa Fe y el Premio Luis Caballero se han perdido, ambos espacios llegan a su fin. La Historia del Arte se demorará en rescatar lo serio entre tanta solemnidad, tocará esperar que los historiadores no sucumban ante la solemnidad propia de su especialidad y se tomen en serio el arte de narrar. Pero volver a tener un espacio y un “premio” así es algo que habría que buscar en serio…

(Este artículo fue escrito para la edición de la semana pasada de la Revista Cambio)

Crítica a las exposiciones del Premio Luis Caballero:

>>Quinta versión:
http://esferapublica.org/nfblog/?cat=45

>>Cuarta versión:
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=327&Itemid=1

Calma chicha:
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=805&Itemid=1

Sobre lo serio y lo solemne:
http://www.ted.com/index.php/talks/paula_scher_gets_serious.html

Amantes y señoras

2010-02-05T17:32:00.000-08:00

“Neoyorquina amante del arte se cae y rompe un Picasso”, dice el titular de la noticia. ¿Cómo sabe el periodista que la mujer es “amante del arte”?, la noticia no lo explica, en el periodismo, sobre todo el cultural, es un hábito disparar de forma automática este tipo de muletillas que, para facilitar la pereza mental del escribidor, parecen venir formateadas en el teclado del computador: F5 “amante del arte”, F6 “dio rienda suelta a su creatividad”, F7 “un lenguaje irreverente y novedoso”… Especulando, la caída de la mujer pudo ser un simple tropiezo aunque tal vez ella sí fue una víctima del Síndrome de Sthendal, un mal bautizado así por la descripción que el escritor francés del siglo XIX hizo en su diario, tras una sobredosis de arte, durante un viaje a Italia: “Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme”.

Sin embargo, más allá del motivo de la caída, “amante del arte” es una muletilla bienpensante. Está lejana al carácter negativo que tiene “diletante”, una palabra que perdió empuje y pasó de ser “deleite por las artes”, a ser un término usado para describir a todo aquel que demuestra un interés somero por algún tipo de conocimiento pero carece de medios y capacidad para concretar idea alguna.

“Amante del arte” es tan casual y desabrochado como el sexo casual, y decir sexo no es casual. “Amante” da a entender que el arte es un lugar que está por fuera del matrimonio, por fuera de lo establecido, un espacio que se nos entrega a puerta cerrada, un vicio secreto al que nos podemos abandonar; muchos publicitan su aventura, pero el pavoneo deja una estela de sospecha, crea una sombra de duda sobre una supuesta vida sexual, perdón, cultural activa. Los “amantes del arte” le otorgan un halo de sensualidad a la mediocre monogamia cultural, ser un “amante del arte” es algo que socialmente está bien visto, incluso, la conjugación en plural extiende la acción a una eufórica orgía de cócteles, festivales, ferias y megaeventos donde el arte es comunión, paz, fraternidad…

Sin embargo, la alegoría tiene sus límites y los resultados, que son los resultados, hablan por sí solos, y muchas veces no son los esperados: el arte se convierte en un estorbo cuando es un amor que pone problema, que critica, que reclama más atención de la normal, que muestra cosas feas y las hace morbosamente bellas, que exige mucho y sin finalidad, que hace escándalos, que jode, que pide cambios y rompe hábitos, que confronta, que pide respaldo en momentos difíciles. En ese punto, muchos de los que se preciaban de ser sus adeptos machucantes reculan, moralizan las acciones de ese amor descarriado, esa traga maluca, y ante el escándalo incluso llegan a negar todo vínculo. Es entonces cuando se ve de que está hecho ese compromiso del “amante del arte”: puro papel, una muletilla cultural, un título de nobleza que da glamour, e inviste de cierto poder espiritual a personas, instituciones, fundaciones, universidades, ministerios…

Además, para que el título de “amante del arte” no sea peligroso y pueda lucir provocativo dentro del ceñido traje de las convenciones, hay una estratagema infalible: nombrar respetables señoras en la dirigencia de las instituciones, una especie de celestinas a la inversa que obstruyen cualquier intento de flirteo inteligente y mantienen el arte dentro de los canales administrativos regulares.

Y como detrás de cada hombre hay una gran mujer, las señoras son nombradas por señores poderosos que en el fondo piensan que el arte y sus variaciones son una cosa sensible e insignificante hecha por maricas, lesbianas, drogadictos, ociosos y bohemios. Muchos ponen ahí a sus mujeres para que ellas desfoguen su energía y no molesten, el arte se convierte en una especie de Prozac que rescata al “bello sexo” de las innumerables dolencias de la indolencia del hogar. Ellas están en todas partes, son omnipresentes, no hay ciudad con institución cultural que no cuente con su repertorio de respetables señoras dirigentes.

Se buscan señoras machistas que se atornillen en el puesto, que instalen ahí sus poderosas asentaderas y extiendan el decoro de su hogar a la institución que dirigen. Las señoras se toman en serio su tarea a posar como solemnes matronas que ocultan bajo un maquillaje de sabelotodo su atónita incomprensión. Las señoras, casadas con la institución, solo soportan a su lado a sirvientas y lacayos, ejercen una especie de dictadura maternal, todo aquel que las enfrenta sabe a lo que se expone: “me jodes, te jodes”.

La señora permanece en el poder por el poder, es una muralla que evita la libre acción de cualquiera que quiera el poder para poder hacer. La señora no corta ni presta el hacha, es el guardapolvos de una sociedad que se ufana de puertas para afuera de ser “amante del arte” pero una vez en la cama, a solas, no hay viagra cultural que mejore su mediocre ejecución.

Por fortuna, la palabra “señora”, por fuera de sus acepciones tiernas o jocosas es, cada vez más, un lastre que menos mujeres quieren cargar, hoy por hoy, decirle a una mujer “señora” es casi un insulto, y por algo será. El libreto lo asumen las apocadas, las perezosas, las lelas, todas aquellas que sucumbieron, en remedo y sin remedio, al poder de autoridades patriarcales. La fábrica de niñas señoras sigue produciendo modelitos pero la guerra ya está cazada y cada vez más excepciones —y mujeres excepcionales— involucradas con un presente complejo y no dominadas por las simplezas del pasado, han tomado por su cuenta y riesgo la labor de ventilar los encerrados dominios de la cultura y de acabar con el mal polvo de las “señoras de la cultura” y los “amantes del arte”.

Eco

2010-01-20T06:52:00.000-08:00

En una navidad me pidieron en el periódico en el que escribía que hiciera un breve texto recomendando un libro para regalar. Más que en un libro, pensé en una máquina de lectura que llevara al lector a más libros: escribí que regalaría un juego de cinco o seis ejemplares de la Revista Eco, publicada en Bogotá de 1960 a 1984 por Karl Buchholz, acompañado por Rafael Carrillo, Danilo Cruz Vélez, Fernando Charry Lara, Hasso Freiherr Von Maltzahn, Carlos Patiño Roselli, Hernando Valencia Goelkel, Nicolás Suescún, Ernesto Volkening, Aurelio Arturo, Pedro Gómez Valderrama, Jorge Eliécer Ruiz, Ramón Pérez Mantilla y Juan Gustavo Cobo Borda.

La revista, sobria en su diseño y pequeña de tamaño, es generosa en contenido, es una puerta amplia a las antiguas sedes de la librería Buchholz y al discreto círculo intelectual que las rodeaba, a construcciones de libros empotradas en una ciudad entre montañas pero con una amplia vista sobre el mundo: una de las sedes quedaba en un delgado edificio, debajo de la carrera octava, entre la Avenida Jiménez y una vía peatonal, era una torre de Babel (vendían libros en varios idiomas) que ocupaba varios pisos y miraba a los cerros; tal vez por eso, alguna vez, en el segundo piso usaron ejemplares de la revista para cubrir las ventanas y proteger la mercancía del sol mañanero; una vez compré una Eco ajada que tenía una de esas marcas de luz sobre la portada.

Otra sede de la Buchholz quedaba sobre la carrera séptima frente al Centro Internacional al lado de una oficina de correos donde el mal servicio advertía sobre el destino incierto de las cartas: los empleados se molestaban cuando se les pedía usar estampillas en vez del sello de la franqueadora, y botaban el sobre con displicencia en una bolsa vieja de tela. Yo aguantaba la corta pero lenta fila con una contra, una burbuja de lectura: una Eco recién comprada. Una vez terminado el trámite metía la revista en un bolsillo de mi chaqueta y seguía con el itinerario vespertino que incluía ir a cine al Museo de Arte Moderno, la Cinemateca Distrital, la Alianza Francesa o el TPB; ahí, más filas, más esperas, pero no había problema, la revista salía del bolsillo. Por esta librería deambulaba el hijo de Karl Buchholz, Alberto, que ahora era el dueño (hay un retrato de ambos hecho por Hernán Díaz). Más de una vez ocurrió que entre las pilas de libros había joyas a un precio extrañamente acorde a mi mesada, yo juntaba billetes y monedas y mostraba la ganga con indiferencia simulada a la cajera, ella miraba con sospecha la suma escrita en lápiz y le llevaba el libro a Buchholz y él, sin mediar palabra, cogía un lápiz y actualizaba el costo; entonces compraba una Revista Eco, eran baratas, guardaba el resto de mi dinero y veía como el libro se quedaba en la librería. Dos o tres veces se repitió la escena, nunca pude vencer en esta comedia muda ni quise abogar ante Buchholz y exponer mi caso de estudiante pobretón, yo asumía este orden como parte del paisaje de la librería y su Economía inalterable.

La otra sede de la Buchholz quedaba en el corazón oculto de un edificio en Chapinero, el otro centro de la ciudad, ahí había varios pisos y las paredes también estaban forradas de libros; entre los estantes había pinturas que parecían hechas sobre medida para poder empotrarse en los espacios libres. En algunas de las Eco había anuncios de exposiciones de arte en las librerías llamadas para la ocasión “Galería Buchholz Bogotá”, es posible que algunas de estas obras fueran los restos de esas muestras. Pero la Galería Buchholz no se limitaba a Bogotá, en otros anuncios, impresos casi siempre en la contracarátula de las revistas, se hablaba de “Galería Buchholz Lisboa” o de “Galería Buchholz Munich”, se trataba de una red que sobrepasaba los estrechos límites de la hacienda sabanera del arte, una trashumancia que ni aun hoy tiene galería alguna en Bogotá. Se contaba que Karl Buchholz siempre había tratado con libros y arte, que había hecho esto en Alemania hasta comienzos de la segunda guerra mundial; ahí el librero y galerista había opuesto resistencia a las pautas estéticas impuestas por los Nazis y no solo vendió libros prohibidos sino que hizo exposiciones clandestinas de “arte degenerado”: Käthe Kollwitz, Max Liebermann, Alfred Kubin, Ernst Barlach, Gerhardt Marcks, Karl Schmidt-Rottluff y Max Beckmann.

A fines de los años 90 algunas de las sedes de la Buchholz fueron desapareciendo, la de la avenida Jiménez, la de Chapinero… Y luego otras sucursales aparecieron: una sede en la Avenida 15 con calle 72 y otra en la misma avenida después de la calle 100. Al comienzo parecían el producto de una acertada estrategia de franquicia comercial ya no dirigida por algún Buchholz (el hijo murió en un accidente automovilístico en 1998) sino por una empresa voluntariosa dispuesta a usufructuar del nombre; aun así las nuevas sedes solo fueron una aventura financiera vana y caótica, los viejos empleados permanecían en sus nuevos puestos pero ante la renovada escala comercial editorial lucían perdidos en las sedes del norte de la ciudad: librerías donde los compradores llegaban en carro buscando textos escolares, libros de autosuperación o simplemente cinta pegante. Las nuevas Buchholz ya no se encontraban en el cruce de un recorrido habitual, el negocio había reemplazado al ocio y no solo los precios se mantenían actualizados y muchos de los libros forrados, sino que ya no había ejemplares raros, ajenos a la cosecha comercial del momento. Las Eco lucían extrañas entre tanto anaquel nuevo. Alguna vez se hizo un publicitado remate de libros que tuvo tanto de estrategia comercial como de liquidación. Al final todas las sedes cerraron, incluso la del Centro Internacional, mudaron lo que quedó de las librerías a una esquina del Hotel Tequendama y ahí, con menos libros, sobrevive un negocio que con el tiempo cambió de nombre, en ese momento dejó de existir el logo del árbol que representaba a la Buchholz.

En algún momento vi a Eco como un ejemplo a seguir y con un par de amigos estudiantes de arte, hicimos nuestra propia versión, una copia profundamente superficial, una revista a la que llamamos Valdez. Imitamos las medidas del formato y el lema: si en Eco era “Revista de la cultura de occidente”, a nuestro remedo le pusimos “Revista anacrónica y de autor”. Nos gustó también que en Eco no hubieran más imágenes que las que aparecían en la portada, y que la revista mantuviera la misma presentación y caja tipográfica para todos los artículos: primero el nombre del autor pequeño en versalitas y tres espacios más abajo el nombre del artículo en itálicas y capitales; luego el texto, solo el texto, nada más, el lector quedaba a solas con las palabras. Estas características de producción son ajenas a las revistas que se hacen en la actualidad. Ahora el diseño hace sentir su presencia y sacude al lector a punta de ornamentación: los textos van ampliamente ilustrados y plagados de destacados que se supone que hacen la lectura “más amable y atractiva”. Y sí, este formateo edulcorado convierte las revistas en un producto gráfico que se deja hojear, se pasan las páginas, se ven las imágenes, se leen los destacados, se usan todas esas muletillas para sobrevolar el impreso y aliviar la tarea de leer palabra a palabra y párrafo por párrafo. El lector se abstiene de una inmersión a fondo y concentrada, la voz singular del texto se ve amenizada por alaridos cromáticos y temáticos que liberan de la quietud de la lectura horizontal; la lectura transversal es lo de ahora, una propensión visual que es afín al caos urbano y al zigzag nervioso que tanto aprecian los televidentes.

Al lado de estos productos veíamos a Eco como algo arcaico, extraño y, por esa misma resistencia a la actualidad, revolucionario. La suya era una revolución paradójica, un movimiento discreto, sin editoriales, manifiestos ni cartas del lector, incluso sin el menor asomo de publicidad, así fuera de autobombo o comercial. En Eco se daba forma a una acción constante que enseñaba las ventajas de trabajar con dedicación pero con bajo perfil. En la revista que hicimos no pudimos resistirnos a las imágenes ni a los manifiestos, y menos aun a la autopromoción, incluso no bastaba un editorial sino que publicábamos dos por edición, pero lo que sí intentamos fue ser fieles al principio de no alterar en exceso la horizontalidad de la lectura. Y más allá del diseño tomamos de Eco la idea de que una revista podía tener un tema difuso, apenas anunciado, y que no todos los contenidos tenían que girar sobre lo mismo; también eliminamos el afán de responder a las circunstancias del momento —la muerte de alguien o la última polémica— y vimos que la revista podía ser indiferente a las novedades recientes. Los textos impresos debían tener el poder de actualizarse solos más allá de sus referencias temporales específicas, estaban dirigidos a un lector del futuro que abriera la revista. Era claro que lo hecho estaba muy lejos de Eco, éramos más publicadores que editores, nuestros ejercicios de escritura y traducción abundaban en ripios y gazapos, nuestra publicación fue más una revista sobre una revista; además el conjunto carecía de la calma que reconocíamos en Eco.

De Eco también copiamos la idea de hacer primeras traducciones, en la revista de Buchholz y compañía hay textos de autores poco conocidos o asequibles en español que luego la intelectualidad y la academia han acogido y usado con profusión como cantera; un amigo filósofo siempre dice que la primera vez que leyó algo de Walter Benjamín no fue en sus estudios de doctorado en Rusia sino en una Eco en los años setenta. En nuestra revista tradujimos textos sin pedir autorización alguna, la revista era gratis, el único lucro pretendía ser intelectual; al mirar Eco parece suceder algo similar, no sale crédito alguno de autorización, solo una referencia a la publicación original y el nombre del traductor (usualmente alguno de los integrantes de la revista). Al parecer la neurosis de los derechos de autor y de los autores del derecho no dominaba todavía la actividad editorial, hoy plagada de tinterillos de la codicia que finalmente son los que deciden lo que se puede o no publicar y a punta de leyes cercan lotes de engorde donde pasta el conocimiento.

No tengo muchos ejemplares de las Eco, algunos los presté, otros los he perdido, pero siempre llevo uno en el carro —un Land Rover año 1971— para leer en caso de espera o de varada. De vez en cuando cojo una Eco al azar y leo algo: un artículo de Alvaro Mútis sobre un tal Barnabooth, una ficción de otra ficción que contamina la realidad; una entrevista a Luis Caballero, irónica y sensible; un especial sobre el nuevo cine alemán con textos breves de Herzog, Wenders, Syberberg y Fassbinder; un extenso estudio sobre los subsidios para la agricultura en Colombia que leído a la luz de hoy resulta de lo más actual; una traducción de un breve texto de Heidegger titulado “El Arte y el Espacio”, un filosofar poético, críptico, iluminador. Pero hay un texto al que siempre vuelvo, que uso para clases de arte y que además reprodujimos en una Valdez: “Porque no escribo como Karl Kraus”, de Elias Canneti. El escritor recuerda su juventud, la transformación de su mirada cándida y las clases que tomó en una “escuela de resistencia” donde el más grande satirista vienés oficiaba. Hay una frase de ese texto que he gastado de tanto usar, pero a la que inevitablemente vuelvo, habla sobre la angustia de las influencias y sobre lo propio, sobre el tomar prestado —como lo hizo Eco— sobre los comienzos, la creación, la lectura:

“Porque nadie que esté comenzando puede saber qué encontrará en sí. ¿Cómo puede sentirlo, si no existe todavía? Con instrumentos prestados se penetra en la tierra, que también es prestada y extraña, porque es de otros. Cuando de repente se ve uno ante algo que no conoce se asusta y tambalea: es lo propio. Puede ser poco, un maní, una piedra pequeña, una picadura venenosa, un olor nuevo, un sonido inexplicable o una oscura y extensa arteria: si tiene el valor y la prudencia de despertar de su primer sobresalto, de reconocerlo y nombrarlo, empieza su verdadera vida.”

Algunas de las 272 ediciones de Eco se consiguen deambulando por las librerías de segunda del centro; hace poco vi unas revistas botadas en el cuarto piso de la Librería Merlín, que queda muy cerca de la sede antigua de la Buchholz de la avenida Jiménez. No hay ocasión en que pase cerca de allá y me diga: cuando me paguen voy y las compro todas. Tampoco deja de atormentarme la idea de que alguien más haya ido, se las haya llevado, y con ello parte del tiquete, no importa si ilusorio, a un mundo bogotano que ya no está pero del que quedó un monumento de papel de poderosa resonancia.

[Texto escrito para la sección "Hablemos de lecturas" de la revista Nuevas hojas de lectura Nº 20 de Fundalectura]

Usos de la pintura

2009-12-11T17:29:00.000-08:00

El lunes 23 de junio de 2006 en la sede principal del ya liquidado Banco del Estado fue descubierto un robo de arte de “imperfecta perfección”: tres pinturas, dos de Obregón y una de Grau, habían sido hurtadas. El robo se hizo evidente no por los espacios vacíos en la pared sino por un fuerte olor a óleo que salía de la Oficina de la Presidencia: “No lo podíamos creer”, dijo el vicepresidente jurídico del banco, “era una copia que obviamente había sido puesta en lugar del original para ocultar su robo”. Las pinturas, mostradas rápidamente en el noticiero de televisión, tenían el estilo característico de ambos pintores pero eran caricaturas manidas y regordetas: el “Homenaje a Mary Reyes”, de Grau, parecía falsificada por un aprendiz de Manzur, y la “Mujer” y “El Toro y la lechuza”, de Obregón, parecían hechas por un emulador de Botero.

Lo singular es que los ejecutivos del alto comité del Banco del Estado dijeran que se habían dado cuenta del robo por el olor de uno de los cuadros —por su olfato, no por la vista— y luego, cuando revisaron el resto de la colección que estaba en la sala de juntas, se percataron del cambiazo de otras dos obras. Si los ladrones hubieran hecho las copias con suficiente antelación, un robo de arte de perfecta perfección habría sucedido; nadie lo habría notado y menos los miembros de estos comités que trabajan, trabajan y trabajan, tienen poco tiempo para levantar la vista y si en algún instante de ocio miran a la pared solo ven ahí un “Obregón”, un “Grau”, nada más. Estos funcionarios son parte de una elite diestra para los tejemanejes aritméticos pero analfabeta para sopesar una imagen.

La astucia del robo fue más que evidente cuando se supo que al otro día del hallazgo, por orden de la Presidencia, esta vez de la República, las obras iban a ser trasteadas a la Casa de Nariño por una política que intentaba reagrupar todo el arte del Estado desperdigado por el país. Al final, cuando el Banco del Estado fue liquidado, se contabilizaron 658 obras avaladas en más de $2.200 millones de pesos, la mayoría de ellas pinturas que reposaban sin pena ni gloria en las sedes del banco, adquisiciones hechas por un comité estético aleatorio, un potpurrí de altruismo, clientelismo y decoración, una muestra de pintores de estilo reconocido y de pintorzuelos a los que solo los conocen en la casa, en las tiendas de “arte country” y, si acaso, en la memoria del que los palanqueó para estar en la colección del Banco del Estado.

Sobre esta quietud e inquietud que produce lo pictórico es, en parte, la exposición “Comité para la apreciación del color y de la forma" de otro Obregón, de nombre Beltrán, en la Galería Valenzuela Klenner de Bogotá. En el segundo piso televisores viejos, floreros y cuadros con gradaciones de color vivo y en el tercer piso pinturas en escalas de grises con diversos calibres de línea y figuras geométricas, cada composición es encuadrada en un circuito cerrado de video que envía la señal del paisaje técnico a las pantallas de los receptores del segundo piso. La transmisión recuerda la época en que la programación de televisión llegaba a su fin y moría al final de cada noche con una imagen estática.

“Lástima que la televisión no sea en colores” es la frase con que azuzó por décadas a la teleadiencia Gloria Valencia de Castaño, la primera dama de la televisión nacional, hasta que en 1979 llegó el color; ella usaba la sentencia al presentar “Naturalia: La historia de los animales y los animales en la historia”. Con esa coda dejaba constancia de que en el subdesarrollo todo, hasta el color salvaje de la naturaleza, llega tarde, o sucede lejos, de ahí la necesidad de la “tele–visión”.

El “Comité” que propone Obregón remite con elegancia al acto de nombrar el color, de dominarlo, de apoderarse de su forma: el contrapunto entre las flores y las paletas de color, o entre la pintura técnica y las pantallas grises, dan forma a este sutil ejercicio de trasvasar de un medio a otro lo pictórico, aquí pintar no se refiere a lo que hacen unos pintorzuelos apocados sino a un experimento que muestra que los ejercicios de forma y color atraviesan empaques y gremios sin pudor ni distinción: desde el acto de echar pintura sobre una superficie hasta el ejercicio de calibrar un monitor de televisor, desde el colorido gesto de ordenar un florero hasta las colecciones de pintura estática que reposan en la banca.

El “Comité” de Obregón enseña una apreciación pictórica que se puede extender desde la minuciosa escogencia de una acertada “pinta” de ropa hasta la descachada combinación de prendas y palabras que lucen los miembros de comités que pretenden dar cátedra sobre estética. Tal vez, como único reparo, la exposición se tomó muy a pecho lo del circuito cerrado, la acecha la intelectualización y para salir de un “loop” retórico hizo falta un cuadro, una obra donde la forma y el color no sean pretexto o discurso sino acción, algo no tan teledirigido, una mentira bella porque sí, un placer por el placer; un divertimento así solo sucede cuando algún visitante ocasional en el tercer piso se mete en el lente de la cámara y aparece de inmediato en la pantalla mortecina de alguno de los televisores de abajo.

Sobre la puerta del garaje de la Galería Valenzuela Klenner hay otros dos usos de lo pictórico: por un lado, el logo de “La Otra”, un imagen grafitera hecha con “esténcil” que reproduce a una mujer voluptuosa, icono y rezago de la “Feria de Arte Contemporáneo” que organizó esta galería, una alternativa que voluntariosa intenta ser independiente ante Artbo, la feria oficial de la poderosa Cámara de Comercio de Bogotá. Por otro lado, pintado directamente con aerosol alguien hizo un gesto “canalla” debajo del letrero de autopromoción, una crítica a la mujer trozuda: “La misma mierda”, pintó el desencantado. La pintura no muere, lo pictórico se actualiza día a día en las batallas entre los diversos “Comités para la apreciación del color y de la forma".

Escuela de rebeldía

2009-11-22T15:30:00.000-08:00

En mayo de 2004 la revista El Malpensante hizo referencia a la muerte de Hernando Valencia Goelkel y reprodujo un artículo suyo titulado “¿Cuándo toca?”. El texto giraba en torno a las protestas estudiantiles y a una proclama que el escritor vio en una universidad y que “trazada laboriosamente contra la superficie irregular de una pared de ladrillo… rebota, por así decirlo, en la mirada. Dice en letras alargadas y comprimidas horizontalmente: “Juventud sin rebeldía es servidumbre precoz”.”

Ante la frase, Goelkel se pregunta: “¿Comprenderían, el joven fervoroso o la muchacha excitable que la escribieron, el contenido de desolación que encierra la frasecita?” Y reflexiona: “Pues mencionar la “servidumbre precoz” implica que hay un tiempo inevitable para la sumisión: que ellos, los jóvenes, que todos habremos de ser complacientes, serviles acaso; la exhortación se dirige a serlo en su debida oportunidad. Lo reprobable no es la claudicación en sí, sino la claudicación “precoz”.” Más adelante, añade: “¿Cuándo, entonces, dejará de ser precoz la servidumbre para convertirse en la actitud “madura” (presumiblemente), en el talante apropiado que ya no desentone? ¿A los treinta años? ¿A los cuarenta? ¿A los cincuenta?” Y concluye: “Tal vez lo que cuente no sea la edad del calendario sino otras circunstancias: el primer hijo, el primer empleo, la primera compra a plazos, la primera chequera.”

Goelkel dice que lo que más lo desconcierta de la frasecita es “su carga de sentimentalismo”, un fatalismo inefable que vive de “clisés culturales”, “un arquetipo cultural elaborado por quienes dejaron de ser jóvenes, o por quienes nunca lo fueron”, por alguien que es incapaz de comprender que “ser joven significa vivir un momento de la vida tan áspero y tan duro como los demás”. El final del texto es contundente, dice que el joven que acepta esa proclama “está viviendo no su juventud sino una juventud aprendida. Se le ha enseñado que toca ser rebelde; lo que no se le dice es cuándo ni por qué tocaría dejar de serlo.”

Las reflexiones de Goelkel sirven para leer algunos actos de comunidades universitarias en las últimas semanas; por ejemplo, los estudiantes de la Universidad Tecnológica de Pereira dieron visibilidad a más de un mes de protestas tomándose una plaza pública. En respuesta al llamado de altavoz que los convocaba con un tono sarcástico y macabro: “¡No hay plata para la educación! Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja…”, un grupo numeroso de personas ocupó la plaza para hacer la coreografía del video “Thriller” de Michael Jackson, una danza de zombis como títeres al ritmo de las tensiones de la música del fallecido rey del Pop. La vistosa y bien ensayada coreografía terminó con una montonera de estudiantes maquillados y "harapientos" en el piso que posaron como muertos vivientes. Fue una danza mediática que le dio realce a una actividad continúa de cuestionamiento sobre el porcentaje de asignación presupuestal que le debe dar el gobierno a la universidad pública y que para estudiantes, profesores y rectores, es desigual, no se ajusta a la realidad de las actividades que desempeñan e incumple con los acuerdos pactados con un gobierno que puede ser veloz para hacer tratados militares con los Estados Unidos, pero es lerdo, o estratégicamente lerdo, para llegar a una negociación sensata y concertada sobre la educación pública.

Otro acto ocurrió el 9 de noviembre en la Universidad de los Andes, en Bogotá: bajo el lema “¡Cae el muro!, ¡tumba el muro!” el Departamento de Ciencia Política hizo un llamado para “conmemorar la caída del Muro de Berlín 20 años después del acontecimiento histórico en Alemania” y tumbó una brevísima replica de tres placas del muro que fue construida al interior de la universidad, donde por más de tres meses la “comunidad uniandina” había reflexionado “sobre los muros intangibles que atraviesan la sociedad colombiana actual”. Así fue, se “reflexionó”, el muro cambió día a día, no paró de recibir consignas, un amplio grupo de personas lo usaron para expresarse sin las limitaciones que ofrecen las vitrinas institucionales y lo convirtieron en una pared de frases que se levantaba y caía a punta mensajes; un soporte que a pesar de ser estrecho acogió todo tipo de infecciones verbales y gráficas, sirvió de contrapunto a la asepsia que caracteriza a la institución privada ("La pared y la muralla son el papel del canalla"). Las frases repetían desde grafittis callejeros (“no reelijas a la rata que mata”) hasta citas cifradas en ruso y alemán ("Uniandes: gegenüber von Montserrate und den Rücken zum Land gekehrt"); desde vistosos patrones decorativos hasta consignas a favor del aborto; desde frases repentistas (“Muchachos, están capando mucha clase, ¿no?”) hasta conocidos estribillos musicales (“All in all you are just another brick on the wall”). Al final, el muro cayó, y en su caída participaron estudiantes, un embajador e incluso el rector.

Ambos actos, el de las protestas de los estudiantes de la universidad pública y el de la “reflexión” de la universidad privada, muestran las dimensiones de nuestro espacio para la rebeldía, el espacio imaginado de la juventud (“la imaginación al poder” fue una de las frases célebres del movimiento estudiantil francés en mayo de 1968). Sin embargo, tanto en la danza macabra de los estudiantes de Pereira como en la licencia poética trimestral de la “comunidad uniandina”, resulta válido parafrasear la pregunta de Valencia Goelkel: “¿Cuándo toca dejar de ser rebelde?” Los estudiantes de la universidad pública tal vez pasaran de la aguda y festiva parodia a bailar algo más mundano (como la canción “El baile de los que sobran” del grupo Los Prisioneros: “nadie nos va echar de más, nadie nos quiso ayudar de verdad”); y los miembros de la “comunidad uniandina” tendrán que esperar otra glamorosa celebración de la historia para poder actualizar la memoria de una forma cotidiana, ágil y sugestiva, alterna a las sesudas investigaciones constreñidas al fuero de la excelencia, retóricas que logran obtener el reconocimiento académico pero tienen poca incidencia en la vida nacional. Pero estos dos destinitos fatales son a la vez clisés culturales, extremismo que elude el ir a la raíz, definiciones ajenas al radicalismo que uno espera de una reflexión universitaria; tal vez las bondades de estos dos actos recientes, su experiencia de singularidad, crítica y autocrítica, se sumen a una serie de lecciones aforísticas que sirvan para matricularse individualmente en una verdadera escuela de rebeldía y no en una comunidad zombi que confunde rebelión con reguetón y baila al ritmo que el estado, el mercado, las acreditaciones o la pereza le imponen.

La franquicia del arte contemporáneo

2009-10-23T06:34:00.000-07:00

I.
En abril del 2003 Fernando Botero comentó sobre un incidente que tuvo con los organizadores de la Bienal de Venecia: “Le cuento lo que pasó. Yo estaba invitado por la ciudad de Venecia a exponer las esculturas hasta el 20 de julio. Y la Bienal, que se inaugura el 11 de junio, exigió que se retiraran mis obras antes de la inauguración, lo cual me parece un atropello muy grande… Me están amordazando quitándome las esculturas.”

El melodrama de Botero tuvo una audiencia inmensa en los medios nacionales, uno que otro escucha a nivel latinoamericano y casi nula acogida a nivel internacional; por ejemplo, en Italia, algún periódico hizo referencia a dos esculturas que tuvieron que ser alejadas de una iglesia a petición de un párroco local y otro hizo leve eco al profundo desacuerdo que tuvieron algunos habitantes y urbanistas al ver las 20 esculturas de Botero repartidas por los rincones de la ciudad: “che scatenò furiose polemiche per il numero delle opere dello scultore colombiano disseminate per la città e per un dialogo difficile con la forma urbis veneziana”.

Botero le habló a los medios colombianos como si su voz hubiera retumbado por todo el orbe y cuando le preguntaron por el argumento dado por los organizadores de la Bienal para limitar su presencia en Venecia, lo atribuyó a un asunto de protagonismo: “Yo entiendo que porque la competencia era demasiado grande. Ellos están en un rincón perdido de Venecia, en los Jardines, y yo en pleno centro. Les iba a hacer la sombra total.”

La diatriba de Botero, más allá de su fantochería, sirve para enmarcar una batalla que ha ido tomando forma en los últimos años: la pelea entre un tipo de “arte tradicional”, por llamarlo de algún modo, y el “arte contemporáneo”, una competencia donde lo uno intenta excluir lo otro.

En el libreto actuado por Botero ante los micrófonos locales quedaron expuestos los dos tipos de exclusión: por un lado, la que según Botero ejercieron los organizadores de la Bienal de Venecia, ergo los representantes del “arte contemporáneo”. Botero dice: “En el fondo es una actitud como de estado totalitario, que no deja hablar a la oposición, no deja exponer el otro punto de vista. Porque en el arte siempre hay dos puntos de vista. Hay el arte que está unido a una tradición. Un Picasso, un Mattisse, que tienen esa tradición detrás de ellos. Y hay una nueva actitud, más que todo americana, que parte de Marcel Duchamp, de un arte sin tradición.” Pero por otro lado está la otra exclusión, la que practica Botero, que no reconoce valor alguno en la novedad: “Vamos a tener que inventar un nuevo término para definir lo que somos nosotros y lo que es esta otra gente. A los dos no nos pueden llamar artistas, porque somos muy distintos… Es una masturbación intelectual de unos cuantos que se entienden ellos mismos, pero no hay esa cosa del arte, como fue el gran arte del mundo que creó una conexión masiva con mucho público, con un gran público”.

II.
Entre el totalitarismo de algunos miembros del “arte contemporáneo” (los curadores de la Bienal de Venecia recelosos de que las esculturas de Botero fueran a contaminar la pureza de su criterio curatorial), y la miopía de algunos miembros del arte tradicional (Botero insistiendo “¿Quién quiere ver eso? A nadie le interesa”), hay una verdad elusiva que responde más a una táctica acomodaticia que a una actitud crédula o a una postura retardataria, se trata de una estrategia de guerra. Dice Sun Tzu en “Sobre la firmeza”, el Capítulo Cinco de su “Arte de la Guerra”: “La ortodoxia y la heterodoxia no son algo fijo, sino que se utilizan como un ciclo. Un emperador que fue con un famoso guerrero y administrador, hablaba de manipular las percepciones de los adversarios sobre lo que es ortodoxo y heterodoxo, y después atacar inesperadamente, combinando ambos métodos hasta convertirlo en uno, volviéndose así indefinible para el enemigo.”

A nivel local uno de los sectores donde más se nota esta forma de pendular entre ortodoxia y heterodoxia, entre “arte tradicional” y “arte contemporáneo”, ha sido el de las galerías. Las precarias condiciones de la plaza de mercado del arte, el encierro de las obras en los límites de la hacienda de unas pocas ciudades, y la chichipatez del coleccionismo, han creado una situación tan frágil de existencia que aquí lo “indefinible para el enemigo”, más que una estrategia deliberada, es parte de la condición tragicómica que rige la existencia en esta guerra: las galerías que buscan regentar la franquicia del “arte contemporáneo” ven cómo sus esfuerzos por perfilarse se desdibujan y no son viables ante la oferta variopinta que ofrecen otros negocios que se niegan a encasillarse en lo tradicional o lo contemporáneo y venden por igual arte actual y arte viejo. Es más, suele usarse el arte tradicional como gancho para mover la venta de piezas contemporáneas: “Le tengo un dibujo de Botero pero le sumo este otro dibujo de un artista joven que está barato y es una gran promesa”. Las galerías de “arte contemporáneo” que solo tienen en bodega “arte contemporáneo”, no pueden competir con la oferta de esas galerías que ven en el eclecticismo y la conjunción de todos los géneros de arte una práctica adecuada para atrapar a un comprador que tiene un pie en el pasado y otro en el aire.

Pero la franquicia del “arte contemporáneo” cuenta con la ventaja de la actualidad, es la novedad, y aprovecha ese aire de progreso que tanto interesa a las instituciones. No es extraño que un banco tenga arte tradicional pero a la vez esté ávido de comprar “arte contemporáneo”; que el arte sea crítico o polémico poco importa, la imagen del banco como institución tolerante y sobre todo capaz de comprender lo actual es un “goodwill” poderoso, si el gerente entiende o no lo que está comprando es irrelevante, lo que importa es mostrar que la institución está al tanto. Si la institución posa de actualizada en términos de “arte contemporáneo” su mensaje es que lo suyo es lo último de lo último. Está el caso de en un banco tradicional que en su sede principal reemplazó la inmensa escultura de un grupo de vacas y vaqueros que la ataba a su origen de banca ganadera por una obra más “contemporánea”: un muro de luces que respondía a un patrón aleatorio, un oráculo discotequero tipo “2001 odisea en el espacio” donde los orates comulgan para recibir aviso ante el vaivén incierto de lo económico.

A la vez, es cada vez más normal que los galerístas que manejan la franquicia del “arte contemporáneo” sean contactados y reciban el apoyo de instituciones estatales. Un ejemplo reciente es el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que pactó su programa de residencias internacionales para artistas con la galería Vermelho de Brasil. Para seleccionar a los escogidos primaron más criterios galerísticos, así, ganaron los finos acabados que ofrecían algunos de los proyectos presentados y no las propuestas abiertas sugeridas por la mayoría de concursantes, y de 10 becas solo se asignaron 5. Resultó extraño ver cómo María Iovino, gestora cultural escogida por la institución pública para formular la convocatoria, seleccionó entre los muchos programas de residencia en Brasil precisamente el de una galería comercial con la que ella tenía nexos, y además intervino en la selección de los artistas escogidos; una vez esta situación fue revelada por un participante que notó las anomalías, la gestora hizo una serie de descargos donde le advirtió al artista sobre posibles demandas legales y hasta cárcel. Pero más allá de las leguleyadas de ese debate lo que quedó claro fue la captación de un bienintencionado programa de residencias estatal por parte de una de las “franquicias del arte contemporáneo”, con eufemismos como la “independencia de pensamiento con excelente nivel”, para referirse al “buen ojo” ferial del galerista, la gestora cultural justificó una escogencia que no contó con más documentos de análisis que un acta escueta y con errores de redacción, un detalle menor si se trata de un programa privado pero fundamental cuando se trata de la asignación de dineros públicos. El problema se habría saldado, al menos en términos de franqueza, si en vez de “ residencias internacionales” el programa se refiriese a sus subsidios como “prácticas empresariales”, “pasantías para artistas profesionales” o “bolsas de trabajo para gestores culturales"; o incluso, a la luz de la coyuntura política actual, podría llamarse "Arte Ingreso Seguro", "AIS".

Otros que explotan la franquicia del “arte contemporáneo” son unos pocos coleccionistas criollos que solo compran “arte contemporáneo” (o “arte joven”) y se visten de mecenas; en su elección hay tanto de hombres de gusto como de hábiles buhoneros: compran barato lo que luego venden caro, buscan en el mercado lo que abunda porque solo pueden acceder a lo que es novedad y no norma (el arte valorado por un criterio histórico o limitado a unas pocas piezas circulantes). Lo normal es que los mercaderes independientes actúen mancomunados con algunos galerístas, si es el caso con algunos artistas, con el fin de unir fuerzas y proteger su inversión: acaparan obras, suben a pérdida el precio de las obras expuestas pujando en subastas y luego, con trucos de oferta y demanda, aumentan el valor de sus colecciones. Por supuesto, sus acciones están lejos de las de los jugadores transnacionales del arte y son un juego lelo de niños comparado con las astucias de mercadeo hechas por la familia Mugrabi para inflar y mantener, en medio de la recesión, el precio de las obras del artista Damien Hirst, o, para no ir muy lejos, con la habilidad de alguien como Botero que al donar 260 obras de su autoría a dos instituciones nacionales en el año 2000 elevó los precios del resto de sus obras que continúan circulando en el mercado.

III.
Es tan amorfo el perfil de las galerías locales y sus actores, ese frenesí dubitativo entre ser y parecer, ese afán de unos por cerrarle el camino a otros —incluso entre los “contemporáneos” por ver cual es más “contemporáneo”—, que la tragicomedia todavía está en los primeros actos (y tal vez se quede así por siempre). Las ferias, las subastas, las crisis, la especulación y la cotización de una nueva camada de artistas podrán definir las escenas que siguen; por ahora, a comienzo del camino, solo tenemos las palabras de nuestro caricaturista involuntario, el Maestro Fernando Botero, que como buen artista no coincide nunca con la verdad pero sí afirma medias verdades o verdades y media:

"Hay un divorcio que nunca existió. Siempre hubo un entendimiento, un gozo, una comunicación profunda entre el arte y el espectador. La gente se muere del miedo de decir las cosas como son. Seguramente mucha gente piensa que eso es una basura, pero nadie se atreve a decirlo, porque creen que no son modernos, que no entendieron. A mí no me da miedo decirlo. Lo digo porque... es como el cuento del emperador desnudo: un niño se atrevió a decir que estaba desnudo. Es el mismo caso… Ahora hay una especie de dictadura, una mafia del video y de la instalación que no dejan ver suficientemente la otra cara del arte, de un arte contemporáneo que tiene la característica de estar unido a la tradición. Es decir, Picasso también era un artista de vanguardia y era un pintor de la tradición. Él siguió a Cézanne, se inspiró muchísimo en Delacroix, en Velásquez. Fue un hombre con gran respeto de la tradición. Lo que pasa es que después vino Duchamp, lo de los Ready Made, y eso creo una visión del arte, como si se hubiera roto una cadena que llevaba miles de años, por una imbecilidad. Porque, finalmente, la actitud es completamente estúpida; romper una tradición de mil años por esta cosa de los Ready Made y todo lo que vino después, o sea que hoy en día, un artista tiene una idea y la ejecuta, pero no hay un estilo ni concepción permanentes, como se debe tener en el arte… A mí nada me saca de mi pasión del trabajo. Cuando usted me llamó aquí estaba pintando. Yo vivo para mi trabajo, en absoluto; esto no me quita mi entusiasmo.”

[publicado en periódico Arteria #21]

Arte, pobreza, glamour y subastas

2009-10-17T05:16:00.000-07:00

En una clase de economía un profesor hace el ejercicio de subastar un dólar. Las reglas para la puja son las siguientes: la participación es voluntaria, el precio base es de $100 pesos, la subasta se cierra si no hay ofertas mayores o cuando el valor ofrecido llega a 4.000 pesos (1 US$ = $1838.26), la oferta que más paga recibe el billete de 1 dólar, la segunda oferta más alta debe pagar también el valor ofrecido. ¿Qué sucede?

Al comienzo mucha gente quiere comprar un dólar por 100 pesos, las ofertas comienzan a subir con rapidez, a medida que se van a acercando a la tasa de cambio —la del mercado negro y la oficial— la mayoría de estudiantes abandona la subasta y solo quedan aquellos que estiman que todavía hay “algo” de ganancia en juego. Al final, casi siempre quedan dos jugadores que se embarcan en una guerra sin fin subiendo la oferta del otro hasta que llegan al precio tope, cada uno ha querido pagar más tratando de salvar del ahogado el sombrero, el comprador victorioso pierde dinero mas recibe el dólar, el perdedor se lleva el oprobio.

El juego carece de equilibrio, los jugadores pueden perder todo su dinero en beneficio del subastador, pero es un caso ilustrativo: el compromiso generado por una inversión previa hace que los jugadores se sometan a una escalada que los aleja del valor nominal, el billete se convierte en un fetiche, un indicador del mercado del ego que sirve para sopesar a los individuos, las naciones y los tiempos.

En otras subastas otros compradores compran arte: “No estamos aquí buscando baratijas. No sería sabio, estamos tan inmersos en Damián que no contemplamos que la venta sea mala. Intentaremos comprar algunas cosas, pero procuraremos que otros coleccionistas pujen alto.” Esto fue lo que dijo con orgullo uno de los tres miembros de la familia Mugrabi, en Londres, en septiembre de 2008, a la entrada de Sothebys, la casa de subastas, antes de que comenzara la venta en un solo tirón de 223 trabajos del artista Damián Hirst. Los auspicios no eran los mejores, horas antes había sido anunciada la quiebra de otra gran firma de Wall Street víctima del efecto dominó de la recesión económica. Pero los Mugrabi, propietarios por esos días de más de 150 piezas de Hirst, estaban tranquilos, “Ellos están tan investidos que no son el jugador, son el casino” dice un galerista de su cuerda (los Mugrabi cuentan con más de 800 “fichas” de Warhol). A la subasta le fue bien, el record de ventas de 200 millones de dólares superó el precio histórico para un solo artista que tenía la venta de 88 obras de Pablo Picasso vendidas en 1993 por cerca de 20 millones de dólares.

Hubo un momento en la subasta cuando la venta de una obra conocida como el “Tiburón” se estancó en 5.2 millones de dólares. El precio estimado estaba entre 6.5 y 9.8 millones de dólares. Un miembro del clan Mugrabi se levantó de su silla y miró hacia donde estaban los telefonistas que atienden a los compradores ausentes en la sala; de inmediato una nueva oferta llegó vía telefónica, luego otra y otra más, hasta que la pieza se vendió por 13.9 millones de dólares que con impuestos sumaron más de 17 millones de dólares. Nada mal para una pecera gigante con un tiburón disecado que debe ser guardado en una oscura nevera para que no se arrugue ni desintegre; más costoso que un zoológico de mar nuevo con una variedad de peces aceptable. Pero a los Mugrabi poco les importa tener piezas invisibles, les importa que los precios suban o al menos no bajen, además solo prestan obras de su colección bajo tarifa: “pero no mucho, uno o dos millones de dólares”, dice uno de ellos.

Las subastas de arte son algo extraño al medio artístico colombiano y las raras veces que suceden vienen investidas con un eufemístico eslogan de caridad social: la culpa del gasto suntuario en un país que se muere de hambre se elimina si es por una buena causa. Pareciera además que el arte por el arte no llama la atención; y la conjunción resulta de gran utilidad para las fundaciones que reciben las utilidades por la venta, después de todo las obras de arte son un tipo de mercancía con un precio aun más subjetivo y volátil que la cotización del dólar negro.

La singularidad de este tipo de subastas es que los beneficios se extienden no solo a los niños malnutridos y familias destechadas, sino que artistas, galeristas y coleccionistas también se ven favorecidos: la puja hecha no responde solo al valor del arte y así como en la subasta didáctica del dólar dos estudiantes se dejan llevar por una narración egotista de vencedores y vencidos, aquí la filantropía le suma aura a las obras, con buenas intenciones se rellena el cascarón —para muchos vacuo— del arte expuesto y además se cotiza un precio que sirve de referencia encumbrada para futuras transacciones.

Este fue el caso de “Subasta Conexión Colombia: el arte por una causa”, que se hizo el pasado 30 de septiembre en la Galería La Cometa y que fue, según lo anuncian sus gestores, “un evento organizado con gran dedicación. En esta edición, así como en la pasada, se subastaron obras de grandes artistas como Andy Warhol, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Edgar Negret, Antonio Caro —conocido por ser el padre del arte pop en Colombia— y del venezolano Carlos Cruz-Díez. Además de obras de artistas jóvenes que, como dato curioso, fueron las que más pujas recibieron.”

De 65 piezas, 48 fueron terminaron entre el público y 17 superaron su precio comercial. A manera de cápsulas informativas los organizadores cuentan que “la obra más pujada de la Subasta fue “Expectations” de Miguel Ángel Rojas (el nombre de la obra seguro causó entusiasmo entre los compradores); que “Cow” de Andy Warhol “fue subastada en $30 millones de pesos” (tal vez el comprador vio la exposición monográfica de este artista en Bogotá); y que “Criaturas de la noche”, del artista Kevin Mancera, “ fue la gran sorpresa de la noche, al triplicar su precio inicial en la subasta para cerrar en $ 2’800.000” (una puja por la obra de un artista joven que comenzaba con un precio bajo pero que permitía un muñequeo chichipato, inducía a pavonearse en la esgrima filantrópica).

Gracias a la conexión que ha hecho la subasta del “arte por una causa”, una modalidad criolla de subasta se ha consolidado, carece de la magnitud agiotista de los Mugrabi y está más cercana al límite de los 4.000 pesos impuesto por el profesor de economía para su clase, pero es clara su sinergia: junta el hambre de muchos con las ganas de comer (bien y sin culpa) de otros. Pero no pensemos con alma de guerrillero y como dice el crítico Robert Hughes “el dinero hace a los artistas más bien que mal. La idea de que el agua fría, los mendrugos y los cobradores les beneficia está casi tan extinguida como la creencia en el poder reformador de los azotes”. Lo que aquí se señala es que la fortuna adversa de una cantidad ingente de personas ha generado un método efectivo para apreciar el arte, duplica y hasta triplica el precio de una obra en una sola noche… uno desearía que ese milagro se extendiera y mejorara en igual magnitud la calidad de vida de toda esa masa ingente de infortunados que lidian día a día con el “agua fría, los mendrugos y los cobradores”; este evento en algo ayudará, pero la suma recogida (800 millones) es mínima comparada con las pérdidas que la corruptela estatal colombiana genera (4 billones anuales). Este tipo de subasta es todo un referente para transacciones de arte y de estatus.

Falso original

2009-10-08T19:49:00.000-07:00

En la Galería Jenny Vilá, en Cali, las “Variaciones sobre aquel asunto”, de Julian León, lo primero que dicen al ojo informado es que el trabajo expuesto se parece al de otro artista: Danilo Dueñas. ¿Se trata de un ejercicio de emulación?, ¿es una parodia?, ¿estamos ante un joven aprendiz o tratamos con un falsario?, ¿ha creado Dueñas una escuela artesanal o son las obras de Dueñas material para un sofisticado ejercicio de ironía?

A primera vista estas son las preguntas que merece “aquel asunto” expuesto por León, el de la copia, el del robo, el de una falsa atribución; un tema recurrente, una trama tipo Prometeo donde un mortal le roba el fuego —o las artes— a los dioses, o una provocación tipo Heróstrato donde un pastorcillo infame destruye un templo célebre para alcanzar la fama. Pero ambas narraciones, contadas de golpe, carecen de aristas, son demasiado concluyentes, ni Danilo Dueñas es el dueño del fuego, ni el templo del arte ha sido destruido.

Tal vez lo mejor sea recordar otros casos, por ejemplo, el de un pintor holandés llamado Hans Van Meegeren, que en 1945 fue juzgado por vender a los Nazis el patrimonio cultural del país: entre la “mercancía” figuraban pinturas de Johannes Vermeer que Van Meegeren terminó confesando de su autoría. Pero no sólo eso: para vencer la incredulidad de todos produjo en menos de una semana un nuevo Vermeer y mostró los efectos ópticos y astucias narrativas con los que engañó a más de un crítico de la época; los mismos que habían rechazado las obras propias de Van Meegeren, por ilustrativas y panfletarias, resultaron siendo víctimas de una venganza que los derrotaba en su propio juego (algunos de ellos habían autenticado los cuadros falsos). Pero lo importante en el caso de Van Meegeren es que el artista no copiaba obras existentes de Veermer, que no pasan de más de treinta piezas certificadas, sino que las inventaba: hacía “falsos originales”. Aún así el criminal fue condenado por fraude y antes de cumplir la pena de un año de prisión, murió de un ataque cardiaco. Van Meegeren logró una fama o infamia importante, fue en su momento, junto al Primer Ministro holandés, la persona más conocida del país: “Mi triunfo como falsificador fue mi derrota como artista creativo”, declaró. El caso de León difiere en amargura de Van Meegeren pero se identifica con el criminal en la jovialidad pictórica del famoso antihéroe: ser el plagiado, pintar como él.

Hacer un “falso original”, ese puede ser uno de los postulados del trabajo de León. Aquí el ejercicio de encontrar similitudes, semejanzas y diferencias entre las obras está enmarcado en un juego más grande, en este caso es el juego de la pintura, del color, la composición, el accidente, y el arte de encontrar en medio de tanta historia los elementos para un nuevo cuadro, una partida que para muchos ya ha terminado. En una hora donde solo cabe hacer copias o tratar la pintura como si fuera un “ready-made” hay que estar atento, de tanto en tanto una obra se concreta, en un breve encantamiento, solitario, el acto de pintar vuelve a tener sentido y un cuadro “hechizo” muestra los extraños métodos de su alquimia, cosas que solo se pueden decir pintando. El espectador de las obras de León debe estar pendiente de ese momento, ver si en esta muestra hay algo más que un “intento anacrónico”, como León, con cautela tal vez excesiva, se refiere a sus pinturas.

Elías Canneti en “Escuela de resistencia” da cuenta de la angustia de las influencias y de cómo el escritor, cuando joven, logró sobreponerse a la desazón: “Porque nadie que esté comenzando puede saber qué encontrará en sí. ¿Cómo puede sen¬tirlo, si no existe todavía? Con instrumentos prestados se penetra en la tierra, que también es prestada y extraña, porque es de otros. Cuando de repente se ve uno ante algo que no conoce se asusta y tambalea: es lo propio. Puede ser poco, un maní, una piedra peque¬ña, una picadura venenosa, un olor nuevo, un sonido inexplicable o una oscura y extensa arteria: si tiene el valor y la prudencia de des¬pertar de su primer sobresalto, de reconocerlo y nombrarlo, empieza su verdadera vida.”

Quizá sea este “primer sobresalto” lo que sobrecoja al espectador en esta muestra.

[Publicado en http://www.jennyvila.com/]

Sí a las bases militares estadounidenses, pero…

2009-10-02T05:45:00.000-07:00

“Hemos de dar soluciones nuevas a nuevos problemas” dijo en 1962 el pensador Ignatius J. Reilly, un estadounidense que vivió gran parte de su existencia en la ciudad de Nueva Orleáns, moldeó su filosofía a partir de las obras del pensador medieval Boecio y fue pupilo de John Kennedy Toole. La lógica es uno de los pilares de la tradición filosófica recogida por J. Reilly y sus ideas pueden ser de gran provecho para las naciones al sur del sur de los Estados Unidos.

Ante la coyuntura crucial que vive Colombia por la instalación de siete bases militares estadounidenses en su territorio y el predominio de un modelo guerrerista y dictatorial de gobierno, una de las propuestas de ingenieria social de J. Reilly destaca por su singularidad. Es importante señalar que J. Reilly fue un gran observador de multitudes, trabajó en fábricas donde trató de concienciar a los obreros sobre sus condiciones de vida y por un tiempo manejó un carrito de perros calientes que le permitió recorrer las calles de su ciudad y conocer todo tipo de personajes, entre ellos a los habitantes del Barrio Francés. Es gracias a un encuentro con un homosexual bohemio, llamado Dorian Green, que J. Reilly tuvo una revelación: “Mi inteligencia, indomable y exuberante como siempre, me susurró un plan tan majestuoso y audaz que me estremecí ante la idea misma de lo que estaba oyendo. “¡Alto!”, grité implorante a mi divina inteligencia. “¡Esto es locura!” Pero aun así, escuche el consejo de mi cerebro. Se me ofrecía la oportunidad de Salvar al Mundo a Través de la Degeneración. Allí, en las piedras gastadas del Barrio Francés, solicité la ayuda de aquella marchita flor de ser humano, pidiéndole que reuniese a sus compañeros de fatuidad bajo la bandera de la fraternidad.”

El plan que J. Reilly expuso en sus escritos consistía en reunir a Green y a todos sus amigos “sodomitas” para infiltrar el ejercito y las altas esferas del gobierno: “Nuestro primer paso será elegir a uno de ellos para un cargo muy elevado: la Presidencia, si Fortuna nos es propicia. Luego habrán de infiltrarse entre los militares. Como soldados estarán todos tan continuamente consagrados a confraternizar entre sí, confeccionándose los uniformes de modo que ajusten como tripas de salchicha, inventando trajes de combate nuevos y variados, dando fiestas y cócteles, etc., que no tendrán nunca tiempo de combatir.”

Sobre la capacidad del dirigente del ejercito o del país —coyuntura que nos atañe— J. Reilly dice: “El que al final hagamos Jefe del Estado Mayor, deberá ocuparse sólo de su elegante guardarropa, un guardarropa que le permitirá ser, alternativamente, Jefe del Estado Mayor o jovencita en el día de sus puestas de largo, según sus antojos.”

La propuesta de J. Reilly no se circunscribe a la esfera nacional, es expansionista: “Al ver los éxitos que obtienen aquí sus camaradas uniformados, los pervertidos del resto del mundo también se agruparán para controlar los estamentos militares de sus respectivos países. En aquellos países reaccionarios en que los invertidos puedan tener problemas para hacerse con el control, les enviaremos ayuda, les enviaremos rebeldes que les ayuden a derribar sus gobiernos. Cuando hayamos derribado al fin a todos los gobiernos existentes, el mundo no tendrá ya guerras sino orgías globales realizadas con todo protocolo y con un espíritu verdaderamente internacional, pues estas gentes superan las simple diferencias nacionales. Su inteligencia solo tiene un objetivo; están verdaderamente unidos. Piensan como uno solo… La degeneración, más que indicar la decadencia de una sociedad, como en otros tiempos, indicará ahora paz para un mundo atribulado.”

Colombia es un laboratorio ideal para cocretar las ideas de J. Reilly, las características de su guerra y sus ramificaciones internacionales lo ameritan con inusitada actualidad. Las bases norteamericanas serán parte primordial: es fundamental que los marines que vengan al país sean todos homosexuales declarados, así los militares norteamericanos “sodomitas” contaminaran de alegría a los soldados colombianos, algunos saldrán del clóset, otros expulsaran a los guerreristas de sus filas para enlistar más gays; la guerrilla y los paramilitares también serán infiltrados y sucumbirán al mismo destino, ergo el ejercito venezolano cambiará su razón de ser y a su vez contagiará al ejercitó libio e iraní que extenderá este llamado al mundo árabe, de ahí pasará a Pakistán y Afganistán, el ejercito ruso y norteamericano serán poseídos por este espíritu, no habrá nada que detenga este movimiento “en pro de oportunidades, justicia e igualdad para todos”.

Los militares del mundo se encargaran de mantener la paz, será un ejercito colorido y festivo, se verá una carrera ya no armamentista sino de jovialidad, cualquier “tipo de pleitos o disputas podrían resolverse en el salón de caballeros de unas Naciones Unidas redecoradas. Por todas partes florecerán ballets y comedias musicales a lo Broadway, y entretenimientos de este género, que probablemente hagan mucho más feliz a la gente común que las proclamas lúgubres, agresivas y fascistas de sus anteriores dirigentes… Casi todos han tenido la oportunidad de regir el mundo. No veo por qué ellos no han de tener también la suya. Es evidente que han sido mucho tiempo las víctimas…” concluye J. Reilly.

Es evidente que la audaz propuesta de J. Reilly encuentre una resistencia inicial pues, en palabras de Jonathan Swift, “cuando aparece un verdadero genio, puede identificársele por este signo: todos los necios se conjuran contra él.”

El futuro del presente del pasado

2009-09-30T11:31:00.000-07:00

“Mi trabajo comienza donde termina el de Warhol”, afirmó el artista Franklin Aguirre en una entrevista para un artículo de la revista Semana (junio, 2005). Tal vez por afirmaciones así de pintorescas es que el artista Alvaro Barrios decidió hacer una conferencia con el título aleccionador de “El pop no volverá”. La charla de Barrios estaba enmarcada en la programación que hizo la Biblioteca Luis Ángel Arango para la exposición Andy Warhol, Mr. America.

Barrios anticipó por escrito lo que iba a decir: “Dado su atractivo vestido de luces, el Pop Art seguirá siendo de una gran atracción para la juventud integrada al arte. Ponerse ese vestido de nuevo, reponiendo las lentejuelas caídas o colocándolas en otro sitio, será inevitablemente un acto decadente e imposible.” La conferencia misma era una afirmación de lo anterior: Barrios hablaba, mostraba imágenes y cada tanto leía apuntes que tenía en un pequeño cuaderno. Comenzó con la portada de la revista Esquire (mayo, 1969): una lata abierta de sopa y Warhol ahogándose en ella, “La caída final y el colapso total de la Vanguardia Americana” decía el titular. Barrios nombró artistas actuales —Murakami, Hirst, Koons— para contrastar épocas: la sucia y caótica Factory de Warhol con el galpón impoluto de Koons, una línea de producción que ese artista prefiere asociar con “un estudio en la tradición del siglo XVII” donde más de 100 empleados marcan tarjeta. El conferencista parecía estar de acuerdo con todo, repetía que lo importante era “el concepto”.

Barrios contó su historia a punta de detalles y relaciones, pero su parsimonia y neutralidad hicieron extrañar el espíritu irónico de algunas de las respuestas que dio a Gonzalo Arango en una entrevista de 1966: “¿Es el Pop una moda pasajera, o el arte del porvenir? El futuro del Pop no me interesa. Yo evolucionaré hacia otras cosas mucho antes de que el Pop desaparezca, o degenere en academismo. Yo no me quedo en nada, me voy en busca de lo que vendrá, de lo que no existe todavía.” El conferencista mostró, en cambio, una enternecedora candidez, afín a otras respuestas de esa misma entrevista: “¿En qué radica actualmente la inspiración de su obra? En revelar la tira cómica como un nuevo género de arte.” Barrios tenía entonces 20 años, ante sus ojos todo era primicia, novedad, extrañeza; ahora, 43 años después, los criterios establecidos para definir el pop ya han sido trazados, son un recurso simple para hacer memoria.

Barrios no hizo obras para la Historia del pop, algunas de sus obras son históricas porque merecen ser recordadas y releídas (tal vez incluso a la luz del pop), en esto el artista difiere de muchos comentaristas de la Historia que hacen Historia solo para aparecer en la Historia y anteponen sin gracia la categoría a la obra, la opinión común al pensamiento. Por ejemplo, Eduardo Serrano, el gran generalizador del arte en Colombia, incapaz de sopesar semejanzas, similitudes y diferencias entre la obra de Warhol y la de Beatriz González le atribuye a esta última un carácter de plagiaria: “¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico?” Y encontró más similitudes, tantas que solo le faltó inventar que González, como Warhol, orinaba de pie (¿o sentada?). El astuto comentarista, incapaz de sopesar semejanzas y diferencias, no juega ahí donde el marco teórico se vuelve poroso y las categorías se desbordan, donde el historiador está a solas y el único recurso que tiene es usar su imaginación de forma narrativa, analítica y crítica. Algunos llanamente “historizan”, se embalan a punta de teclear “ibid” y “op.cit”, arman con rigor casas de muñecas para alojar bibliografías; así como rimar versos no garantiza que aparezca la poesía, en las parrafadas de estos escribidores hay una que otra ocurrencia pero la singularidad brilla por su ausencia.

El “pop no volverá” de Barrios intuye el problema de muchos artistas jóvenes y veteranos que dicen pensar el mercado pero es el mercado lo que piensa por ellos, dicen utilizar al bobo pero más bien son bobos útiles; creen, junto a muchos de sus coleccionistas y galeristas, que la historia del arte comenzó con Warhol (en Rubens hay otro buen ejemplo de arte y mercado). Y sobre todo carecen de talento; el gran narrador, analista y crítico de arte Calvin Tomkins en sus apuntes da cuenta del Warhol excepcional, atrapa las características que lo hicieron singular, un icono que se conjuga siempre en presente: “La clarividencia con la que Andy tocó el nervio del arte comercial y la moda, era una energía que emanaba de Dios sabe dónde, la ingenuidad y la no expresividad, el calor, el misterio y el vacío de su personalidad misma; todo ello sugiere una intuición fuera de lo normal.”

[Escrito para la edición de noviembre de la Revista Cartel Urbano]

El arte del desespero

2009-09-24T04:45:00.000-07:00

En los últimos tiempos el campo del arte se ha diversificado: hay un arte para el aburrimiento, un arte para el adorno, un arte para la tristeza y otro para la felicidad. Pero el arte que más atención recibe por estos días es el del desespero. Es un arte que no solo convoca a artistas o a una audiencia especializada, sino que exige del concurso de académicos, políticos y periodistas, de amas de casa y de comentaristas energúmenos.

El arte del desespero desespera. Eso es lo que busca el artista desesperado. "Si el artista es autoconciencia, ¿entonces por qué no ser creadores de alarmas? ¿Por qué no dejar de representar para presentar? ¿En vez de meter otros mundos en el arte meter el arte en el mundo? Trabajar con el cuerpo, el impacto, la atención y la sociedad como entes vivos", dice Tania Bruguera, una cubana, artista del desespero, que hace poco, en un edificio de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Bogotá, convocó al público del arte del desespero: "Les invito a un encuentro 'performático' en forma de debate pacífico, basado en el respeto y la convivencia. El tema que nos reúne es la construcción política del héroe".

La artista del desespero puso a tres actores de la guerra a actuar como tres actores de la guerra: un líder de desplazados habló, una ex militante guerrillera habló y la hermana de una mujer secuestrada por la guerrilla habló. Convivieron por más de una hora en la misma mesa y a la luz del heroísmo expusieron pacíficamente sus batallas mientras una 'sustancia heroica' era ofrecida al público: unos ayudantes repartían líneas de cocaína con un pitillo para inhalar (no más de dos líneas por persona).

Algunos oyeron lo que los actores tenían que decir; otros se retiraron del lugar, molestos por la droga, indignados, temerosos: una fuerza policíaca, periodística o desconocida podía aparecer en la sala en cualquier momento. Más adelante, el acto fue interrumpido.

"Yo la vi circular (la coca) y nadie dijo nada. Por eso es que estamos tan jodidos. Estoy emputado con mi pueblo, conmigo mismo, no como director de esta escuela, como colombiano. No acepto los muertos, la violencia y no acepto que la cocaína sea algo social que nosotros aceptemos", dijo uno.

"Esta escuela ha peleado de muchísimas maneras contra la drogadicción en nuestro campus. No es cuento moralista. Este no es un evento social, este es un evento artístico. En este campus está prohibida la coca. No lo comparto, lo repudio, esa es mi postura como curador del evento", dijo otro.

"Este acto me parece una sincera payasada. Los que consumieron, por favor, qué falta de patriotismo. Piensan con la nariz". "Estamos acostumbrados a consumir lo que nos dan". "Yo quiero invitar a Tania Bruguera a que hable y diga por qué decidió traer coca". Otro, algo embalado, afirmó: "Que alguien haga oposición no significa que sea guerrillero. Los profesores deberían revaluarse. ¿Con qué cara nos indignamos?".

Y tenía razón. Lo que más indignación causó fue la pose fácil y estratégica de indignación de los encargados del evento, ver cómo cuidaban su puesto de trabajo o cómo invocaban el gran cliché del nacionalismo para cubrirse la espalda mientras desviaban el foco de atención de lo que de verdad debía estar sucediendo: un debate pacífico, basado en el respeto y la convivencia, sobre la construcción política del héroe. ¿O es que la coca era el héroe? Y además, ¿por qué ninguno de los indignados hizo algo imaginativo para detener el acto? ¿Por qué ninguno, en vez de inhalar, sopló como lo hizo Woody Allen en una escena de su película Annie Hall?

Al final, la artista del desespero tomó el micrófono y dijo: "Yo quería dar las gracias a todos los colombianos que están aquí...". Nada más. Y sí, no hizo mucho, solo puso dos situaciones reales, una al lado de otra, para crear un ambiente irreal que resultó de lo más real y de lo más usual: en las inauguraciones del arte del desespero se sirve alcohol, un pharmakon legal. Ese día —no importa si la muestra trata un tema ineludible del arte del desespero; por ejemplo, un desastre de la guerra, la foto frontal de un soldado agraciado y desnudo al que le falta medio pie y posa como el David de Miguel Ángel— algunos dicen con una copa en la mano: "¡Qué bella obra!". Y así queda registrado en las sociales.

La puesta en escena de Bruguera podría recordar el desatino controlado de algunas escenas de películas de Buñuel: una mezcla de El ángel exterminador —donde un grupo de personajes no es capaz de salir de un palacete (en este caso sería el de las Bellas Artes)— con El fantasma de la libertad —donde una familia habla en el comedor sentada en inodoros y cenan sentados a solas en el inodoro— y con El discreto encanto de la burguesía —donde un grupo de miembros de la clase alta europea y un embajador de un país suramericano que contrabandea cocaína en la valija diplomática asisten a una cena cuando se abre una cortina: están en un escenario, ante un público que los mira, se paran y salen de cuadro—.

Pero hablar de cine es anacrónico. El arte del desespero piensa que está lejos de la provocación dadaísta, del surrealismo, del happening, del situacionismo, del teatro... Todo eso es historia. El arte del desespero privilegia la presentación sobre la representación. Su estética es su postura ética. Es más cercano a la filosofía que a la literatura, pero privilegia la opinión al pensamiento. Vive en un realismo histérico que mantiene a su público desesperado y con los nervios a flor de piel. Ya no importa estar a favor o en contra, hacer crítica o contracrítica. El arte del desespero es un hoyo negro: una vez el arte se mete en el mundo los límites desaparecen. El arte del desespero enseña que si se va a usar una pistola debe estar cargada con una bala real y además hay que disparar. Parece ser el arte por excelencia de un mundo sin imaginación: no soy capaz de representar, ergo disparo, tomo la ley en mis manos.

La atención no le falta al arte del desespero. Que un perro muerda al hombre no es noticia; que el hombre muerda al perro, sí. El arte del desespero le entrega a la prensa todo en un solo paquete: hombre, perro y mordida. El artista del desespero conoce bien el caso del perro de Pavlov: pone a sonar en cada lugar el cliché apropiado que ponga a la audiencia desesperada a salivar (y a morder o a lamer, y a gemir o a ladrar).

Esta lección la aprende bien el periodista astuto. Un caso: Diego Guerrero, periodista cultural de El Tiempo, dio inicio a la noticia de la "cocaína en performance en la Universidad Nacional" dos semanas después del acontecimiento y coincidiendo con el dictamen positivo de la Corte Suprema de Justicia sobre la legalidad de la dosis personal. En su nota el periodista omitió enfatizar que la droga había sido comprada por Bruguera con su dinero, no con dinero del Estado, como había quedado claro en la declaración que redactó la artista para un foro.

Y entonces ministros, rectores y párrocos salieron a recular y luego el foro de Internet del periódico hizo lo propio con sus comentaristas al ofrecerles en bandeja la siguiente línea de texto: "¿Considera que la repartición y consumo de cocaína durante una exposición de arte en la Universidad Nacional fue amoral, ilegal o inadecuada?". Además, convertir todo arte en arte del desespero le da glamour al escándalo habitual y sirve de cortina de humo. Ejemplos: el secuestro y censura de una obra de Wilson Díaz hecho por el embajador Carlos Medellín fue una noticia más importante que la mediocre actuación del representante consular ante el Reino Unido; el robo de un Goya en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño recibió más atención que la desaparición de 643 millones de pesos de esa institución; la censura del Convenio Andrés Bello a una imagen de Hugo Chavez vestido de Chapulín Colorado fue más llamativa que el millón ochocientos mil dólares que tienen embolatados en contratación.

Ante el auge del arte del desespero no hay mucho que hacer. Lo mínimo sería proponer un arte de la calma, pero hoy, a 10 años de la instauración de los realities y en medio de "tanta violencia", no hay público ni distancia. El desespero manda.

"¿Por qué es hermoso el arte? Porque es inútil. ¿Por qué es fea la vida? Porque toda ella es fines, intenciones y propósitos", afirma Fernando Pessoa. Frases como esta se pierden en el último confín del universo, abandonan la tierra, la barrera que las detenía ha sido derribada...

[publicado en Revista Cambio]